Aabrahami ohver

Jüri Arrak on seostanud Vana ja Uue Testamendi, tema teose keskmes ei ole konkreetne stseen, vaid absoluutse kuuletumise, usu tarvilikkus.

JOOSEP SUSI

Nüüd aga – ja see ei saa olla pelgalt minu hüpoteetiline tõlgendus – seisneb see nõue, see proovilepanek vähemasti selles, et vaadata, kui kaugele suudab Aabraham saladuse hoidmisega minna, kuni ohverduse hirmsaima hetkeni, temalt nõutud saladuseproovi äärmise tipuni: antava surmani, surmani, mille ta oma käega annab sellele, keda ta maailmas kõige rohkem armastab, tõotusele enesele, oma tulevikuarmastusele ja oma armastuse tulevikule.

Jacques Derrida „Surma and“¹

1.

Kui vaadata Uffizi galerii baroki suurkuju Caravaggio maali „Iisaku ohverdus“ 1603. aasta versiooni, siis piisab täiesti Iisaku ahastavast näost ja läikivat nuga kramplikult kinni hoidvast Aabrahami kortsus käest, et küsida Søren Kierkegaardi sõnadega: „Kes andis Aabrahami käele tuge, kes hoidis tema paremat kätt üleval, et see jõuetult alla ei vajuks! Igaüks oleks säärasest vaatepildist halvatud. Kes andis Aabrahami hingele tuge, et tal silme ees mustaks ei läinud, nii et ta poleks näinud ei Iisakut ega jäära! Igaüks jääks säärasest vaatepildist pimedaks.“² Aabrahami sünge ilme ei anna edasi pingesituatsiooni kogu energeetilist laetust. Juba seetõttu, et modelli nägu on tuttav paljudelt Caravaggio varasematelt maalidelt ja et ingli sõnumi tähendus jääb Aabrahamile kättesaamatuks, tema näos peegeldub pigem paratamatusest johtuv segadus kui (ehk eelnenud) kohustust tappa (kauaoodatud poeg-väljavalitu, suurim armastus siinpoolsuses) iseloomustavat tundmatust.

Mind on paelunud ka Rembrandti 1634. aasta „Aabraham ja Iisak“ Ermitaažis. Aabrahami paremast käest pudenev nuga, mida on palju analüüsitud, võtab lummusest tummaks, hämmingut tekitab ka Aabrahami jõuline mehekäsi, mis katab Iisaku nägu tervenisti. Ingel, kes osutab ühe käega kõrgustesse, teisega takistab malbelt Aabrahami avali kätt. Kierkegaard jätkab: „Ja kuigi on võib-olla haruldane, kui keegi jääb halvatuks ja pimedaks, veelgi haruldasem on see, kes suudaks väärikalt jutustada, mis seal juhtus. Me teame kõik – see oli ju üksnes katsumus.“³ Valge habeme taha peitunud Aabraham vaatab ingli silma sisse küsivalt ja nõutult, vaatab, nagu valdaks teda üksnes kartus ja värin.

Veelgi enam on paelunud mind Jüri Arrak. Täpsemalt eesti ühe omapärasema kunstniku 1999. aastal valminud õlimaal „Aabrahami ohver“, mis toimib väravana tema loomingusse. Arraku versiooni eristab rohketest varasematest Iisaku ohverdusstseenidest pingeväli Uue ja Vana Testamendi vahel, Iisaku ja Aabrahami võrdsus ja sümboolne resignatsioon.

Hääl kõneleb Aabrahamiga teispoolsusest, kõrgustest. Maalis domineerib diagonaal üles paremale (Iisaku käsi, nuga, puud põletusaltaril), kus esineb üks sagedastest Arraku sümbolitest – trepp, mis loob ilmaliku ja teispoolse mõõtme silla, teekonna vaimsesse sfääri ja viitab vaimsele kasvamisele. Vertikaalse suuna loob Aabrahami keha, horisontaalse Morija mäe kontuurid. Teispoolsuse sekkumisest annab tunnistust ka suur lillakasroosa pind, mis Arraku loomingus viitab jumalikule mõõtmele, ja selle sees paiknevad kaks käe kujutist, Iisaku kõrgustesse suunatud helendav vasak käsi ja lillakasroosa pinna sees vaevumärgatav käelaba. „Käsi on Arraku loomingus esindatud kahes variandis. [—] Vanale Testamendile tuginedes on käsi Jumala kõikvõimsuse sümbol. Pilvedest väljaulatuv käsi tähistab Jumala aktiivset sekkumist maapealsetesse asjadesse. Tunduvalt harvemini esindab sümbol Kristust või Püha Vaimu. Arrak kasutab käekujundit ka Kristuse lunastusohvri tähisena.”⁴ Käsi Kristuse ristisurma sümbolina ilmneb ka tema Halliste kiriku altarimaalil. Arraku üks läbivamaid võtteid on keskaja kunstile ja ikoonmaalile omane topeltmotiivistik. „Korduva võttena kasutab kunstnik erinevate motiivide või tähendusaspektide liitmist ning tegelaste depersonaliseerimist.”⁵

Sümbolil on niisiis kaks võrdse tõeväärtuse ja samal ajal kehtivat tähendusvälja (kaks lugemisviisi ei välista teineteist, vaid on konnotatiivsed). Kirjanduslikult lähenedes ei ole sümbolkasutus rangelt võttes ei metafoorne ega metonüümiline, on väikeste mööndustega mõlemat. Nagu öeldud, on topeltmotiivid Arraku loomingus tavalised, sageli on religioosne temaatika seotud poliitilise allteksti („Inimesed esemetega”, 1985) või isikliku mõõtmega („Mees trepil”, 1976).

Vaadeldava maali teeb aga erakordseks Aabrahami ja Iisaku loo põimimine Kristuse lunastussurmaga. Iisak on põletusaltarile kinni seotud nagu Kristus ristipuule. Ühendatud on Vana ja Uus Testament. Iisak kehastab nii iseend kui ka Lunastajat. Kuigi Iisaku ohverdust on peetud Kristuse ristilöömise prefiguratsiooniks, siis sellist temaatilist kokkusulandamist Aabrahami loo teistest kujutistest ei leia. Kristusele viitab ka Iisaku riiete kollakam värv ja tema teispoolsusesse ulatuv käsi. Aabrahami ohver implitseerib inimkonna lunastamist.

Sellest johtub Aabrahami ja Iisaku traditsioonilise omavahelise pingevälja teisenemine. Tegu pole enam isa ja poja suhtega, nad on nihkunud võrdsesse positsiooni. Mõlema silmad on suunatud alandlikult kõrgustesse, mõlemad kuulavad-kuuletuvad, mõlemad võtavad Jumala sõnumit vastu kui palvet. Pisut kummastav, et pole markereid, mis üht teisest suhtes vaimse maailmaga eristaks. Mõlemad on kujutatud soojades (kollakaspruunid) toonides, viidates alandlikkusele ja absoluutsele kuuletumisele. Vanatestamentlik ja kristlik (luterlik) protsessuaalne sõnum on seega sama.

Kolmas eripära seisneb absoluutses alandlikkuses: Aabrahami ja Iisaku nägudelt, iseäranis silmadest, õhkub kurblikku leppimist, resignatsiooni. Saladusest osakssaamisest ja mõistatuslikust proovilepanekust ongi astutud samm religioossesse sfääri. Arrak ei kujuta enam mitte niivõrd konkreetset stseeni, vaid maali keskmes on ristiusk kui selline, selle ideaalkuju, mis avaldub paradoksaalses proovilepanekus, maistest väärtustest loobumises. Kannatuseski. Narratiivitasandi ambivalentsusest on sündinud määratu üldistusjõud.

2.

Arraku sünnist möödus 24. oktoobril 80 aastat. Arraku loomingu vahest kõige olulisemast murrangust (kierkegaardlikult hüppest) möödus tänavu 40 aastat. Tema loomingusse mahub umbes sada religioossetel teemadel maali. Esineb usufilosoofilisi mõtisklusi, aga ka klassikalisemalt esitatud piiblistseene. Kuigi religioossete motiividega teoseid leidub juba 1960ndatest, on usuline ärkamine paigutatud 1976. aastasse, kui Arrak luges esimest korda Uut ja Vana Testamenti.

Tõnis Tatar kirjutab doktoritöös, et see on „arbitraarne piirjoon kunstniku varasema, suurel (kuigi aegamööda üha vähemal) määral modernistlikest ja avangardistlikest kunstiprintsiipidest lähtuva ning hilisema, valdavalt idiosünkraatilise, rahvusvahelise modernismiga raskesti seostatava ning tugeva sotsiaalse ja religioosse alltekstiga loomeperioodi vahel.“⁶ Intervjuus Tatarile tunnistas Arrak: „1976. aastal hakkas mu kunst kahestuma: religioosne temaatika ja igapäevane elu. Need, mis on enamjaolt seotud Vana ja Uue Testamendi teemadega, on realistlikuma vormiga. Need, mis on seotud inimlike pahede ja kirgedega, on minu pildimaailmas välja kujunenud märksüsteemis.“⁷

Oluline murrang toimus aga taasiseseisvumisega, kui usutemaatika Arraku loomingus eksplitseerus, konkretiseerus ja esile kerkis Vana Testamendi motiivistik. 1990. aastate lõpus tõusis jällegi Uue Testamendi tähtsus. „Aabrahami ohvris“ näeme mõlema kokkukõla. Selles mõttes on Arraku looming olnud liikumises üldisema, teoloogia põhiküsimuste suunas.

Arraku religioossetele töödele on omane süžeekesksus, vormiline meisterlikkus, rohked tähendusvarjundid või tähenduse tugev ambivalentsus, isiklik mõõde (mittekanooniline kujutluslaad), radikaalne dualism (hea vs. kuri, ilmalik vs. vaimne jne). Piiblitegelased (prohvetid, Kristus, evangelistid, pühakud jne) ei erine oluliselt Arraku tavalisest inimkujutusest, pigemini näevad välja kui lihast ja luust inimesed, sarnanedes ka üksteisega (nii on Aabraham samasuguse väljanägemisega, kui paljudel teistel piltidel Mooses). Tavapärasest kõrgem on anonüümsusaste: religioosne ainestik toimib sümbolina, sedakaudu luuakse lõuendile pingeväli, mis omakorda sedastab vaimse mõõtmega sõnumi, moralistliku paatose.

1999. aasta aprillis – seega maali ettevalmistusperioodil – viitas Arrak Eesti Ekspressis ka ise Jeesuse ja Iisaku seosele: „Pealegi toimus Iisaku ohverdamiseks ettevalmistus Morija maal, samal mäel, kus praegu asub Jeruusalemm, ning võib-olla otseselt Kolgatal. See sündmus oli nagu eelproov 2000 aastat hiljem toimunud Kristuse ohverdamisele Jumala poolt, ainult Iisaku asemel ohverdati jäär, kuna Kristus ise oli ohvritalleks.“⁸

3.

1976. aasta on märgiline, kuid tugevaid religioosseid motiive leidub juba varasemastki ajast. Näiteks triptühhon „Hoov“, „Koridor“ ja „Katus“ on 1972. aastast, siis postuleeriti kaude esimest korda hiljem sageli esinevad võsa, aas ja mägi. „Nimelt leiab läbi tööde kolmiku aset sümboolse mõõtmega areng ja ülenemine kaosest ja vägivallast harmoonia ja valgustuseni, kusjuures kasutatud on mitmeid religioossele tõlgendusele juhtivaid motiive (pasun, inglid, ülestõusmine).“⁹

Jüri Arrak kirjeldab oma kriitilistes tekstides inimkonna kolmeastmelist püüdlust usu poole – kuivõrd ka kunstnikuna toimub areng üksnes vaimse arengu kaudu –, kunstniku eksistentsiaalset arengut metafoorse liikumisena võsast üle aasa mäeni. Võsa sümboliseerib õpiperioodi konkreetse sisemise teadmiseta, ekslemist. „Kaunile, esteetilisele aasale jõudes võib tekkida salakaval illusioon, et ollaksegi pärale jõudnud, et see ongi tasu võsaraskuste ja pingutuste eest. Kuid siis poeb hinge rahutus, pilk eksleb üle lillede ja liblikate ning avastab sinavas kauguses kõrguva mäe.“¹⁰ Kunstniku arenguteel viitab mägi juba selgelt vajadusele usuliseks eneseleidmiseks: „Astmelt astmele ronimisel tuleb pingutada kogu oma jõudu ja kasutada võsa- ning aasateel omandatud kogemusi. Sellel religiooni ja eetika mäel lõppevad ränduri elupäevad, aga jõudmine mäeni peaks olema kunstniku kõige tagasihoidlikum eesmärk.“¹¹

Søren Kierkegaard jagab kristlikus (armastus- ja) olemisfilosoofias elamisviisi samuti kolmeks. Neist esimene, esteetiline põhineb boheemlaslikul naudingukultusel; teine, eetiline tõsidusel, kohuse- ja vastutustundel. Mõlemad sünnivad meeleheites, esimene varjab selle naudingu, teine aga kohustuste maski taha. Kolmas, religioosne staadium vastandub eelmistele radikaalselt, alles seal avastatakse inimeseks olemise alge, alles seal avaneb eksisteerimine.

Kolmikjaotustel on tuntavaid kokkulangevusi. Üldised printsiibid on koherentsed: võsa ehk esteetiline¹² staadium põhinevad välisel, minnakse kergema vastupanu teed; aas ehk eetiline staadium on suunatud sissepoole (tekib rahutus, alguse salakaval illusioon ehk pühendumine maisele nagu abielu vms); mägi ehk religioosne staadium põhineb jäägitul usul. Sest „üks võitis kõiki oma jõuga ja teine võitis Jumala oma jõuetuse abil. Üks uskus iseendasse ja võitis kõik; teine, kindel oma jõule, ohverdas kõik, aga see, kes uskus Jumalasse, oli suurem kui kõik teised.“¹³

Leidub muidugi ka palju erinevusi. Vahest olulisim neist seisneb selles, et Arrak on kirjeldanud kolmikjaotust protsessina võsast mäele, aga Kierkegaardile ei ole elustaadiumid graduaalsed, sest inimesel tuleb langetada valik, loendamatutest võimalustest tuleb alati valida üks. Kuna staadiumide vahel on selged piirid, siis liikumine ühest teise toimub üksnes hüppeliselt. Hüppeks võib pidada ka aastat 1976, mil Arrak on häiritud kordamisest, mugavustsooni laskumisest. Sel aastal kirjutab ta Vaino Vahingule vajadusest pöörata loomingus uus lehekülg: „Sülgan oma stiilile niipea, kui vaja ja juba olengi selleks seesmiselt valmis. Enesetunne on tähtsam kui au ja medalid.“¹⁴

4.

Jüri Arrak on vaieldamatult üks kesksemaid Kierkegaardi maailmataju rakendajaid eesti kunstis. Tema isiklik side filosoofi enda loominguga pole avalikult teada. Vaino Vahing kirjutas 1980ndate lõpus muljetavaldava Jungi ja Kierkegaardi võrdluse ja arvestades Vahingu ning Arraku kirjavahetuse intensiivsust, tundub mõeldamatu, et Arrak ei oleks olnud Kierkegaardi olemisfilosoofiaga kursis.

Nii Kierkegaard kui ka Arrak eitavad dogmaatilisi, süsteemitruid käsitusi. Arraku looming on lakkamatus otsingus, ta on üritanud mõtestada keskseid teoloogilisi küsimusi, eirates juba postuleeritud ja kanoniseeritud tõlgendusi (näiteks kas või „Aabrahami ohvris“ esile tulev topeltmotiiv). Kierkegaardi poleemilisus kiriku kui institutsiooni osas on laialt teada.

Iseennast saab leida nii kunstniku või ka filosoofina üksnes usu kaudu. Mõlemad on teinud elus läbi, kui kasutada Arraku sõnastust liikumise võsast (meeleheitest) absoluutse kuulekuseni. Ainus eesmärk on „jõuda kristlusele, saada kristlaseks ja püsida kristlasena keset elutegevuse vasturääkivust ja sallimatust“.¹⁵

Kierkegaardi vastuseis Hegelile seisnes suuresti arusaamal, et Jumal ja inimene on radikaalselt erinevad, jumalikku pole võimalik süstematiseerida pelga loogika abiga. Elmar Salumaa kirjutas kunagi: „Ükski moraal ei suuda põhjendada ega õigustada Aabrahami mõistmatut katset oma poega ohverdada. Ent vaatamata sellele jääb Aabraham inimliku uskumisvõimaluse eeskujuks oma kuulekusega tolleks teekonnaks, mille ohtlikemal silmapilgul ta siis teadlikustub suurimas õnnistuses.“¹⁶ Mõlema puhul kohtume irratsionaalse usuga, mis väärtustab subjektiivset kirge, piiritu absurdi, mõlemad usuvad, et usk on paradoks, mis seisneb muuhulgas üksiku tõstmises üldisest kõrgemale.¹⁷

Nagu autori varasemates kristlikke teemasid puudutavates töödes, on Arrak käsitlenud „Aabrahami ohvris“ tõsist usufilosoofilist eksistentsiaalset probleemi. Idiosünkraatiline moraalne probleemipüstitus ei asu aga mitte niivõrd lõuendi pinnal, kuivõrd narratiivis – autor on osutanud assotsiatiivse seose kaudu sümboolsele teekonnale valguseni. Vormiliselt ei erine see maal teistest samalaadsetest töödest, kuivõrd „Arraku looming on kahe võimsa jõu tõmbepiirkonnaks, milleks on literatuurne öelda (näidata) tahtmine ning müstifitseeriv ja visuaalseid mõistatusi loov anne“.¹⁸ Tundub siiski, et „Aabrahami ohvrist“ tuleb oluliselt selgemalt esile usulise eneseleidmise teekond, mis oma loogikalt haakub Søren Kierkegaardi kristliku filosoofiaga. „See on absoluutne kohustus: Iisakit peab ta armastama kogu hingest; kui Jumal temalt Iisakit nõuab, peab ta Iisakit armastama, ja võib-olla isegi rohkem kui tavaliselt; ainult sel juhul võib ta Iisakit ohverdada; sest armastus Iisaki vastu ongi see, mis oma paradoksaalses vastuolus tema armastusega Jumala vastu muudab tema teo ohvritoomiseks.“¹⁹

„Aabrahami ohver“ kujutab laiemalt kunstniku postuleeritud teekonda võsast mäele ja kirjeldab ka selle teekonna viimase faasi tingimusi. Kunstnik on seostanud Vana ja Uue Testamendi ning kujutanud Aabrahami ja Iisakut võrdses positsioonis, teose keskmes ei ole enam konkreetne stseen, vaid ohverduse kui sellise funktsioon, absoluutse kuuletumise, usu tarvilikkus, mis on mäe või religioosse staadiumi tingimus. Aabraham ja Iisak on väliselt neutraalsed, taandatud, andes edasi üksnes alalhoidlikku, pühendunud resignatsiooni:

„Lõpmatu resignatsioon on viimane staadium, mis eelneb usule, nõnda et inimesel, kes seda liikumist pole sooritanud, pole usku; sest alles lõpmatu resignatsiooni kaudu saab mulle selgeks minu igavene kehtivus ja alles siis saab rääkida oleluse hoomamisest usu jõul. [—] Usk ei ole sellepärast mitte esteetiline liikumine, vaid midagi märgatavalt kõrgemat, nimelt seetõttu, et sellele eelneb resignatsioon, mis pole südame vahetu tung, vaid oleluse paradoks.“²⁰

1 Jacques Derrida, Surma and. Tallinna Ülikooli Kirjastus, Tallinn 2011, lk 175.

2 Søren Kierkegaard, Kartus ja värin; meeliülendavad kõned. Vagabund, Tallinn 1998, lk 72= Kierkegaard.

3 Samas.

4 Kadi Niitenberg, Religioosne motiiv Jüri Arraku loomingus. Magistritöö. Tallinna Ülikool, 2008, lk 111-112.

5 Samas, lk 108.

6 Tõnis Tatar, Kolmas tee Eesti NSV kunstis: avangardi ja võimumeelsuse vahel. Doktoritöö. Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu 2015, lk 119 = Tatar.

7 Samas.

8 Jüri Arrak, Võsa, aas ja mägi. Ilmamaa, Tartu 2003, lk 125.

9 Tatar, lk 107.

10 Jüri Arrak, Võsa, aas ja mägi. – Sirp 22. I 1999.

11 Samas.

12 Kierkegaard kasutab sõna esteetiline veel vanas tähenduses, miska ei teki otsest vastuolu Arraku aasa esteetilisusega.

13 Kierkegaard, lk 65–66.

14 Tatar, lk 119.

15 Elmar Salumaa, Søren Kierkegaard kristliku aatlejana. – Evangeelium ja eetos, lk 209–227. Ilmamaa, Tartu 2008, lk 212.

16 Samas, lk 222.

17 Karin Kustassoo, Søren Kierkegaard. – 20. sajandi mõttevoolud, lk 319–332. Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu 2009, lk 328–329.

18 Tatar, lk 127.

19 Kierkegaard, lk 134.

20 Samas, lk 100–101.