Ando Keskküla kadunud teoste maailm

Kunstniku elutööd kokku võtvalt retrospektiivilt oleks eeldanud küllust ja tihedust, kuid Keskküla loomingut on Kumu kõrge ja kõleda suure saali kohta napilt.

KÄDI TALVOJA

Näitus „Ando Keskküla. Tehnodeelia ja tegelikkus“ Kumus kuni 13. IX. Kuraator Anders Härm, kujundajad Neeme Külm ja Anders Härm, graafiline kujundaja Tuuli Aule.

Ando Keskküla on 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate alguse kunstiuuendajate hulgas viimane tähtis mees, kelle retrospektiivi oli Kumus varem või hiljem oodata. Muuseumide kombe kohaselt sätiti see ümmarguse sünniaastapäeva ajaks: Keskküla oleks selle aasta märtsis saanud 70aastaseks. Teiste Kumus ette võetud XX sajandi teise poole märgiliste klassikute Raul Meele, Jüri Okase, Leonhard Lapini, Tõnis Vindi ja Andres Toltsi loomeperioodiga võrreldes oli Keskküla oma palju lühem. See pole vist siiski peamine põhjus, miks näitus tundub hõre. Kui kunstniku elutööd kokku võtvalt retrospektiivilt oleks eeldanud küllust ja tihedust (andestanuks kuhjatusegi), siis Keskküla loomingut on Kumu kõrge ja kõleda suure saali kohta napilt. Midagi oleks nagu puudu.

Kadumise-hävimise saatus

Ja eks ongi. Erinevalt näiteks tema noorusaja „loomingulisest kaksikvennast“ Andres Toltsist, kes on ajaloole talletanud mappide kaupa oma keskkooliaegseid joonistusi, maale ja kollaaže, pole Keskküla päris varastest Soup 69 eelsetest ja aegsetest tegemistest just palju säilinud. Seetõttu on näituse kuraator Anders Härm otsustanud eksponeerida kaks hävinud pilti reprona valguskastides: „Veel üks tüdruk teie sekka“ (1968) ja „Nagi“ (1969). Selline asendustrikk on probleemne, sest tahes-tahtmata on tunne, et oled jäänud päris asja kogemusest ilma. Pisut helendavad valguskastid on kahtlemata nutikas mõte, aga reprot see täiel määral installatsiooniks ei nihesta. Ilmselt pole see nii mõeldud, aga näituse esimeste objektidena juhatavad need omamoodi sisse kogu Keskküla pärandit kummitava kadumise-hävimise teema.

Võib ju kirjeldada Keskküla ja Toltsi korraldatud happening’i laadis pop­õhtuid aadressil Kuiv 6a ükskõik kui kirglikult või detailselt, kuid kunstiajalugu vajab visuaalset dokumenti. (Sama kehtib 1960. aastate keskpaiga ERKI pidudel esitatud Heino Mikiveri või musta laega saalis antud ANK 64 absurdietenduste kohta.) Eesti tegevuskunsti ajalugu algab „päriselt“ ikka muusikute fotodega tõestatud „Kremoona ringmängu“ või Jüri Okase filmitud-pildistatud aktsioonidega. Vähemalt viimastega on Keskküla osalus Nõukogude perioodi avangardi liikumises kinnitatud ja ühtlasi kokku võetud. Omaenda loomingus oli Keskküla küll pidevalt eesti kunsti avangardis, aga mitte radikaal. Seda mõjukamad olid aga tema uuendused ja trendiloome eesti kunstis, olgu hüperrealismi sissetooja roll, esimese postmodernisti (ja transavangardisti) staatus või teerajaja positsioon uue interaktiivse meedia rakendamisel. Kahtlemata kuulub sellesse ritta ka tegevus Eesti kunstiakadeemia ajakohastaja ja multimeedialabori loojana. Näituse raamistus „Tehnodeelia ja tegelikkus“ lisab veel ühe rolli: ettekuulutaja, kes varakult oskas tähelepanu juhtida tehnoloogiliste abivahendite ja meedia üha kasvavale mõjule meie tegelikkusetajus.

Kui puudumiste (mitte puuduste!) motiiviga jätkata, siis nähtub näituse kataloogist, et kuigi Keskküla maale on nimekates Peter ja Irene Ludwigi ning Norton ja Nancy Dodge’i kogus, Ermitaažis, Karjala muuseumis ning Eesti, Soome, Venezuela ja Kanada erakogudes, on nii mõnegi asukoht ja saatus teadmata. Kas pole kõnekas, et nende hulka kuulub ka „Vaade linnale (natüürmort linna vaatega)“ aastast 1976, näituse tunnuspilt? Legendi järgi oli Keskküla 1970.–1980. aastatel Moskva soosingus, mistõttu arvanuks, et tema maale leidub kuhjaga üle endise Nõukogude Liidu. Kahtlemata oleks kogu Keskküla loomingu kaardistamine eeldanud ülimalt ajamahukat detektiivitööd, mille tulemuslikkuse osas olen pigem skeptiline, ja näitusele poleks välismaa kogude teosed koroonakriisi tõttu jõudnud ka parima tahtmise ja piiramatu eelarve korral. Natuke kahju on ikka, et maaliväljapanek pakub nii vähe uusi avastusi.

Sama julmalt on aeg ümber käinud 1990. aastate video- ja multimeediumi-installatsioonidega, mis näivad samuti olevat suures osas hävinud. Vähemalt näitusel esindab seda etappi Keskküla loometeel üsna väike valik: maaliinstallatsioon „Bonnard’i tuba“ (1994, koos Henn Käämbre ja Viktor Bitševiniga), tänu Tartu kunstimuuseumile säilinud interaktiivne videotöö „Hingus“ (1999) ja 1997. aastal loodud installatsiooni „Hull büroo“ ainetel valminud uusversioon „Hull büroo II“ (2004). Sevillas 1992. aastal toimunud EXPO-l Eestit esindanud installatsioonist „Opus Petra“ (kaasautorid Ignar Fjuk ja Tairo Pärnamets) ei anna näitusel esitatud kasinavõitu dokumentatsioon kuigi selget pilti. Õnneks näeb sellest kaadreid videosaalis jooksvas saates „Ando“ (1996, režissöör Peeter Brambat, autor ja toimetaja Katrin Reimann) ning installatsioonist on ka juttu inter­vjuus Ignar Fjukiga, mille leiab näitusega samal ajal valminud raamatust.

Nii halastamatult aja(loo) salvestamise valikulisust paljastavas kontekstis võtab isegi see, mis näitusel kohal, pisut nukra varjundi. Keskküla kaasaegsed on ikka rõhutanud tema suurepärast joonistamisannet, mida retrospektiivil näitlikustavad sõjaväest koju saadetud postkaart autoportreega (1973) ja (samuti autoportreeline) peenelt, suisa illusionistliku täpsusega teostatud habemeajamise stseen „Enne õhtut“ (1974). Jutud Keskküla heast joonistusoskusest on mõjunud alati pisut vabandavalt või kompensatoorselt, aga küllap tulenes see siinset hüperrealismi pidevalt saatnud kahtlustustest, et kunstnikud kasutavad fotot või slaidi abivahendina lihtsalt oma oskuste puudumise varjamiseks. Keskküla, keda ei peeta ainult hüperrealismi sissetoojaks, vaid kes oli vaieldamatult selle suuna kõige kontseptuaalsem esindaja, tegelikult alibit ei vajanud. Küll oleksid aga tahtnud näitusel ühte suure saali pimetuppa justkui hämara alateadvuse kambrisse kogutud joonistused kontekstualiseerimist. Huvitavamad neist näivad kuuluvat Keskküla muust loomingust nii erinevasse mõtteruumi, et selgituseta ei kipu need oma saladust avaldama ja jäävad nõnda natuke juhuslikeks loomingujääkideks. Mõelda, millise põhjalikkusega on näiteks Leonhard Lapini või Tõnis Vindi varane looming kunstnikega läbi vesteldud!

Niisamuti ei lähe autori(te)ta tööle „Bonnard’i tuba“ (1994) – installatsioon maalidest, mille värvide lainepikkusi registreerivaid ja edastavaid ostsillograafe ei oska enam keegi seadistada. Aparaadid on küll näitusel väljas, kuid ainult teesklevad värvilugemist. Seevastu Retretti muuseumi kogusse kuuluv „Hull büroo II“ (2004) toimib tehniliselt kenasti (osutades sellega muidugi muuseumide säilitustöö tohutule tähtsusele). Näitusesaali keskmesse paigutatud tooliansambli sporaadiline kohmakas kolin jaksab publikut loodetavasti häirida näituse lõpuni. Selle teose eksponeerimiseks ei saaks paremat aega ollagi – nii vaimukalt kommenteerib see koroonahirmu ajel maha jäetud kontorite reaalsust.

Maalilooming

„Hullu büroo“ kõrval täidavad näituse nähtavaima osa Keskküla maalid, millest moodustub põnevate üleminekuperioodidega narratiiv Keskküla huvi kandumisest materiaalsuselt hüperreaalsusele ja tagasi (õigemini edasi) materiaalsusele. Või kas see nüüd nõnda selge narratiiv ongi? Kadudest hoolimata polegi maale kahe aastakümne peale kokku vähe, aga ruumi need täiel määral ära ei sisusta. Eks Kumu kõle ja kõrge suur saal ole kuraatoritele ja näitusekujundajatele alatine väljakutse. Tihti on selle saali näitusi toestanud kas labürintlikud ehitised või ruumi lagedust katkestavad seinad, kõleduse tasalülitamiseks on kasutatud intensiivsed värve või võetud appi valgusrežii. Keskküla näituse kujundus on puhas, stiilne ja karge. Audiovisuaalsed teosed ja installatiivne „Bonnard’i tuba“ on peidetud valgetesse kuupidesse, mis on nende vaatamiseks õdusad pesad. Ruumi avaalal eksponeeritud maalidel tuleb aga ruumi dimensiooniga rinda pista. Ei teagi nüüd, kas süüdistada oma mälu optilises pettuses või tunnistada, et olen Keskküla hüperrealistlike maalide suure imetlejana need oma kujutluses liig suureks fantaseerinud, aga saali tagaseina reastatud pildid tundusid … imelikult väikesed. Isegi kuubi seinale monteeritud peaaegu neli meetrit lai „Tallinna sadam lõpetamata meremaaliga“ (1980–1981) mõjus liiga inimmõõtmelisena. Nii hakkaski kummitama mõte, et kuna näitus nagunii kunstniku loomingust (ega tähtsusest) terviklikku ülevaadet ei anna, oleks olnud ehk retrospektiivi jaoks kohasem hoopis Kumu väiksem vahetatavate näituste galerii. Ja miks poleks võinud seda esitleda vastupidi harjumuspärasele – raamatuga kaasneva näitusena?

Tõsi, väiksemas ruumis poleks ehk jäänud piisavat distantsi 1970. aastate teise poole maalide hüperreaalsuse efekti mõjulepääsuks, aga Keskküla piltide vaatamiseks ongi kaks režiimi ehk kaug- ja lähivaade, millest eelkõige viimane pakub seda laadi avastusi, mida reprod ei edasta. Nimelt taluvad Keskküla hüperrealistlike maalide fotolikud fookusemängud väga hästi tagasi fotoks keeramist, aga piltide pinnal toimuva märkamiseks tuleb nina lõuendile üsna lähedale panna. Maal, mis illustreerib neid kaht vaatamisviisi (ja muidugi ka nägemist üldse nii optilises kui ka metafüüsilises mõttes) kõige ilmsemalt, on „Valgus seinal“ (1973), kus tavareaalsuses läbipaistev nähtamatu valgus on maalitud eriti pastoossete värvitäppidega struktuurseks, suisa kolmemõõtmeliseks varje jätvaks raskeks mateeriaks. Sellele loob huvitava paariku teine samast aastast pärit valguse raskus- ja kergusjõudude analüüs „Miljöö pakkidega“, kus ülalt langev valgus paneb sädelema küll naise juuksed ja helendama käed, kuid jätab täiesti varjuta lauale asetatud pakendid ja munad justkui gravitatsioonita vaakumlikku ruumi oma ebamateriaalsesse kergusesse tarduma. See on üks Keskküla kummalisemaid pilte. Seinte ebamäärane pruun värv, naise roheline kittelkleit ja omaaegsed püramiidjad piimapakid annavad sellele ajastuspetsiifilise ilme, aga töö ei lase ennast kuigi kaua vaadata lihtsalt nostalgilise olustikupildina. Kunstnik suunab vaataja tähelepanu naise pilgu abil lauanurgal balansseerivale pakile ja sellelt juba teistele objektidele, mille hulgas on ka näiteks sootuks toetuspinnata hõljuv kohvikannu pappkarp. Keskküla piltidelt leiab tihti justkui suvalisi asju seosetutes kooslustes: elektripirn, habemeajamisaparaat, kuivainetopsid, nuga, taimed, lehter, võtmed, juhtmed, värvituub, jalad, purgid, nagi jne. Nende sõnumit küll mõistmata ei saa siiski öelda, et Keskkülale pole oluline, mis on pildil, küll aga on talle kindlasti samavõrra oluline, kuidas. Seetõttu tundub näitust raamistav tehnodeelia ja tegelikkuse kujund hästi täpse, ent piisavalt avarana, et tuua esile keskkülalik kombinatsioon analüütilisusest ja sotsiaalsest tundlikkusest, tema huvi elu ja pildilikkuse, maailma objektide nähtava ja nähtamatu külje, füüsilise ja metafüüsilise olemise vastu.

Ei saa siiski salata, et abstraktsemas vormis materiaalsuse uuringud, mida Keskküla arendab 1980. aastate maalis, ei tundu varasema loomingu kõrval samavõrra huvitavad ning sellised teosed nagu „Vaikelu haavaga“ (1984) või „Nimeta“ (1987) mõjuvad kuidagi üleküpsenuna.

Näituse üllatuse leiabki just varaste piltide hulgast. Aastatel 1971–1972 valminud popijärgseid ning kuulsuse- ja hüperrealismieelseid töid „Raie maastik“, „Kamber“, „Vaikelu köögiviljadega“ ja „Aed maastikul“ polegi äkki varem tagasivaatenäitustel eksponeeritud? Igatahes on need romantilised ja ekspressiivsed maastikud tore eelmäng tehiskeskkonnapõhisele hüperrealismile. Motiivilt lähedasi loodusmaastike ja tehiskeskkonna kokkusulamisi või pingestatud põrkeid kohtab eesti 1970. aastate kunstis muidugi üksjagu. Pealegi on Keskküla neil piltidel kasutanud üht kummalist ei tea kust (de Chirico vaimustusest?) alguse saanud, kuid siinses maalis ja graafikas viirusena levinud võtet, nimelt pildireaalsust katkestavaid irdseid geomeetrilisi konstruktsioone, struktuure või kujundeid. Eelkõige on need ilmunud kergelt fotolikku uusrealistlikku kujutamislaadi harrastanud kunstnike töödesse. Kuna nende hulka kuuluvad Ludmilla Siimu, Andres Toltsi, Tiit Pääsukese, Malle Leisi, Urmas Ploomipuu, Marje Üksise, Kaisa Puustaku ja miks mitte ka Jüri Okase tööd, siis võiks kahtlustada põlvkondlikku nakkust. Selle juhtumi puhul suurt trendiloojat Keskküla esmanakatajaks pidada pole vahest alust. Küll aga kipuvad mõtted sinnapoole, otsides algallikat teisele sarnasele moetrikile õilistada (hüper)realistlikke maale ekspressiivsete abstraktsete lärakatega.

Nagu eespool osutatud, võib Keskküla mõjuvälja kaardistada pildimaailmast palju laiemalt. Mainimata tööd animafilmi režissööri ja filmikunstnikuna, on tema eluloos esitatud kunsti(elu) kaudsemalt või otseselt suunavate positsioonide ja tegevuse nimekiri: 1974–1977 oli ta kunstnike liidu konsultant (1976. aastast ka liige), 1977–1987 Eesti NSV Kunstifondi peakunstnik ja 1989–1992 Eesti kunstnike liidu esimees. Aastast 1985 oli Keskküla ERKI õppejõud, 1993. aastast professor, 1995–2004 Eesti Kunstiakadeemia rektor. Keskküla institutsionaalset aktiivsust arvestades ei tundugi näitusel esitatud elutöö puuduolevale vaatamata nii napp. Ja lõpuks võib ju mõelda sootuks teistpidi: ERKIs tööstuskunsti erialal (isegi kui see oli maaliõpingute asendusvalik) õppinud ja pärast kooli lõpetamist Tallinnfilmis tööle asunud Keskküla tegutses kujutava kunstnikuna hoopis boonuse, lisa või suisa ülejäägi korras.