Digiteerimine kui tõlkeprotsess

Aap Tepper: „Digiteerimist tuleb vaadata kui tõlkeprotsessi, kus vastutus ja võim on tõlkija käes ning vahendid sõltuvad ressurssidest.“

ANNIKA TOOTS

Eesti fotograafi Jaan Rieti (1873–1952) sünnist möödus 27. märtsil 150 aastat. Viiekümne tegutsemisaasta jooksul jõudis ta jäädvustada portreesid, teisenevat linnaruumi, maastikuvaateid ning teha hulgaliselt tellimustöid. Tema klaas­negatiivide kogu on suurim säilinud ühe fotograafi klaasnegatiivide kogu Eestis.

Filmiarhiivi asedirektor Kadi Sikka, juhtivspetsialist App Tepper ja kunstiteadlane Annika Toots vestlevad foto­kogude digiteerimise seisust, võimalusest ja tähtsusest eelkõige Jaan Rieti rikkaliku kogu põhjal. Homme avatakse Viljandis Jaan Rieti 150. sünniaastapäevale pühendatud näitused muuseumis, Kondase keskuses ja linnaruumis.

Kuidas iseloomustate Rieti foto­pärandit? Mille poolest on see Eestis ainulaadne?

Kadi Sikka: Filmiarhiivi Jaan Rieti fond sisaldab üle 70 000 klaas- ja filminegatiivi tema registriraamatusse juba 1896. aastal kantud esimestest negatiividest ateljee sulgemiseni 1948. aastal. Tegemist on suures osas ateljeepildistustega, kuid kogus leidub ka linna- ja maastikuvaateid, sündmuste kajastusi jpm, muu hulgas näiteks stereonegatiive. Rieti negatiive (peamiselt linnavaateid) ja positiive on palju ka Viljandi muuseumis, fototehnika ja ateljeesisustus on hoiul Tallinna Linnamuuseumi fotomuuseumis, positiive ja üksikuid negatiive leidub aga kõikjal üle Eesti, sh näiteks ajaloomuuseumis, Eesti Rahva Muuseumis, kirjandusmuuseumis, erakogudes jm. Selle materjali teeb fotoajaloo ja -tehnoloogia poolest põnevaks just suur kogus, mitmetahulisus, lai ajaraam ja võrdlemisi täpne kirjeldus: negatiivide dateering ja kujutatu asukoht või portreteeritu perenimi on teada tänu ateljees hoolsalt peetud registriraamatutele. Rieti fotoäri tegemistesse oli kaasatud terve perekond: Jaani abikaasa Marie, Marie õde Anna ning hiljem ka tütred Hilja ja Elma. Sedavõrd viljakas looming viitab edukalt sisse töötatud äritegevusele, klientide hoidmisele ning hästi välja kujunenud taustsüsteemile: spetsiaalselt pildistamistarbeks ehitatud ja sisustatud hoone, arvukalt ateljeeabilisi, läbimõeldud töökorraldus ja -jaotus ateljees ning kvalifitseeritud tööjõu kasutamine, mis omakorda tagas piltide kvaliteedi.

Kui vaadata negatiive ajalises järgnevuses, joonistub välja ühe tuntud foto­ateljee igapäevaelu, areng ja muutumine, aga ka tehnoloogilised uuendused. Näiteks eristub selgelt ateljeevahetus ja sellega kaasnenud võimalused pildistada järjest suuremaid inimgruppe, kasutada uut sisustust, tehnikat ja töövahendeid; samuti on näha uusi viimistlusvõtteid, mida on vahepeal välismaal juurde õppimas käidud. Rieti pikka aega kestnud loominguline tegevus annab võimaluse jälgida pildistatu (inimeste, maastike) muutumist aastakümnete jooksul. Pealegi oli toona fotoajaloo mõttes pöördeline aeg: klaasnegatiivid asendusid järk-järgult filminegatiividega, kaamera muutus kergemaks ning pildistamine igaühele kättesaadavamaks. Sellega tekkis huvitav võrdlusmoment professionaalsete fotoäride ja amatöörfotograafide käe alt tulnud piltide vahel.

John Berger on öelnud, et fotograafi objektivalikus peitub tema nägemisviis. Mida ütleb meile Jaan Rieti valik? Milline on tema fotograafipilk?

Aap Tepper: Olen fotoprojekti juhina läbi vaadanud kõik digiteeritud negatiivid, et kvaliteeti kontrollida, ning võin öelda, et rahvusarhiivis säilitatavaid Rieti kaadreid iseloomustavad tugevad kompositsioonid, osav fookustamine ja leidlik retušeerimine. Tehniliselt tugeva käekirjaga fotod osutavad püüdele jäljendada võimalikult autentselt subjekti, stseeni või vaadet. Kindlasti tuleb negatiivide vaatamisel mõelda ajastule, kui foto tegemine oli sündmus, milleks nii pildistatavad kui ka fotograaf pidid tegema rohkem ettevalmistusi kui tänapäeval. Hetke tabamises mängis rolli ka tolleaegne fototehnika. Klaasnegatiivile säritamine vajas oskuslikke teadmisi ning klaasnegatiiv kui meedium jäi XX sajandi esimesel poolel peamiselt professionaalide pärusmaaks. Klaasnegatiivi suur pinnalaotus ja emulsiooni lai heletumeduse vahemik muudavad subjektid usutavalt tõetruuks, kuid seda usutavust mõjutavad piiratud võimalustega optika ning pikemad säriajad, mille tulemusena oli teravat fookust raske saavutada. Ateljeefotode kõrval hakkasid silma ka Viljandi ümbruse vaated, mitmed fotod on tehtud koostöös meditsiinispetsialistidega, reprofotod, katsetused makrofotograafiaga ning ajastuomane surnute ja surnuaedade pildistamine. Paraku on raske hinnata täpselt, millised fotod on teinud Jaan, sest ateljees töötas ka teisi Rieti perekonna liikmeid. Jaani enda loomingust tuleks kindlasti välja tuua 1936. aastal loodud 545st fotost koosnev stereopiltide seeria „Kodumaa stereopiltide kogu“. Rieti perekonna fotoloomingust on teinud hea ülevaate Kondase keskuse juhataja Mari Vallikivi, kelle 2020. aastal Tartu kunstimuuseumis esitatud ettekande leiab muuseumi Youtube’i kanalilt. Rieti kogu põhjal on kirjutanud artikleid ka Tiina Parre.

Rahvusarhiivi filmiarhiivi Jaan Rieti klaasnegatiividest, mille andsid sinna üle Jaan Rieti tütred, digiteeritakse kahe projekti jooksul umbes 53 000. Milline on olnud Rieti klaasnegatiivide digiteerimise protsess?

Tepper: Tegemist on pikaajalise protsessiga, mis algas aastatel 2018-2019, mil rahvusarhiivi spetsialistid külastasid massdigiteerimisprojektis osalemisest huvitunud mäluasutusi. Hinnati kogude valmidust digiteerimiseks, anti soovitusi filmi- ja klaasnegatiivide puhastamiseks ja pakendamiseks, et tagada fotomaterjalide pikaajaline säilivus. Lisaks säilivusele on ka tähtis, et fotokujutis oleks digiteerimisel tolmu ja mustuseta, et tulemuseks oleks parim pildikvaliteet. Rahvusarhiivi filmiarhiiv osales projektis Rieti koguga, mille puhastamine ja pakendamine oli rahvusarhiivis aastatepikkune töö. Sellega tegeles mitu inimest. Keskmiselt puhastas ja pakendas üks inimene 40 klaasnegatiivi ühe tööpäevaga. Järgmise etapi moodustas klaas- ja filminegatiivide digiteerimine, mille planeeritud algust lükkas edasi COVID-19 pandeemia. Esimese projekti digiteerimistööd algasid 2021. aasta jaanuaris ning digiteeriti rahvusarhiivi hoonetes Tallinnas ja Tartus. Klaasnegatiivide kogud, mis olid suuremad kui 5000 negatiivi, digiteeriti lähimas asukohas. Digiteerimisprotsessis toetas fotograafi kaks assistenti, et tagada ühtlane töövoog. Seejärel saadeti digitaalsed toorfailid Amazoni veebiteenuse kaudu USAsse, kus teenusepakkuja Pixel Acuity meeskond tegeles fotode järeltöötlusega. Töödeldud kujutised saadeti tagasi Eestisse, kus projektijuht kontrollis digiteerimiskvaliteeti ja hindas info terviklikkust.

Miks on vaja ajaloolisi fotograafiakogusid massdigiteerida?

Tepper: Eesti kultuuripärandile ei saa teha ühte massdigiteerimist. Kuid Eesti kultuuripärand on piisavalt väike, et teha kriitilisi masse digiteerides suurte projektide kaudu digitaalselt nähtavaks arvestatav kogus kultuuripärandit. Kultuuriministeeriumi tegevuskava „Kultuuripärandi digiteerimine 2018–2023“ on suuremahuline mitme etapiga projekt, mille planeerimine sai alguse eelmise kümnendi esimestel aastatel. Rahvusarhiiv vastutab tegevuskavas kolme päranditüübi digiteerimise projekti eest: dokumendid, filmid ja fotonegatiivid. Projektide eest vastutades on tähtis kaasata võimalikult palju asutusi ning seepärast osaleb kahes järjestikuses fotoprojektis 24 mäluasutust üle Eesti. Peale suurte on kaasatud ka väiksemad mäluasutused, kes ei saa oma kogusid suuremas mahus digiteerida või seda üldse teha. Isegi kui on võimalus digiteerida, ei pruugi selleks rakendatavad teadmised või tehnika olla piisavad, et seda hästi teha. Massdigiteerimisega on võimalik saavutada kõrgele standardile vastav kvaliteet, mistõttu ei pea objekte enam tulevikus üle digiteerima. Fotonegatiiv on pärandiobjekt, mida digiteerimiseta on väga keeruline kujutisena uurida. Seda eriti klaasnegatiivide puhul, mis on haprad, kuid kultuuripärandina väga tähtsad, sest nende peamine kasutusaeg jääb XX sajandi esimesse poolde. Uurijatele pakuvad massdigiteerimised ainest, mida edaspidi uurida. Ligipääs kogudele kui tervikutele annab konkreetsema ülevaate ning see võib avada uusi perspektiive uurimistööks.

Sikka: Massdigiteerimisprojektide aja- ja eelarveraamidesse mahtumise eelduseks on see, et materjal peab olema formaadilt jm tehnilistelt parameetritelt piisavalt ühtlane, teisisõnu suurte kogumitena töödeldav nii analoogainese ettevalmistamisel, digimisel kui ka andmebaasides  kirjeldamisel. Kuigi tehnoloogiliselt teostatav, ei saa päeva jooksul digiteerida sadu negatiive juhul, kui need on digiteerimisele reastatud näiteks põhimiku või mõõtmete poolest segamini, puudub failide nimetamise loogika jne. Väga suurt rolli mängib seega planeerimine, tähtis on esmalt koondada info mäluasutuste digiteerimata negatiivikogude kohta ja tuvastada nii-öelda massdigiteeritav aines ning seejärel seada paika toimiv logistika. Selles mõttes on nüüd tänu nendele projektidele, rahvusarhiivi initsiatiivile ja teiste mäluasutuste foto­kogude kaastööle, astutud taas suur samm edasi Eesti fotopärandi kaardistustöös.

Niisiis on fotograafia massdigiteerimine eelkõige kaardistamine ning ainese uurijatele lähemale toomine. Kuidas on aga omavahel seotud ajalooliste fotode massdigiteerimine ja kogukonna ning identiteedi küsimused (Jaan Rieti näitel)?

Tepper: Identiteedid ja kogukonnad sõltuvad välja kujunenud veendumustest ja narratiividest, mis tihtipeale võivad toetuda arhiiviainese põhjal loodud ajaloole. Massdigiteerimise tulemusena nähtavaks tehtud aines annab võimalusi uuteks ajalootõlgendusteks. Rieti kogu puhul võivad siinsed inimesed leida oma sugulastest võetud fotosid või tunda ära sajandivanuseid kodukandi vaateid. Rieti kogu on eriline, sest annab XX sajandi esimese poole Viljandist suurejoonelise pildi. Enamik arhiiviainest, millega andmebaasides kokku puutume, on fragmentaarne, ajastut esindab kitsas valik.

Kindlasti pole Rieti kogu ammendav vaade XX sajandi esimese poole Viljandile, kuid nähtavaks tehtav kujutiste arv (umbes 70 000) on märkimisväärne.

Sikka: Põnev on ka see, et Rieti fotopärand on siiani uskumatult elav. Tema fotod ei ole ainult staatilised museaalid või arhivaalid, vaid ka lugematud pildid inimeste kodudes, südamesõprade omavahel vahetatud portreed ja piltpostkaardid, mida saadeti Viljandist puhkuse ajal. Tänu digiteerimisprojektile saab uurija hakata seoseid looma arhiivis säilitatavate negatiivide, mis jäid pärast pildistamist fotograafi ateljeesse hoiule järeltellimuste tarbeks, ja kodustes fotoalbumites peidus fotode, nn lõpptoote vahel. Tekib fotopärandi ja kogukonna suhete tõlgendamise uus tasand. Olen emapoolse suguvõsa kaudu ka ise Viljandimaalt pärit ja üles kasvanud Rieti pildistuste keskel. Seniajani imestan, kuivõrd palju on mõjutanud tema looming visuaalset tunnetust, aga ka näiteks mu enda mälupilti muutunud paikadest ja kadunud sugulastest.

Milline on hoole roll (care-taking) massdigiteerimisprojektide puhul? Milline on arhiivide roll selliste projektide juures?

Tepper: Esmalt on kindlasti vaja võtta vastutus ja sellest lugu pidada. Mass­digiteerimise projekte juhivad mäluasutuste esindajad, kes on kursis pärandi liikide eripäraga ning oskavad hinnata etapiliselt protsesse, mis toimuvad digiteerimiseelselt ja -järgselt. Massdigiteerimine tagab pärandile ka paremad säilitustingimused. Näiteks klaasnegatiivide puhastamine ja pakendamine on tähtis, et saavutada digiteerimisel parem tulemus, kuid see tagab ka negatiivide parema säilivuse. Massdigiteerimine teeb asutustele suure teene, sest siis saab kogusid suuremas mahus näidata, kuid samuti on massdigiteerimine asutustele suur koormus, sest materjalid tuleb õigeks ajaks ette valmistada, kirjeldada, avaldada. See on mitmetes asutustes peatanud plaanilised protsessid, sest projektile keskendumine on võtnud peamised ressursid. Eesmärk on ministeeriumidele teada anda, et uutes eelarvetes pandaks rohkem rõhku ka digiteerimise ettevalmistusprotsessidele.

Mulle tundub, et ajalooliste fotode digiteerimist võetakse sageli eelkõige tehnilise ettevõtmisena, kuid tegelikult on see vaid protsessi üks osa. Palju suurem ja ka ressursi poolest üsna nõudlik osa on digiteeritud materjalide tutvustamine ja kontekstualiseerimine. 

Tepper: Massdigiteerimine ei kulmineeru digiteerimisega, vaid selle tulemuste kättesaadavaks tegemisega. Selleks tuleb teha kaasavat ja efektiivset tööd, et tulemust saaks ka rakendada. Ainult andmebaasi avalikustamisest ei piisa, inimeste poole tuleb osata pöörduda. Ka Rieti puhul on see tähtis. See tähendab pärandi kojuviimist, sest veebis teatamisest ei piisa. Arutamegi Viljandi muuseumiga, kuidas digiteerimise tulemusi Viljandi linnas tutvustada. Muuseum ise planeerib sel aastal teha Rieti näituse ja publitseerida raamatu, meil on plaanis kaasa lüüa publikuprogrammis, kus saame tutvustada digiteerimise tulemusi.

Millised on mäluasutuste, massdigiteerimise ja võimu suhted?

Tepper: Vastutus hoolt kanda kultuuripärandi eest lasub mäluasutustel. Arhiivi roll on koguda, säilitada ja luua võimalusi, et pärandit saaks näha ja kasutada. Praeguses demokraatlikus ühiskonnas on mäluasutused avalikkusele suunatud asutused, mille eesmärk on tagada ligipääs kultuuripärandile. Tänapäeval ei tähenda ligipääs ainult füüsilist kättesaadavust, vaid ka virtuaalset, sest enamik inimesi külastab arhiive virtuaalkeskkondade kaudu. Digiteerimine on representatsioon ja seda tuleb vaadata kui tõlkeprotsessi, kus vastutus ja võim on tõlkija käes ning vahendid sõltuvad ressurssidest. Mäluasutuste kogud on suured ja alati tuleb teha valik, kui suures osas on võimalik mõnd kogu digiteerida. See võib muidugi luua olukorra, kus üht kogu esindav digimaterjal võib rääkida teist lugu kui füüsiline kogu. Mäluasutuste ressursid on piiratud ning digiteerimine on võrdlemisi uus võte. Digiteerimine kui tõlkeprotsess vajab nii tehnilisi kui ka materiaalseid ja kultuuriloolisi teadmisi. Jäädvustamine filmile ja sensorile on kaks täiesti erinevat asja. Näiteks kommertskasutuses digikaamerad on programmeeritud nägema füüsilist maailma kindlal viisil. Kui neid rakendada pärandi digiteerimisel, tuleb need tööriistade abil ümber programmeerida, et saavutada võimalikult tõetruu representatsioon. Ainult pärandi digiteerimiseks loodud tehnika on väga kallis ja seda saavad kasutada vaid privilegeeritud mäluasutused.

Teadlane ja uurija saavad digiteeritud klaasnegatiivi korral uurimismaterjalile paremini ligi ning sellega avaneb kihistusi, mis paberfotodel ei avaldu. Millist infot võib ajalooliste fotode massdigiteeritud klaasnegatiivide varal veel avastada? Millised on teie põnevamad leiud?

Sikka: Negatiiv on foto valmimise teel vaheetapp, fotograafi töövahend. Konservaatori ja uurijana on huvitav leida negatiivi abil materiaalne kontakt autoriga: näha negatiivi servas fotograafi ja tema ateljeeabiliste sõrmejälgi, uurida negatiivil kasutatud viimistlustehnikaid (värvikirevad lakid, pliiatsiretušš, pabermaskid) ning leida kujutiselt pildistusprotsessiga kaasnevat saginat, mille kadreerimine ja positiiviretušš paberfotol katab. Digiteeritakse nii, et kõiki neid kihistusi on võimalik huvi korral edasi uurida. Muidugi tuleb silmas pidada, et fotograafi taotlus on ikka positiiv kogu oma ilus, koos õige kontrasti, kadreeringu, kopeerimis- ja suurendusvõtete, valitud fotopaberi reljeefi, viimistlus- ja vormistusviisiga, põimituna ajastu kommete, esteetikaga. Meil oli võluv vaadata ka juba ainuüksi klaasnegatiivi, mis on seisnud plaatkaamera kassetis – näiteks 1914. aastal Konrad Mäe ja Jaan Rieti vahel – ning esitleb kujutatut koos paatinaga hoopis teise nurga alt kui võib-olla lugematud koopiad, mis on sellest tehtud hiljem. Negatiivkujutise olulisust pildistusprotsessis, aga ka loomingulises töös, on rõhutanud mitmed fotograafid. Näiteks Ameerika fotograaf Ansel Adams on nimetanud negatiivi partituuriks (score) ja sellest valmistatud paberfotot esituseks (performance). Ennekõike just fotograafid ise, nende tööandjad, järeltulijad on mänginud rolli selles, et negatiivikogud on praeguseni säilinud. Kui paberfotod olid pidevas ringluses – neid müüdi, saadeti, kingiti või anti ära –, siis negatiive hoidsid fotograafid järeltellimuste tarvis isiklikus (või tööandja) arhiivis. Hiljem rändasid need kolimisel omanikuga kaasa, pärandati või ostsid need fotograafi surma järel ära teised fotoärid. Seepärast ongi suured negatiivikogud kas tervikuna hävinud või kompaktse koguna säilinud ja mäluasutustesse üle antud.

Rieti terviklik kogu on siinkohal hea eeskuju ja suurepärane uurimisallikas. Põnevaim leid oli mulle konserveerida 1906. aastast klaasnegatiiv, kus on kujutatud mu 27aastast vanavanaisa, kellest nii noorest peast ühtegi pilti perekonnal alles ei olnud.

Kuidas on lood avalikes andmebaasides nähtavaks tehtud fotode puhul andmekaitse ja autoriõigustega?

Tepper: Massdigiteerimise eesmärk on nähtavus ja kättesaadavus. Need sõltuvad autori ja mäluasutuse kokkulepetest. Kui autori surmast on möödas 70 aastat ning õigused pole edasi kandunud, siis on teosed vabakasutuses. Käimasolevates projektides on digiteerimisel arvestatav hulk autoriõiguse all teoseid. Ligipääsu osas saab piirata näiteks kujutiste kvaliteeti, mida enamik asutusi ka teeb. Muis.ee kaudu saab vaadelda autoriõiguse all kujutisi väikese eraldusvõimega, kuid mitmed asutused annavad võimaluse ka autoriõiguse alt vabanenud kujutisi täiseraldusvõimega alla laadida. Meie andmebaasid seda ei võimalda, kuid otsime viise, kuidas veebis täiseraldusvõimega kujutisi vaadelda.

Kuhu asetuvad digiteeritud kujutised visuaalkultuuris, kus on ka digitaalselt sündinud kujutised?

Tepper: Digiteerimise järel asetuvad digiteeritud objektid uude diskursiivsesse ruumi, milles peamiselt eksisteerivad digitaalsena sündinud kujutised. Nüüdisaegne pildikultuur ühismeedias on täis fotosid, millele on lisatud filtrid, mis lisavad kujutisele materiaalset näivust. Filmitera ja analoogfilmi imitatsioone kasutatavad filtrid on kasutuses laialt, kuid üha vähem inimesi teab, mida kujutavad endast fotokeemilised protsessid. Virtuaalses maailmas on materiaalsust kujutav kihistus fotol üks paljudest filtritest. Kuidas eristada digitaalsena sündinud kujutist digiteeritud fotost ja kas see on oluline? Avalikkuse poole pöördumisel rakendavad mäluasutused virtuaalseid andmebaase, kus kasutatakse efektiivse kommunikatsiooni saavutamiseks lisaks kujutisele ja pealkirjale ka kirjeldusi. Kirjeldused peavad andma põhjaliku info objekti päritolu, kontekstuaalsuse ja füüsiliste omaduste või nende puudumise kohta. Foto kirjeldus võib küll hõlmata eelmainitut, kuid kui vaatajal puuduvad teadmised meediumi eripärast või kunagisest kasutusest, siis võib kommunikatsioon luhtuda. Sellepärast on üha olulisem, et tarbijale käepärased andmebaasid peavad peale informeerimise ka harima.