Feministlik haprus ja õdusus

Näitusekülastaja roll pole mitte kunstiteosed lahti muukida, vaid nautida sõitu kuraatori pakutud marsruudil.

JOHANNA ROSS

Näitus „Anu Põder. Haprus on vaprus“ Kumus kuni 6. VIII, kuraator Rebeka Põldsam. Kunstnikud Anu Põder, Katrin Koskaru, Ursula Mayer, Ana Mendieta, Alina Szapocznikow ja Iza Tarasewicz, kujundajad Maarja Kask, Neeme Külm ja Ralf Lõoke, graafiliselt kujundanud Brit Pavelson ja Koit Randmäe.

Kataloog „Anu Põder. Haprus on vaprus“. Koostanud Rebeka Põldsam, tekstid on kirjutanud Eha Komissarov, Rebeka Põldsam ja Jan Verwoert, kujundanud Brit Pavelson. Eesti Kunstmuuseum, Tallinn 2017, 144 lk.

On selge, et skulptor Anu Põdra (1947–2013) loomingust on tehtud feministlik näitus. See ei ole mitte ainult pahura vaataja süüdistus liigses ideoloogilisuses. Näiteks Jaan Elken on skeptiliselt torganud, et hea kunstniku looming ei kannata isegi siis, kui seda vaadata läbi feministliku filtri.¹ Kuraator Rebeka Põldsam kirjutabki näituse kataloogis, et tema eesmärk on olnud asetada Põder kõrvuti naise subjektsuse feministliku kujutamise kaanoni loojatega (lk 22). Ka arutab ta ajakirjas kunst.ee Eha Komissaroviga põhjalikult just selle üle, kas, kuidas ja miks asetada Anu Põder feministlikku raamistikku.² Katrin Kivimaa on aga välja toonud, et mõnda aega tagasi poleks niisugust näitust Eestis veel teha saanud.³

Niisiis on vaatajat kunstiteoste tõlgendamisel juba jõuliselt suunatud. Näitusekülastaja roll polegi seega mitte niivõrd kunstiteosed avastada ja need lahti muukida, vaid nii-öelda nautida sõitu kuraatori pakutud marsruudil. Tänapäeval pole selles midagi eripärast, see on pigem norm. Arvustaja seisukohast ei ole aga niisuguse näituse käsitlemine võrreldav ilukirjandusteose, küll aga kirjandusteadusliku käsitluse arvustamisega. Hinnata ei tule mitte kunstilist elamust, vaid liistu, millele see juba tõmmatud on. Muidugi on hea, kui tulemus on nauditav, ent ühtlasi tuleb jälgida, kas see veenab, on seda tehtud haritud viisil, ega see ei lähe üldteadmistega piinlikku vastuollu. Selle kõige hindamiseks peab olema asjatundja niihästi tõlgendavas teoorias, ajaloolises kontekstis kui ka vastava kunstivaldkonna väljendusvahendites. Mina kui naaberdistsipliini, kirjandusloo esindaja ei suuda öelda, kas Põdra looming on asetatud õiglasse valgusse. Minu lähteülesanne võiks parimal juhul olla võrrelda Põldsami feministlikku 1970. ja 1980. aastate naiskunsti tõlgendust sama aja naiskirjanduse tõlgendusega, mida üritan viljeleda ise.

Segadus sõnavalikul. Seegi paralleel on osalt juba tõmmatud: Komissarov on nii näituse kataloogi artiklis kui ka kunst.ee vestluses osutanud, et toonast kunsti ja kirjandust võiks näha sarnases võtmes. Mõnelt kirjandusloolaselt (peamiselt Epp Annuselt ja Eve Annukilt) laenatud fragmentide abil näib ta välja joonistavat järgmise skeemi. Sel ajal oli loojate ringkond valdavalt maskuliinne ning sellest tulenevalt oli mehekeskne ka „loomisdiskursus“, kus naine toimis ennekõike puuduva armastuse sümbolina. Sellest puudumisest frustreeritud meeslooja läks oma kunstis kaunikesti õelalt naisekeha kallale (näiteks Leonhard Lapin, Arvo Valton, Mati Unt). See oli igal juhul peavool, millega naisloojal oli keerukam kaasa minna, ning nii võis ta kergesti jääda omaette nurka nokerdama, marginaliseeruda. „Naiskunsti“ konventsionaalseks lahenduseks oli tollal omakorda Komissarovi järgi keskendumine haprale naisekujule, kelle kannatust ja kurbust lõpmatult ilustati (lk 48).

Ei tihka must valgel ei kinnitada ega ümber lükata, kas toonase kirjanduse jõujooni just täpselt samamoodi iseloomustada saab. Eemalt paistab ajastu kultuuripilt hallide meestepalitute merena, mõni palitu kohmakam ja vanamoodsam, mõni elegantsem ja modernistlikum. Mingisugune naiselikkuse nälg oli selle mere taustal vist tõesti olemas – ja miks ei võinud see meesloojate puhul väljenduda kiskjalikus sööstmises naisekeha kallale, naisloojate puhul ilusatest sümbolkujudest toe otsimises. Tähendusrikkalt tekitab siinkohal segadust aga Komissarovi sõnavalik. Tema järgi näib Põder sellest tavapärasest, konventsionaalsest naiskunstist eristuvat – ometi tähistab ta konventsionaalsust siin just sellesama sõnaga, mis näituse pealkirjas „Haprus on vaprus“ viitab Põdrale enesele!

See segadus osutab omakorda kaudselt probleemidele toonase kunsti ja kirjanduse feministlikul tõlgendamisel, ja need on kahtlemata samad. 1970. ja 1980. aastate hilisnõukogude Eestis tähendasid nii „feminism“, „emantsipatsioon“ kui ka „naisküsimus“ midagi muud kui praegu. Selle üks ilmne tagajärg on, et autorid on ise vastu seisnud oma loomingu feminismiga sidumisele, kui neile vähegi sõna on antud. See on harilik kirjanike puhul ja selgub olevat kehtinud ka Põdra kohta, eriti kui intervjuudes temaga on jutuks tulnud Eestis 1990. aastatel lahvatanud käremeelne ja provokatiivne, end avasõnu feministlikuna määratlenud kunsti laine. Kuraatoritekst täpsustab, et kunstnikule võinuks meeldida erinevusfeminism, kui sellest oleks toona siin kandis räägitud (lk 20).

Tänapäeval muidugi polegi kombeks lasta füüsilisest isikust autoril oma teoste tõlgendamise juures kuigivõrd kaasa rääkida. Teiseks on aga libedale jääle minek ka kirjeldada feministlikus keeles teoseid, mis ise seda keelt ei tunne ega tunnista. See annab selgesti tunda 1970. ja 1980. aastate lääne feministliku kirjandusteooria puhul, mis arenes käsikäes ilukirjandusega, tekst ja metatekst peegeldasid üksteist või isegi kattusid. Isegi kui optimistlikult arvata, et lääne teooria abil on kindlasti võimalik analüüsida ka Ida-Euroopa kultuuriobjekte, peab menetlus erinema: Ameerika kirjaniku Erica Jongi seksuaalselt avameelse „Lennuhirmu“ (1973) vaatlus ei saa välja näha samasugune nagu Nõukogude Eesti kirjaniku Aimée Beekmani „Keeluala“ (1972) oma. Võib-olla on visuaalkunst siin kirjandusest abitumas ja ohtlikumas olukorras, kuna selle suhe sõnalise tähendusega on märksa lõdvem ja vähem determineeritud. Kuid isegi kirjandusteose sooideologiseerimine intelligentsel viisil ei ole kerge.

Igal juhul, kui teos ise väga selgesti ei määratle end feministliku või isegi naiselikuna ja tõlgendaja ei soovi piirduda ainult autori sookuuluvuse kui argumendiga (mis on samuti täiesti mõeldav strateegia), peab ta teose feministlikkuse või naiselikkuse tuletama mingite tunnuste alusel. Seda aga võib näha juba neid tunnuseid essentsialiseeriva tegevusena, mis tänapäeval valdavale osa feministlikust teooriast siiski meeltmööda ei ole. Piltlikult öeldes: kes tahab maailmaparanduslikus plaanis seista hea selle eest, et tüdrukuid ei riietataks ainult roosasse ja poisse ainult sinisesse, peaks justkui roosasse rõivastatud väikelast kohates alati vältima järeldust, et tegu on tüdrukuga. Muidu tegeleb ta lihtsalt nendesamade stereotüüpide taastootmisega, mida soovib lammutada. Samas on argielus ääretult raske, kui mitte võimatu niisuguseid järeldusi vältida – need on väga ahvatlevad ja, mööngem, sageli ka praktilises plaanis abiks.

Sellelesamale dilemmale ja selle eri lahendustele osutabki sõna „habras“ mitmetine kasutus: Komissarov tähistab sellega mingit 1970. aastate klišeed, mis vajab ületamist, Põldsam on aga püüdnud näituse pealkirjas selle sõna nii-öelda „tagasi võita“, kasutanud seda jõustavas tähenduses. Ma ei kahtlegi, et mõlemad on selle dilemmaga väga hästi kursis. See on feminismi sisemine vastuolu, mille on sõnastanud ja seda lahendada püüdnud näiteks sooteoreetik Judith Butler, kuid mis sellest hoolimata argipäevast kaduma ei kipu. Antud juhul on näituse koostamisel ja pealkirjastamisel lihtsalt tehtud just niisugune valik. Sellega suhestuda püüdes tekib aga lõpuks ikkagi tahtmine tõlgenduse juurest tagasi pöörduda objektide endi, kunstiteose enese juurde.

Diskreetne ja intelligentne õdusus. Minu visuaalse mulje järgi pole Anu Põdra tööde ekspositsioon mitte niivõrd habras kui – õdus. Maalähedaste toonide mahedad variatsioonid koos ennast puudutama ahvatlevate pindadega annavad tulemuseks esmajoones meeldiva, rahustava näitusekeskkonna. (Erandiks on muidugi 1990. aastate külmade metallkonstruktsioonide ja eemalepeletavate kumminukkudega installatsioonid.) Ühes saalis on suurele väljale koondatud küll abstraktsemaid, küll konkreetsemaid nukke, ja kuigi neid on väänatud üht- ja teistpidi, sisendab soe nahatoonilähedane värvigamma koos objektide turvalise rütmiga ikkagi pigem meeldivat rahu. Skulptuur „Reisija“ mõjub pinges olekust ja kokkusurutud huultest hoolimata siiski kuidagi toeka ja teadjana. Rõivainstallatsioonides („Ruum minu ihu jaoks“, „Vana valgus“, „Lõige kui märk. Kasukad“) on esemeid küll töödeldud ja moonutatud, kuid neist õhkub kantud rõiva kodusust ja nad on riidepuudele riputatud hella hoolega. Isegi seebist valmistatud „Keeled“, mis võiksid mõisteanalüüsi kaudu anda väga teravaid ja kriitilisi tulemusi (vrd nt François Villoni „Ballaad kadedaist keeltest“), jätavad kuidagi mõnusa mulje – seep on kodus keedetud ja sooja maavärvi. „Kirsa, 20. sajandi mehe jalaruum“, kus on eksponeeritud samuti seebist valatud saapasisud, on näitusel muide vist ainuke töö, mis viitab otsesõnu verbaalselt millelegi soolisele, kuid ka need seebist saapad on paigutatud meeldivasse, nauditavasse rütmi.

Õdusust on muidugi samuti eri liiki ning Põdra õdusus ei ole kindlasti uinutav ega mõttelage. See on diskreetne ja intelligentne: koduse ja sõbraliku tagant vilksatab analüütiline tahe. Kontrastid, teravad lõiked ja ehmatavad õmblused on täiesti olemas, kuid ometi jääb domineerima soe, meeldiv ja kaasav.

Asi pole päris samamoodi teiste, Põdra omadele kontekstiks asetatud kunstnike töödega. Ursula Mayeri filmid Margaret Thatcheri teemalise ekspositsiooni taustal näivad kuuluvat pigem küünilisse postmodernistlikku või popkunsti traditsiooni, kus olulised on tehnoloogiad ja võõrastavad leitud (või sellisena mõjuvad) objektid. Ida Tarasewiczi seente-installatsioon võiks orgaanika kasutamise kaudu haakuda, kuid meenutab visuaalselt ikkagi mingit mehhanitsistlikku süsteemi, hõivates enese alla terve toa. Põdra korralikud, selgelt piiritletud, ühes stiilis objektid mõjuvad vähemasti näitusesaalis teistsugusena. Katrin Koskaru maalide värvigamma näituse kõige heledamas ruumis võiks sobida, kuid neis puudub konkreetsus. Alina Szapocznikowi moondunud autoportreeskulptuurid näivad visuaalselt kõige sarnasemad, ent on kõvad ja külmad.

Lisaks haprusele tundub ka õdususse puutuvalt, et Põldsami ja Komissarovi tunnetus läheb natuke lahku. Komissarov asetab eriti Põdra nukkude juures rõhu sellele, et need toovad esile motiivi sürreaalse ja traumaatilise potentsiaali. Oma läikivast meditsiinilisest plastist osadega võiksid need ju tõesti sugereerida mehaanilist kõledust, meelde võiksid tulla just nimelt nn ebaõdusa (!) oru (uncanny valley) asukad. Tõsi, ka Põldsami seletused lahtilõigatud laibakottide ja õmblusi pidi „dekonstrueeritud“ rõivaste kohta pajataksid justkui kunstnikust, kes läheb skalpelliga ühiskonna kujutelmade kallale. Seejuures kinnitab ta aga teisal, et Põdra loomingus on isiklikud ebamugavustunded kunstiliselt „alati lahendatud ilusate ja meeldivatena, pakkudes pigem mõnusat solidaarset surinat, mitte kutsudes kurbusse vajuma“ (lk 21). Nii tundub, et hoolimata seletustest, milles rõhutatakse pigem kriitilist nooti, on kuraatorgi kusagil ära tundnud sellesama õdususe.

Mida arvata haprusest ja õdususest etteantud naisküsimuslikus raamistikus? Kuigi „feminismi“-sõna laiem esmane konnotatsioon on ilmselt ikka veel vana hea võitlev tigedus, ei tohiks vähegi edasi mõtlejal olla kahtlust, et nii haprus kui ka õdusus võivad iseenesest feminismiga koos käia küll. Kuid on emb-kumb neist siis kuidagi iseenesest naiselik? Ja mis sisu naiselikkusele üldse alles jääb, kui seda kirjeldada kahe vähemalt ositi justkui vastandliku omaduse kaudu? Kui me otsustame Anu Põdra loomingut vaadeldes teha järelduse, et otsus kasutada hävinevaid, purunevaid, lagunevaid materjale (vastandina näiteks pronksivalule) on naiselik; et tekstiilkujude ümar, pehme, sissepoole pöörduv, intiimsust sugereeriv vorm on naiselik; et valik töödelda kunstiobjektideks kodusest miljööst pärit, ilmselgelt privaatsfääri kuuluvad ja koguni lähedaste inimestega seotud rõivaesemed ja jalatsid (kasukad, kleidid, kirsad) on naiselik; et võib-olla on kogu kehalisuse tematiseerimine ise kuidagi naiselik, siis põlistame sellega isegi parimate kavatsuste juures teatud mõttes ammuseid stereotüüpe. On neil stereotüüpidel siis viimaks mingi tuum või ei ole? Kas need tuleb tagasi lükata või, vastupidi, omaks teha? Küll oleks tore, kui teaks.

1 Jaan Elken, Habras naine, kes oli visamast visam. – Postimees 1. VI 2017.

2 Eha Komissarov ja Rebeka Põldsam, Anu Põdrast ja feministidest. – kunst.ee 2017, nr 1.

3 Katrin Kivimaa, Näitusearvustus: keha vastamisi skulptuuriga. – Müürileht 19. V 2017.