James Ensor, Jules de Bruycker ja Eduard Wiiralt

Mai Levin

Näitus „Kaksikportree. Flaami sümbolistid James Ensor ja Jules de Bruycker” Genti  kunstimuuseumi kogudest Kumus kuni 30. X.   Kumu klassikakorruse kuraatorit Tiina Abelit tuleb eriti tunnustada selle näituse maaletoomise eest. Kumu selleaastases erakordselt rikkalikus ja Tallinna kui kultuuripealinna tõeliselt ehtivas näituseprogrammis on see üks  põnevamaid. Mis seal rääkidagi – maailmakuulus James Ensor ise kohapeal! Ensor (James Sidney Edouard parun Ensor sündinud 1860. aastal Oostendes ja surnud sealsamas 1949. aastal) oli – nagu Alfred William Finchki, kes etendas tähtsat osa soome XIX ja XX sajandi vahetuse maalis ja tarbekunstis ning kelle töid nägime Kumus 2010. aastal korraldatud näitusel „Mägi ja Finch” – poolenisti inglane. Mõlemad osalesid Brüsseli modernistliku rühmituse Les XX  asutamises 1883. aastal. Ensori laad oli tollal veel lähedane Edouard Manet’ omaga, nagu näitab tema tuntumaid varasemaid maale „Eine austritega” (1882, Antverpeni kuninglik kujutava kunsti muuseum). Ent 1886. aastaks, mil ta alustas graafikaga, oli ta leidnud oma tee. See oli end ekspressionistlikult spontaansesse ja värvirõkkavasse vormi rüütanud sümbolism, mille eredamaid näiteid on „Kristuse sissesõit Jeruusalemma” (1889, James Ensori  muuseum, Oostende). Sümbolism haaras laiaulatuslikult ja üsna kauaks sajandivahetuse Euroopa kultuuri: belgia kunstil (Ensor, de Bruycker, Fernand Knopff, Georges Minné) ja kirjandusel (Maurice Maeterlinck, Emile Verhaeren, Georges Rodenbach) on selles laines silmapaistev koht. 

Sümbolism nagu ka (uus)romantism ei ole stiililine, vaid sisuline mõiste: selle järgi on kunstilisel kujundil märgiline, allegooriline, peidetud tähendus. Ent peidetud tähenduski on suuremal või vähemal määral seletatav. Kes vaatab maskide taha varjunud või maskilaadseid lõustu Ensori karnevali- või passioonistseenides, see tajub skeptilis-iroonilist suhtumist inimmassi: suhtumist, mis on kultuuris püsinud läbi aegade, olemata muidugi ainuvalitsev, ent  kaotamata kahjuks õigustust tegelikkuse näol. Liiga sageli on tunne, et irratsionaalne on hoopis tegelikkus, mitte sellest heidutatud kunstiline fantaasia. Ensori looming viitab selgelt sellele traditsioonile belgia kunstis, mille üks alustalasid on igavesti aktuaalne Hieronymus Bosch. Ensori misantroopial võisid olla ka isiklikud põhjused, kuid arvestamata ei saa jätta ka tema kaasajal liikvele läinud massiliikumisi ja nende manipuleeritavust, mis hirmutas intelligentsi  juba tollal. Selles misantroopias polnud ta üksi, mida kinnitab Jules de Bruyckerigi (sündinud 1870. aastal Gentis, surnud sealsamas 1945. aastal) looming.   

Kõnealuse näituse avakõnes pihtis Genti kujutava kunsti muuseumi direktor Robert Hoozee, et Gentis poleks tuldud mõttele need  kaks kunstnikku kokku panna. Tõepoolest, Ensor kui ekspressionismi ja mõnel määral ka sürrealismi teerajajaid Euroopa kunstis on oma positsioone sõjajärgses kunstiajaloos veelgi kindlustanud, sellal kui de Bruyckeri kunagine kuulsus on tuhmunud. Sellele vaatamata ei puudu nende kõrvutamise juhtumid uuemaaegseski kunstikirjutuses, sest erinevuste juures oli neil ka kokkupuutepunkte, eeskätt maailmavaatelisi, millest tulenes mõlema tugev  kallak grotesksesse fantastikasse. 

Näituse Genti muuseumi kuraator Moniek Nagels kirjutab de Bruyckerile pühendatud kataloogitekstis, et „Genti linn on tema töödes  tugevasti kohal, kuid samal ajal piirab seda lokaalsega”. Sellega ei saa nõustuda. Paaril korral Gentis käinuna tunnetan de Bruyckeri töis seda ometi kui tüüpilist Vana Maailma linna, mille suurejooneline minevik kummitab armetu kaasaja kohal nagu taevasse kaduv katedraal, kus vaesunud vanurid (kui aktuaalne!) üritavad kaubitseda asjadega, mis on kaotanud nende jaoks oma tähenduse. See on võimas ja ähvardav üldistus, mille de Bruycker oma ofortides annab. Neid vaadates on mõistetav, et tema mõttekaaslased võisid olla need Het Pandi, Patersholi endisesse karmeliitide kloostrisse koondunud kunstnikud, kes „filosofeerisid uuest inimesest ja paremast ühiskonnast” (Nagels Karel van de Woestijne’i järgi). Põhjendada vananeva ja vaese ühiskonna drastilist kujutamist kunstniku enda vaese noorpõlvega poleks õige: millega siis põhjendada, näiteks, muretutes tingimustes  üles kasvanud Gustave Doré antud räiget pilti Londoni vaestekvartalitest?       

Üks de Bruyckeri guaši- ja akvarellitehnikas töid näitusel kujutab Frans Masereeli oma ateljees (1909). Genti kunstiakadeemias aastail 1907. ja 1908. aastail õppinud maalija ja graafiku Frans Masereeli meelsust me tunneme:  Esimese maailmasõja ajal elas ta Šveitsis, lävides seal Romain Rolland’i ja teiste Euroopa patsifistide grupiga. Ka J. de Bruycker elas Esimese maailmasõja üle Londonis; Hercule Poirot ei olnud kaugeltki ainuke belglane, kes sinna pages. J. de Bruyckerit varustasid söövitusvannide ja muuga tuntud graafik, Bruggest pärit Frank Brangwyn ja mitte vähem tuntud maalija ja graafik Walter Richard Sickert. Vihmase Londoni väljakud ja tänavad polnud,  muidugi, tema peamine kujutusobjekt. Kes on lugenud Barbara H. Tuchmani raamatut „Augustikahurid”, teab, kuidas sakslased Belgiat ootamatu vastupanu eest karistasid. J. de Bruyckeri sõjateemalises, loomulikult morbiidses sarjas kannab üks leht pealkirja „Taas helises surm üle Flandriamaa” (1917, ofort, akvatinta), meenutades Thil Ulenspiegeli aegu. Charles de Costeri romaani Thil Ulenspiegeli ja Lamme Goedzaki seiklustest  illustreeris de Bruycker juba kodumaal 1922. aastal puulõigete ja -gravüüridega. Mainitud ofordisari ennetab aga detailides naturalistlikuna ja vaimult ekspressionistlikuna Otto Dixi samateemalisi töid. Ensor aga ennetas maailmasõja sündmusi ja de Bruyckerit mitte vähem sugestiivsetes ofortides „Hävitusingel” (1889) või „Surm jahib surelike karja” (1896). Mõlemad toovad silme ette Boschi järel teise suure renessansiaegse inimesekriitiku Pieter  Bruegel vanema „Hullunud Grete” (prantsuse keeles „Margot L’Enragée”) Antverpeni Mayer van den Berghe muuseumis. Originaalne gravüür elas XIX sajandi keskpaigast peale üle laialdase tõusu ja see nakatas. James Ensor, kelle pärandis on 133 sügavtrükitehnikas tööd ja mõned litod, oli põhiliselt küll maalija, kes hindas aga ka oma graafikat kõrgelt. Ta oli, nagu paljud kunstnikud enne ja pärast teda ning tema ajal, otseses mõttes n-ö peintre-graveur (prantsuse keeles maalija-gravöör, aga tähendab ka iseseisvale graafilisele loomingule, mitte reprodutseerivale graafikale pühendunud graafikut). Mõned väheldased maalid Charleroi’ ja Oostende kunstimuuseumist ning ühest erakogust annavad näitusel piisava ettekujutuse tema maalilaadist, millega sarnaneb tema kohati koloreeritud graafikagi. Spontaanselt, temperamentselt jäädvustatud nägemuslikud improvisatsioonid sarnanevad  eesti graafikast eeskätt Marju Mutsut ja Peeter Mudistit, vahest ka noore Silvi Liiva töödega. Tal on ka „tavalisi” portreesid, linnavaateid ja interjöörinurki, ent üldiselt ignoreerib ta akadeemilise joonistuse reegleid, lastes kujutlusel need endale dikteerida. Näitusevalik annab põhjaliku ülevaate tema graafikast, 1886. aasta ofordist „Kristuse pilkamine” kuni 1934. aasta pehmelakini „Kurat ja tuuleveskid”. 1933. aasta kuivnõelal „Leedi Godiva” on tiraažimärk 2/15,  mis näib viitavat sellele, et isegi tollal ei olnud tal mõtet suuremat tiraaži tõmmata; kuivnõela puhul ei peetudki seda võimalikuks. Jules de Bruyckeri joonistus seisab tugeval realistlikul aluspõhjal. Tema karikeeriv joon meenutab Eerik Haameri hilisperioodi töid. Samasugused vanadusest moonutatud figuurid, väljaveninud käed, suured kondised kämblad, totravõitu ilmed. Ent Haamer on muhedam, humoristlikum, inimeste suhtes leebe,  de Bruycker teravam, halastamatum. Oforti on ta sageli kasutanud koos kuivnõela või akvatintaga, mis on küllalt tavaline. Söövitust valdas ta suurepäraselt, tema joonte ja pindade varjundirikkus on nauditav, mis tõestab veel kord suure Rembrandti viljakat mõju. Meisterlikult varieerib ta detailselt läbi töötatud ja visandlikku joonist, sügavaid tumedusi ja heledaid pindu. Kui jätta kõrvale tema lehtede filosoofiline sisu, peab märkima tema erilist peenust  vana arhitektuuri, eriti gooti katedraalide müstilise kivipitsi kujutajana. Neid lehti ei inspireerinud üksnes Flandria, vaid ka Prantsusmaa arhitektuur, mida ta õppis tundma 1925. aasta reisil läbi selle maa. Muide, üks Ensori varasemaid ja tuntumaid lehti on „Katedraal” (1886) inimmerega ümber selle kohal kõrguva kiriku. Nende kahe kunstniku graafika avastasin 1970. aastatel Eduard Wiiralti loomingu tausta uurides. Senised võrdlused Boschiga tundusid ebapiisavad, eesti graafik pidi olema näinud midagi samalaadset oma kaasaegses kunstiski. 1926. aastal oli James Ensori näitus Pariisis, Jules de Bruyckeri üksiklehti võis ta näha galeriides. Pariisi rahvusraamatukogus, mida Wiiralt külastas, olid kindlasti olemas tema näituste kataloogid, sealhulgas 1922. aasta Chicago Art Institute’i oma. Noor Wiiraltki oli inimesekriitik, ent, muidugi, orienteerus teise põlvkonda kuuludes juba teistsugusele stiililistehnilisele  keelele.       

1930. aastatel toimus Baltikumis mitmeid belgia kunsti näitusi, sealhulgas 1938. aastal Tallinnas. Viimase kümnendi jooksul on meil neid korraldatud rohkemgi: meenutagem vallooni kunsti näitust Rotermanni soolalaos (2002), Felicien Ropsi näitust Kumus (2007), aastal, Cobra näitust Kunstihoones (2010. ja 2011. aasta algul), mis on võimaldanud põhjalikumat  tutvust selle huvitava kunstimaaga. Jääb üle oodata kohtumist ajaliselt kaugema moraliteega: Kadrioru lossis avatakse aasta lõpul nelja maaliga näitust teemal „Rahavahetajate ja kaubitsejate väljaajamine templist”, mida seostatakse Hieronymus Boschi või selle järgija(te)ga.