Kaanonist probleemiks

Kaido Ole ja Tõnis Saadoja maaliloomingus on näha värvi kui kaanoni lõhkumist.

EERO EPNER

Mõned aastad tagasi ühel teisipäeval ütles Olev Subbi mingis vestluses, et tema arvates ei ole maalikunsti väljaspool värvi. Sama nädala reedel ütles Kaido Ole samalaadses jutuajamises, et niipea kui värv sekkub maalikunsti, läheb temal asi käest ära. Nõnda kehtestus tol nädalal üks eesti maali kaanoneid ja ka selle lagunemine. Kuigi eesti maali kaanoniks on väidetud ka vastupidist – kompositsiooni, mitte värvi –, siis on XX sajand näinud tervet rida kunstnikke, kelle looming keerles (ja keerleb) ümber koloriidi.

Värvipõhise maalikunsti kaanon ei kujunenud välja aja jooksul, vaid kehtestus kohe. Selle alguspunkti võib küll spekulatiivselt, kuid siiski määratleda 1914. aasta algusesse, kui Konrad Mägi esines esmakordselt oma Saaremaal valminud töödega. Sellel Noor-Eesti näitusel pani Mägi oma töödega paika mõned printsiibid, mis tõusevad reljeefselt esile kogu XX sajandi Eesti maalikunstis. Kehva joonistajana panustas Mägi oma maalides värvidele, kusjuures ta liikus juba värvide lahutamise poole realiteedist. See ei tähendanud veel, aga hakkas tähendama edaspidi realiteedi hülgamist ka teoste süžeelisel tasandil. Süžeed hakkasid mõned autorid nimetama kriitiliselt „literatuurseks” ja seetõttu seda pigem välditi, eelistades lihtsamaid loodusmotiive. Ent ühtlasi võttis see ka võimaluse mõista maalikunsti kui potentsiaalselt „kriitilist” žanri. Kriitilise maalikunsti võimalusi on seetõttu rakendatud etapiti, lünklikult ja tühikutega: pärast 1930ndate vasakpoolseid autoreid (Nikolai Kummits, Andrus Johani) tuli aastakümneid kestnud paus. Ka uus laine, kus tõlgendati ümbritsevat, katkes 1980ndatel, mattudes võimsamana peale tulnud mütoloogilis-allegoorilise ainestikuga teoste alla. Tõsi, ka too 1960ndate ja 1970ndate kriitiline maalikunst oli sageli kriitiline nii-öelda teises plaanis, kuna esiplaanil olid pigem siiski maalisisesed probleemid. Tiit Pääsukese kunsti retseptsioonis leiti üles ikka ja ennekõike koloriidi nüansirohkus ning alles seejärel tema kriitilised hoiakud kaasaja suhtes.

Kuigi Konrad Mäe Saaremaa tööd liikusid värvi ja realiteedi lahutamise suunas (suund, mille arengu tipp oli ilmselt Elmar Kitse 1966. aasta poolabstraktsete tööde näitus), olid need oma motiivikäsitluses natuuritruud. Lähtudes inimesest või loodusest, ei kamminud Mägi ega ole kamminud ka teised siinsed maalikunstnikud eriti ekspressiivsetele või sürreaalsetele radadele. Eesti maalikunst on olnud jahe, isegi ratsionaalne maalikunst, kus saavutatakse ka mängulisi ja emotsionaalseid hoiakuid, ent – nagu on Mati Unt kirjutanud oma novellis „Kuidas päästa eesti kunsti” – on otsekui varjatud mingi tülleesriide taha. Kirjeldades kunstnik Helgat, kes on küll „kohutavalt andekas”, kuid kelle „stiil on kuidagi külm ja mõistuslik”, ei vaeva Unti mitte Helga sisemise kire puudumine, vaid just nimelt too looritatus, mille tõttu on tulemuseks küll romantilised, kuid oma mõjus ikkagi kalkuleeritud maalid. Noored autorid valivad „väga ettevaatlikult poeetilist intonatsiooni,” on Boris Bernstein kirjutanud juba 1950ndate kunstnike kohta.

Võimalik, et ratsionaalse üldmulje taga on ka suur töömaht, mis on eesti maalikunsti alati iseloomustanud. Kunstnikke, kes on veenvalt töötanud improviseerivas laadis, on tegelikult olnud ju vaid üksikuid: Ado Vabbe või Elmar Kits, kuid Kitsegi loomingus on esiplaanil olnud ikkagi värv.

Kaanoni teisenemine

„Pean maali tähtsaimaks elemendiks värvi,” on Subbi öelnud ühes 1991. aasta intervjuus. Ta ei olnud ainuke, kes siis nii mõtles. Kuid Subbi intervjuu aeg näib tähenduslik: ees on kümnend, mis murrab selle kaanoni vähemalt pealtnäha. Vaid kuus aastat hiljem on Toomas Vint oma skeptilises „Lõppematus maastikus” kirjutanud: „Uus aroom (maa­lähedane, põllupealne) hakkab korraks valitsema tärpentini- ja värvilõhna üle.” Koloriidipõhine kunst, mis oli end kehtestanud kaanonina peaaegu et nähtamatult, traditsioonina ja traditsiooni jätkumisena, aga mitte manifestina, sattus 1990ndatel löögi alla.

Tegelikult ei tule toda kümnendit vaadelda aga kaanoni murdumise, vaid selle teisenemisena. Näiteks Marko Mäetamme neopopi mõjuvus mängiti välja täpselt samamoodi värvide kaudu, ent senise koloriidi „sügavuse” (mida tuleks mõista ruumiliselt, kuigi seda mõisteti sageli ka hinnanguliselt) asendas tasapinnaline värvikasutus. Enam ei vaevanud kunstnikku küsimus, kuidas kujundada välja oma „isikupärane koloriit”. Mäetamm laseb vaataja kallale värvid nii, nagu kasutatakse neid reklaamis või infograafikas – realiteedis osaleja, mitte vahendina, kuidas sellest eemalduda. Ka Laurentsiuse bad painting või Toomiku arte povera, kus auklik vineer ümbritseti õhuliste värvikihtidega, ei murdnud eesti maalikunsti ühte kaanonit, vaid teisendas seda ja juhtis tähenduslikult uutele radadele.

Värvi marginaliseeriti, kuid seda ennekõike maalist kõnelemise retoorikas, mitte teostes enestes. Kui 1980ndate teosed meenutavad ritta asetatuna luksuslikku iluaeda, siis 1990ndatel korraldati tõeline mäss, ent, toimetanud edukalt ja inspireerivalt kõige muu kallal, jäeti üks fetiš – värv – lugupidavalt siiski puutumatuna oma kohale. (Seda enam, et maalikunstnikena olid jätkuvalt väga aktiivsed keskmise ja vanema põlvkonna autorid, kellele ei olnud maalikunst väljaspool värvi võimalik.)

Õigupoolest meenuvadki kogu XX sajandist vaid mõned märgilised teosed, kus on otsustavalt sõnastatud hetkeks ümber värvide, seeläbi ka kogu siinse maalikunsti kanoonilised eesmärgid: Raul Meele tööd, Peeter Pere kuuliaugu-maalid. Eelkõige aga Leonhard Lapini „Rahva Hääl” (1980), mustvalge minimalistlik teos, kus maalikunsti pinnale on kaaperdatud massimeedia ja propagandavahendi päis. Kuid ka siin võib oletada, et kunstniku fookus ei olnud niivõrd värviproblemaatika ümbersõnastamisel, vaid tähenduste teisendamisel, kontekstide ümbermängimisel ja kriitilisel hoiakul oma maali süžee suhtes. Värv seikles oma puutumatus reservaadis ka pärast seda maali samamoodi edasi.

Ole ja Saadoja

Esimeseks terviklikuks kaanonimurdmiseks pean ma alles Kaido Ole ja Tõnis Saadoja maaliloomingut. Saadoja mustvalged maaliseeriad on erinevalt varasemast Eesti fotorealismi traditsioonist värvinupud nulli keeranud ning koloriidi täielikult marginaliseerinud. „Mis värviprobleemi puudutab, siis minu arvates on otseses mõttes tegemist probleemiga,” kirjutab Saadoja ühes kirjas. „Ma ei ole tugev värviloogikas, valguses-varjus, natuuris. Ja väga vähesed tegelikult on.” Sealsamas kirjas keeldub ta kirjeldamast mustvalget maali hierarhiliselt paremana, küll aga rõhutab, et „värvide puudumine muudab maalimise kriitiliseks ja suureneb selle žest, sest literatuurne osa saab suuremat tähelepanu ning tehnilised nõksud on rohkem alasti.” Umbes samamoodi on väljendunud ka Kaido Ole ühes kunagises intervjuus, kus ta kõneleb minimalismi poolt ja romantika vastu, kuna viimane jätab liiga palju illusioone. Kuigi Ole ei sõnasta siin otseselt värviproblemaatikat, on just värv maali komponentidest see, mis toob enim sisse idealiseeriva (pro romantiseeriva) hoiaku. Veelgi varem on Ole aga kirjutanud, et kuigi kunsti sildi all värvidega ümber käia on igati loogiline tegevus, sest see on maalikunsti monopol, siis maali positsioon jutustajana on alalises muutumises – ning seega, erinevalt värvist, ammendamatu reserv.

Seega on viimastel kümnenditel esile kerkinud vähemalt kaks kunstnikku, kes on sõnastanud senise kaanoni ümber probleemiks. Tõsi, sealjuures tuleb märkida, et nende maalidest tegelikult värvid ei puudu. Kuigi probleemina on need endiselt kunstnike arsenalis. Saadojal mõnevõrra vähem ja harvem, Olel mõnevõrra rohkem ja sagedamini. Kuid tõsi, nende värvikasutus ei käi nende sõnadele vastu, vaid tõepoolest ka visualiseerib erinevused, võrreldes senise traditsiooniga. Mõlema puhul võiks väita, et värv on nende loomingus ennekõike funktsionaalne. Värvi ülesandeks on pingestada maalisisest tervikut, kuid seda mitte niivõrd visuaalse naudingu saavutamiseks, vaid pindade kõrvutamisel sündiva tähendusliku nihke jaoks. Nende maalidel ei suhestu värvid realiteediga eituse ega jaatuse kaudu, vaid neid rakendatakse maalisiseste kompositsiooniliste elementidena, mille ülesanded on ennekõike kontseptuaalsete teravike loomine ja kontekstuaalse sõnavara pakkumine. Värvide funktsioon ei ole Ole ja Saadoja maalidel sõnadevälise ala kõnetamine, tungimine afektiivsetesse tungidesse ega ka nende esilekutsumine vaatajas, nagu see oli kaanonis. Pigem tegelevad nad vastupidisega: inimese emotsionaalse kogemuse sõnastamisega, näiliselt artikuleerimatu artikuleerimisega, kaose korrastamisega.

Hea näide on siinkohal Saadoja sari „Tagasi aeda” (2010), kus ta on ümber maalinud oma kunstikooliaegsed tööd. Nii kunstikoolis valminud maalidel kui ka nende täiuslikes koopiates on esiplaanil küll vormi täpne tabamine, kuid kui varasemates töödes on värv vormist lahus või niisama huvitavalt laperdamas, siis nende koopiates on värv rangelt objektitruu. See tähendab, värvi on võimalik autoripositsioonist maha arvata, kusjuures see positsioon seeläbi ei kannata. Autor justkui taanduks asjade paratamatu olukorra ees, soovimata sellesse mingil moel sekkuda.

Arhitektuurifoto väikese poisiga

Kõige selle taustal tundub Tõnis Saadoja näitus Narvas tähenduslik. Tema viis suurt õlimaali, kus on kujutatud poisikest fikseerimata ajal erinevates ruumilistes keskkondades, on värvilised. Ja seekord mitte seetõttu värvilised, et seda nõuab maal või motiiv, vaid kunstniku soovil. Värvi tulek Saadoja maalidesse võiks seeläbi olla justkui kaanoni võit probleemi üle – kuid tegelikult mitte päris.

Jah, esmapilgul on Saadoja eemaldunud puhtast idee- ja märgikunstist ning sattunud ekslema veidi ambivalentsematele radadele, kus tuleb taas kasutusse võtta sõnad nagu „refleksid”, „üleminekud”, „valgus-vari” ja seda mitte maali paratamatu kõrvalsaadusena, vaid maal just nende kaudu konstrueeritaksegi. Viis, kuidas Saadoja oma seerias värvi kasutab, on ühtlasi ka võti maalide tähenduse mõistmiseks. Hajuvad servad, summutatud koloriit, valguse langemise pärastlõunane nurk, mõnel maalil sügavad varjud, isegi terved varjuväljakud – need kõik visualiseerivad nostalgiat. Pealtnäha kanooniline värvikasutus, kui Saadoja seerias ei oleks sees ka enesekriitilist hoiakut.

Nostalgia on teatavasti lepitav kultuuriloogika. Andestatagu banaalne näide, kuid kriis lahendatakse nostalgia kaudu isegi filmis „Ratatouille”: üli­kriitilisele ja ette skeptilisele toidukriitikule serveeritakse toitu, mis mõjub talle afektiivselt, sest tuletab talle meelde lapsepõlve. Vaataja ette tuuakse nostalgilised kaadrid väikesest poisist, kes seisab pliidi ääres, ning seejärel naastakse kriitiku juurde, kes pärast lapsepõlvest läbikäimist on teine inimene – heatahtlik ja muhe. Film lõpeb peategelase ja endise toidukriitiku ühise äri avamisega, mis on teatavasti lepituse kõrgeim vorm.

Ka Saadoja seeria värvikasutus viitab nüüdisaegse inimese võõrandumise ületamisekatsele, distantsiga lepitusele, lünga täistoppimisele. Naasmine lapsepõlve, kus nähakse isegi keset kõledat ruumilist olukorda lootust dialoogile salapäraste varjudega, on visualiseeritud meie mäletamisrežiimile iseloomulikult – mahedalt. Selline võiks olla Saad­oja maaliseeria esmane lugemismudel, kus süžee karmus (abituna keset linna – temaatika, mis on Saadoja võlunud ka varem) ei laotu vaataja ette halastamatu otsekohesusega. Kunstnik on lisanud süžeele, mis ei eelda värve, ikkagi värvid, ning tulemus lepitab kriisiga, kuid teiselt poolt näitab ka uut kriisi.

Kui asetame selle seeria Saadoja senise loomingu ja tema sõnade konteksti, siis näeme/loeme, et kunstnikku on värv alati seganud. Värv on talle visuaalne „müra”, mis viib tähelepanu ebaolulisele. Kui kunstnik nüüd aga värvi ikkagi kasutab, siis mitte selleks, et siseneda kaanonisse, teha teoks maalikunstniku freudistlik unistus ja leida tee tagasi emaüsasse, vaid see on kaanonikriitiline kasutus. Mõtestanud seni loomingus värvi häirivana, saab värvi kasutamisest selles seerias kriitiline positsioon – ja mitte ainult kaanoni suhtes. Värv kui „müra” ei too siin lepitust, vaid loob illusiooni lepitusest. Kasutades klassikalist mäletamisrežiimi värvikeelt, ollakse nende režiimide suhtes ühtlasi kriitiline. Värv ei ole vahend realiteedist eemaldumiseks (nagu kaanonis) ega ka realiteedile lähenemises (nagu 1990ndate neopopis), vaid see on vahend suhestumaks realiteedi representatsioonidega, reaalsuse asemikega. Saadoja koloriit ei ole seotud reaalsusega, vaid piltidega reaalsusest. Nagu sarjas „Kodulinn Tallinn” satuvad literatuurne sisu ja selle sisu vormilised väljendused teadlikku vastuollu. Ühel juhul rüütatakse üksindus armsasse kuube, teisel juhul pakendatakse suveniirvaated mittemüüdavasse minimalismi.

Miks Saadoja nii teeb? Ei tea. Narvas näituseruumides käies ja saali akendest lagunevat linna vaadates tekkis igatahes tunne, et vanade heade aegade nostalgia ei ole lahendus. Seda nii elus kui ka maalikunstis.

PS Saadoja ise vastas küsimusele, miks ta nii teeb, järgmiselt: „Ilmselt nii nagu paljudele kunstnikele on ka mulle oluline puhastada kunsti abil endale tükike maad, kus salvestub tasakaalustatult isiklik ja üldine. Algul on mingi idee või ülestähendus, millele otsin võimaluste, teadmiste ja kogemuste najal vormi, mille kasutus on ka laiemal foonil (maalikunsti ajalugu, linna kaardistamine, aja möödumine) kujundlik. Iga seeria on nagu rätsepaülikond, värvi kõrval on olulised ka riie, lõige, taskud, nööbid ja suurus.”