Kahe näoga Narkissos (kel on veel kolmaski nägu)

Raul Meele ja Krzysztof Piętka ühisnäitusel on elurõõm ja meeleheide, masendus ja ülevus tihedalt kõrvuti. Selline rinnastus on kahtlemata programmiline.

HASSO KRULL

Näitus „Raul Meel ja Krzysztof Piętka. Ülemlaul“, kuraator Tamara Luuk. Tallinna Kunstihoone Lasnamäe paviljonis 9. III – 19. V 2024.

Kes on tänapäeva kunstnik? Kas see on keegi, kellel on omapärane nägemus ja kes püüab seda teistelegi näidata? Või keegi, kellel on tähtis sõnum, mida ei saa edasi anda ilma silmatorkavate visuaalsete vahenditeta? Või hoopis keegi, kes ühiskonda hästi ei sobi, sest katus sõidab ja ta ei oskagi teha midagi muud? Põhjuseta mässaja? Läbinägelik uurija? Või lihtsalt inimene, kes õppis kunstnikuks ja teeb nüüd oma tööd nagu iga teinegi?

Kõik need variandid näivad hästi sobivat, ja võib-olla klapivad ka omavahel kokku, nii et üks ei sega teist. On aga muidki seletusi. Boris Groys on hiljuti arvanud, et tänapäeva kunstnik olevat „demokraatlik Narkissos“, kes näitab kõigile ette, kuidas saada „enese-estetiseerimise objektiks“. Teosed ise on seejuures ainult dokumendid, mis kombineeruvad paljude teiste avalike dokumentidega, moodustades nii teatava nartsissistliku kuvandi, mida keegi päriselt ei valitse, isegi mitte kunstnik ise.

See kuvand on enesedisaini näidis, mis võib olla teistele eeskujuks. „Tänapäeva maailmas peab iga kodanik tahes-tahtmata võtma eetilise, esteetilise ja poliitilise vastutuse oma enesedisaini eest. Kuna disain on selles ühiskonnas religiooni kohale asunud, saab enese­disainist usutunnistus. Kui inimene ennast teataval moel disainib, kuulutab ta ühtlasi, et usub teatavaid väärtusi, hoiakuid, programme ja ideoloogiaid.“¹ Kunstniku roll on teisi selles raskes töös aidata, osutades, et peale jõusaali ja iluravi on veel muidki enesedisaini võimalusi.

Raul Meele ja Krzysztof Piętka ühisnäitus „Ülemlaul“ võib esialgu jätta mulje, et sellest tööst tahetakse hoiduda. Näeme seintel suuri trükitud tahvleid, mis moodustavad kaks pikka seeriat, üks neist „Saalomoni laulude laul“ ja teine „Nemad meie. Palved“. Saali keskel ripuvad erksad, lausa säravates toonides maalid, millel tihti ei olegi pealkirja. Kus on aga kunstnikud ise? Kas nad ei ilmugi teoste vahelt nähtavale? Ei. Meenutagem, et Narkissos uuris ainitise intensiivsusega üksnes oma peegelpilti, mitte reaalset keha, vaadeldes iseennast nõnda, nagu vaataks ta kedagi teist, täpsemalt – nii, nagu teda vaatleks keegi teine. Ehk nagu kirjutab Groys, „Narkissos ohverdas oma huvid ja ihad, et muutuda puhtaks vormiks, väljaspool kahtlust – tühjendada see vorm mistahes „sisust“, hingest ja tumedast „siseilmast“.“² Just sellise puhta vormiga tegeleb ka „Ülemlaul“.

Raul Meel on kasutanud leitud materjali. Piltluuletuste aluseks olevad fraasid on võetud Piiblist, nende allikale osutab sarja pealkiri. Samad fraasid ja sõnad korduvad lakkamatult, asetuvad ülestikku, põimuvad üksteisest läbi, luues monumentaalse ilmega struktuure, mis meenutavad torne, maste või pilvelõhkujaid, vahel ka pagoode või minarette, olenevalt pildi iseloomust. Meele kujutelm armastusest on ülimalt falliline, ühtki naiselikku kumerust ega avaust seal ei paista. Tulles vastu rahvusvahelisele publikule, on Meel kasutanud piiblitõlkeid kolmes keeles (eesti, vene ja inglise), kuid heebrea algtekst on siiski kõrvale jäänud. Vahest tahtis kunstnik lihtsalt ise aru saada, mida tähendavad materjalina kasutatud tekstilõigud.

Vastasseina pidi kulgeb aga hoopis teistlaadi kontseptuaalne rida, kus mõnevõrra väiksemad tahvlid koosnevad Gulagi vangilaagrite loeteludest. Nimed on tähestiku järjekorras, neile eelneb sõnapaar „Они наши“ või mõni selle variatsioon, ja nad on trükisel paigutatud sümmeetriliselt. Iga tahvli kõrval on sama tahvli peegelpilt, mille eesmärk on ilmselt muuta rida võimalikult monotoonseks.

Krzysztof Piętka maalid püüavad ruttu pilku. Siin on palju taimseid moodustisi, kummalisi hübriide, aga on ka kujuteldavaid maastikke, linde, okastraati, figuratiivseid kompositsioone. Mõni maal mõjub abstraktsioonina. Värvid on kiirgavad, tihti lausa torkivad, ülimalt kontrastsed; kuuekümnendatel hakati sellist paletti nimetama psühhedeelseks. Maalide tagaküljele on lisatud jutustusi kunstniku lapsepõlvest, tema eluasemest Oświęcimis, kunagise koonduslaagri lähedal, kommentaare maalide sisu kohta ja lihtsalt mõtteavaldusi.

Kõik see annab Piętka maalidele mitmeid lisatähendusi, mis vahel mõjuvad üllatavalt, vahel aga küllaltki ootuspäraselt (nt „Maal kujutab okastraati kinni jäänud surnud lindu üsna Birkenau koonduslaagri krematooriumi, viienda gaasikambri ja inimtuhatiikide lähedal“). Süveneb tunne, et Piętka tahab siin luua veel ühe tugeva kontrasti, mis põhineb värviküllaste maalide ja kontseptuaalse jutustuse vastandusel. Nii nagu Raul Meelgi, on Piętka kunstnikuna erakordselt produktiivne, ja tunnistab ka ise, et maalimine on tema jaoks „omamoodi teraapia“.

Mõlema kunstniku ülemlaulud on seega vastuolulised. Elurõõm ja meeleheide, masendus ja ülevus on siin tihedalt kõrvuti. Selline rinnastus on kahtlemata programmiline. Kaks poolust on teineteisest küll lahus, aga nad on ikkagi poolused ja kuuluvad kokku, isegi kui kunstnik ise seda ei tahaks. Selge see, et mõlemal juhul luuakse ka ühte enesekuvandit, et siin on varjatult juttu ka sellest, kuidas iseennast kujundada; aga kui see on disain, siis hoolikalt peidetud disain, millele on iseloomulik teatav viimistlematus, isegi ebakindlus. Sellest ülemlaulust vaatab endale vastu kahe näoga Narkissos.

Raul Meele puhul on see Narkissos monumentaalne, me saame alati selgesti aru, kas ette on pööratud masenduse või ülevuse pale. Krzysztof Piętka puhul on vahekord keerulisem, sest kaks poolust on omavahel segunenud, ja iga kord me ei tea, kas see, mida kunstnik vaatleb, on tema õnn või tema õud. Kuid igatahes püüab ta sellega toime tulla, ehk täpsemalt – ta püüab toime tulla olukorras, kus need kaks kipuvad segunema ja eraldada on võib-olla raske.

Siiski on märgatav veel üks ühine joon. Mõlemad kunstnikud pöörduvad minevikku, et sealt siis tagasi tulla ja tõlgendada olevikku, kus tuleb ikka uuesti hakata ennast looma. Minevik on justkui oleviku mõõdupuu, sest ta näib olevat olevikust sõltumatu. Kuid alati pole see nõnda mineviku jutustustega. Meil on jutustus Berliini müüri langemisest ja Nõukogude Liidu lagunemisest, mis märgib raudse eesriide kadumist; meil on jutustus holokaustist, mis sisaldab maksiimi, et inimsusevastased kuriteod ei aegu. Kuid sõda Ukrainas ja genotsiid Gazas on löönud need jutustused virvendama.

On muutunud küsitavaks, kas need poliitilised jõud, kes väidetavalt esindavad universaalseid väärtusi, sellistest väärtustest ise karvavõrdki hoolivad. Nii kirjeldab Michel Eltchaninoff eurooplaste väsimust Ukraina sõjasündmustest: „Kõige hullem on, et see väsimus kinnitab täielikult Vladimir Putini ettekujutust eurooplastest. Tema arvates on nende ajalugu otsakorral, nad on unustanud oma juured ja väärtused, on iseendast tüdinud, ei suuda sooritada suuri patriootlikke hüppeid ja lõhestavad juuksekarva kõrvaliste küsimuste pärast.“³

Ja nõnda ütleb Pankaj Mishra Gaza tapatalgute kohta: „Kõik need universalistlikud pidepunktid – Shoah kui kõikide kuritegude mõõdupuu, antisemitism kui sallimatuse kõige hukatuslikum vorm – ähvardavad hävida, kui Iisraeli sõjavägi massiliselt tapab ja näljutab palestiinlasi, teeb maatasa nende kodud, koolid, haiglad, mošeed ja kirikud, pommitab nii, et inimesed peavad pagema järjest ahtamatesse pelgupaikadesse, ja nimetab kõiki, kes sellele vastu hakkavad, antisemiitideks või Hamasi pooldajateks.“⁴ Lühidalt, nende kesksete jutustuste veenvus on tublisti kahanenud, sest see tulenes nende lõplikkusest – aga nüüd nad ei paista enam lõplikena.

Raul Meele ja Krzysztof Piętka ülemlaulud on tugevasti kinnitatud neile jutustustele, kuid need jutustused kuuluvad juba ühte eelmisse, nüüdseks kadunud ajastusse, ja see rõhutab veelgi ülemlaulude ebakindlust. Elurõõmu ja meeleheite vastuolulise liidu kõrval avaneb üks kuristik. Seda täidab osaliselt Henryk Górecki muusika (tema kolmas sümfoonia, 1976), aga veel võimsamalt Shortparise videod, mis ilmuvad näitusel Meele tahvlite ja Piętka maalide sekka. Shortparise iroonia on nii raevukas, et Narkissosele ilmub veel kolmaski nägu. Tal on nüüd Nikolai Komjagini tõsine silmavaade, pöetud pea, suured kõrvad ja majakovskilik lõug.

„Говорит Москва“ (2021) kõlab agressiivselt, ehkki seegi on ülemlaul – aga muusika taustal käib jõhker, nurgeline tants ja sõjaväeline treening. Mida ütleks Groys? „Treening muudab inimolendi automaadiks, kellel subjektiivsuse hämarat siseruumi ei ole. Estetiseerimine seostub siin tihedalt automatiseerimisega. Kui tänapäeva Narkissos trenni teeb, tahab ta oma siseilma tühjendada, aga peale selle veel oma loomuliku keha eripära ületada.“⁵ Pole ime, et Komjagini riietus mõjub mundrina. Inimene muutub siin seriaalseks olevuseks, teatavat tüüpi tooteks, sest „kui tahetakse tehnoloogilises tsivilisatsioonis ellu jääda, peab individuaalne inimolend masinat jäljendama“.⁶

Ehtsad mundrid toob aga ekraanile „Яблонный Сад“ (2022), kus kaasa teeb F. M. Kozlovi sõjaveteranide meeskoor. Nukker lumine maastik, raagus pajuvõsa, üksikud õhus keerlevad helbed – see kõik meenutab meile midagi. Aga lumes on veel ka muusikud, kes mängivad teatraalselt ja metsikult, ning traagiliste nägudega veteranid, rind ordeneid täis. Ja õunad, õunad, tohutu hulk punaseid õunu, mis näevad valgel taustal välja peaaegu nagu vereplekid. Lume sisse kaevatakse hauda, kuhu kõik viimaks järele viskavad mõne punase õuna. Kelle haud see on? Kelle õunaaed?

1 Boris Groys, Becoming an Artwork. Polity, Cambridge 2023, lk 56-57.

2 Sealsamas, lk 7.

3 Ukraine : de la guerre longue à la guerre lasse ? – Philosophie Magazine 2. X 2023.

4 The Shoah after Gaza. – London Review of Books 21. III 2024.

5 Becoming an Artwork, lk 48.

6 Sealsamas, lk 41.