Kahevõitlus mateeriaga. Ülo Sooster 100

Teatud mõttes pole Ülo Soosteri loomingust siiani läbi hammustatud, selle tõlgendus ootab uute koodide ja lugemisviiside kasutuselevõttu.

JUHAN RAUD

Eile möödus sada aastat Ülo Soosteri sünnist. See traagilise elusaatuse ja ainulaadse pildikeelega sürrealistlik maalija ja illustraator, kes pole tegelikult senini leidnud oma andele väärilist ülemaailmset tunnustust, on üks enim mütologiseeritud eesti kunstnikke, kelle elu oli täis nukraid paradokse. Kunstihiiust räägivad Eha Komissarov, Hanno Soans ja Peeter Talvistu.

Mille poolest erineb Sooster lääne sürrealistidest? Mis teeb tema pildikeele ainuomaseks?

Peeter Talvistu: Esimene erinevus on pelgalt füüsiline: Soosteri loomingus puudub suur formaat, mida läänes kohtame. See on nii muuhulgas ka Karlova avangardistidega ja tulenes nii materjali kui ka võimaluste puudumisest ning loomulikult sellest, et maaliti sahtlisse, kuna sellise loomingu näitamiseks polnud enamasti ju võimalust. Siiski üllatab tsipa, et ta ei proovinud pärast suure Sretenski bulvari ateljee saamist isegi enda lõbuks suureks minna.

Hanno Soans: Kunagi 1947. aastal, kui sürrealismi paavstiks kutsutud André Breton komponeeris järjekordset suurt sürrealistide ülevaatenäitust ja pöördus skulptor Giacometti poole sooviga eksponeerida tema teoseid, vastas too keelduvalt ja teatas, et „sürrealism ei ole enam elus“. Mingis mõttes oli Giacomettil õigus. Sellest hoolimata on sõjajärgses Lääne-Euroopa modernismis tehtud katseid sürrealismil hinge sees hoida, hulgi sekundaarset järel- ja pärasürrealismi. Soosteri looming on siin küllaltki erandlikus positsioonis. Ma usun, et ta otsis tollase nõukoguliku vaimse suletuse horisondilt lähtudes end sürrealismile avades mingit uut universalistlikku loomekreedot. Ja tegi seda erakordse iseseisvuse, intensiivsuse ja süsteemsusega.

Eha Komissarov: Me ei tohi unustada, et ajal, mil Sooster oletatavasti võinuks sürrealismiga kokku puutuda, see on aastatel 1950–1960, oli kätte jõudnud sürrealismi loojang. Sürrealism oli kaotanud oma algse idee tungida elu tumedate avalduste vaatlusel põhjani, õppida tundma arusaamatuks jäänud käitumismustreid. 1950ndatel ja 1960ndatel ning hiljemgi olid aktiivselt tegevad üksikud sürrealistid, näiteks Luis Buñuel, kelle filme kasutas Jacques Lacan oma psühhoanalüüsi loengutel illustratiivse materjalina ning tuletas neist uusi teooriad. See maailm jäi Soosterist lõputult kaugele. Ülejäänud sürrealistid, nagu André Breton, Max Ernst jt, vormistasid sürrealismi ja oma sõjaeelse loomingu klassikaliseks nähtuseks, millel on oma lugu, autorid ja koht kunstiajaloos.

Soans: Kui enamik lääne sürrealismist on oma teoreetilistes lähtealustes freudistlik, siis Sooster kompis kollektiivse alateadvuse arhetüüpset kujundistut ja jääb pigem jungiaanlikule tõlgendushorisondile. Tema töödes on pealegi midagi faktuaalset või objektiveerivat, mis näikse ületavat mitmeid sürrealismiga seotud klišeesid. Oluline erinevus on ka selles, milles Ilja Kabakov nägi ainulaadset väärtust Ida-Euroopa dissidentide kunstis: erinevalt lääne kunstist ei tehtud seda mitte turu tarbeks, vaid eelkõige garanteerimaks sisu omaenese elule, sisu, mis kippus võõristust tekitavas süsteemis muidu kaotsi minema.

Komissarov: Ma arvan, et kui Sooster asus püsivalt elama Moskvasse, elas ta läbi raske identiteedikriisi. Tänase mõtteviisi juures on lihtne ette kujutada, et sellisesse olukorda sattunud inimene teeb ellujäämise nimel katse oma uude elukeskkonda sulanduda, aga Soosteri laagrijärgsest loomingust ei leia mingeid püüdeid omandada nõukogude kunsti traditsiooni, selle keele piiratud võimalustega eksperimenteerida jms.

Sooster määrtles ennast Moskvas eurooplasena, siseemigrandina, kel on oma tee käia. Ma lähtun siinkohal Soosteri sõbra Juri Sobolevi ülestähendusest, et Sooster otsustas Moskvas läbi mängida kõik need kunstistiilid, mis olid vahepealsetel aastatel maailmas ilmavalgust näinud – et stiilimõistetest võõrutatud nõukogude kunst inspireeris teda täiesti omal viisil. Pärast dramaatilist kohtumist Hruštšoviga ootasid Sooster ja tema perekond, et nad saadetakse kohe uuesti Siberisse.

Kui väljasaatmist ei tulnud, sai Sooster suurepäraselt aru oma uue karistuse tegelikust olemusest, sellest, et tema võimalused kunstnikuna on Moskvas nullilähedased ja talle jääb äraelamiseks marginaalne raamatuillustraatori nišš. Sellele ta ka ebatavalise kirega keskendus. Seda fakti ei tohi tema sürrealismist rääkides kunagi unustada. Sürrealistlikke sugemeid, kujundeid ja tsitaate leiab Soosteri maalist, ent tema maalialane tegevus oli Moskvas väga katkendlik ja vahepeal on ta ka pikemateks ajavahemikeks suhted maaliga katkestanud.

Talvistu: Ma arvangi, et Soosteri sürrealistliku loomingu kõige olulisem tahk on tema illustratsioonid, eelkõige nende populaarteaduslik osa. Siin ilmneb ka tema erinevus lääne sürrealismist minu arust kõige selgemini, kuigi paradoksaalsel kombel saab ta just illustratsioonis kõige vabamalt lahata lääne eeskujusid.

Kas teie hinnangul on Soosteri looming pigem enesessesulgunud ja hermeetiline või muule maailmale avatud, dialoogiline?

Soans: See on paras paradoks, sest Soosteri lõputuid kujundlikke metamorfoose sisaldavad joonistused on minu arust väga dialoogialtid, lõppkujundini jõudnud maalid aga pigem rõhutatult hermeetilised.

Komissarov: Tänapäeva mõistes sobiks kasutada postmateriaalse kunsti mõistet. Sest kui vaadata hoolikalt läbi Soosteri sajad joonistused, hakkab nende kõigi juures silma tema kahevõitlus mateeriaga, soov hävitada materialistlik vorm. Sooster on teinud sadu abstraktsetele vormidele rajatud visandeid: ta tõesti näeb mateerias koos kõigi selle seniste ajalooliste reprodutseerimisviisidega kunsti seisukohalt ennast ammendanud lähtekohta.

Talvistu: Soosteri loomingus on kahtlemata väga palju äärmiselt isiklikku. Ma usun, et paljud tema motiivid ja mõtted on pärit laagriaja unelmatest ja igatsustest, mida ta vahest kellelegi lõplikult ei avanud. Seetõttu on tema loomingu psühholoogiline või psühhoanalüütiline uurimine isegi õigustatud, kuigi ma kardan, et sinna võidakse siiski liiga palju sisse lugeda.

Samas on peamiseks viitesüsteemiks ikkagi kunstiajalugu, mille nad Soboleviga kahekesi kiirkorras esimestel Moskva aastatel enda jaoks läbi mängisid. Viimase sellekohane kirjeldus sellest Kunstihoone näituse „Tallinn-Moskva 1956–1985“ kataloogis on vägagi nauditav lugemine. Ja siis on juba küsimus selles, kas vaataja hammustab oma teadmistega viite läbi või mitte. Ega see lihtne ülesanne ole.

Kas Soosteri puhul on võimalik vaadata tema kunsti eluloost lahus, eristada kunstnikku tema loomingust?

Soans: Jah, muidugi on võimalik. Eks kunstiteose võlu seisnegi ju selles, et teos saab kultuuriväljale sisenedes justkui enamaks sellest, mis autor ise on: kaasuvad kontekstid, lisanduvad erinevad tõlgenduskihistused, mängu tuleb kultuurimälu valikulisus ja meelevaldsus jne. Aga kas praeguse hetke kunstipildi jaoks pole mitte huvitavam just Soosteri elu, nii laagrikogemuse kajastused kui ka Moskva dissidentkunstnike poolpõrandaalune kunstiolme?

Solženitsõn selgitab oma „Vähikorpuse“ peategelasega huvitavalt, kuivõrd teise ja võõrandunud pilguga vaatas laagrist pääsenud inimene ümbritsevat nõukogude elutegelikkust. Ma usun, et ka Sooster oli omas ajas üheaegselt kohal ja ka ära – seesugune tunnetus on midagi mis võiks ka kaasaegsele kunstnikule huvi pakkuda.

Talvistu: Sooster on minu meelest küll kunstnik, kelle puhul neid kahte poolust ei saa kuidagi teineteisest lahutada. Mul on tunne, et Sooster oli juba noorena väga eneseteadlik ja kindlameelne, kui vaadata kas või tema varaseid autoportreesid või meenutada, kuidas ta õpingute ajal kunsti ja ehk isegi selle teooriasse süvenes. Võimude temalt varastatud kuus aastat oli minu arust aeg, mil ta pani aluse kogu oma ikonograafiale. See oli enda pea sees olemise aeg, kus ta oli kahtlemata üksinda mõtetega kunstist, mälestustega Hiiumaast ja ka unistustega kaunitest naistest. Kõik see ilmub hiljem paberile, kus ta mängib selle järk-järgult läbi. Ideed teisenevad ja segunevad ning kristalliseeruvad, kuid kõigest sellest tungivad vaheda teravikuna läbi tema isiklikud kannatused.

Komissarov: Kui hetkeks sürrealismi juurde tagasi minna, tuleks üritada ette kujutada Soosteri elus toimunud muutusi, sealhulgas nt perifeeria ja metropoli vastandust. Sooster õppis suurlinnas palju. Tema tööd näitavad, et ta avastas seal uue fenomeni, s.t absurdi. Absurd alles hakkas jõudma Teise maailmasõja järgsesse kultuuri, kirjandusse, teatrisse ja filosoofiasse. Suurlinnad, eriti Nõukogude omad, kujutavad endast absurdi tippu.

Soosteril on 1950ndate daatumiga joonistus, kus ta vaatab peeglist omaenda moonutatud peegelpilti. Siin jääb muidugi ruumi vaidluseks, sest paljud absurdi omadused kattuvad hea tahtmise korral ka sürrealismi omadustega. Mina igatahes usaldan Soosteri kujundite originaalsust, sest Lacani peeglifaasi teooriat polnud selleks ajaks veel ellu kutsutud. Soosteri lükkas käima vahetu tegelikkuse hindamisoskus, kriitiline mõistus ja viha ümbritseva vastu. Selliste eeldustega sobib absurd hästi kokku, tekib tõeline sünergia.

Talvistu: Kevadel tuli mu arust Indrek Grigori koostatud 1980ndate karikatuurinäituse puhul välja, et siinpool raudset eesriiet oli meil keeruline tõmmata selget eraldusjoont sürrealismi ja absurdi vahele. Lääne sürrealism on väga selgelt seotud alateadvuse, fantaasia ja unenägudega, idablokis see-eest oli see reaalse (poliitilise) olukorra külge aheldatud. Ida-Euroopas on pidevalt kusagil mingi alltekst ja ridade vahelt lugemine.

Mäletan, et XIII Balti triennaalil oli Soosteri maal „Huuled“ asetatud roheliselt kumavasse Tallinna Kunstihoone saali, kus näituse külastajad said taskulambi valgusvihuga maali kombata. Milline on teie kõige kummalisem kokkupuude Soosteri loominguga?

Soans: Kui 2001. aastal toimus Rüütelkonna hoones Eha Komissarovi kureeritud suur Soosteri ülevaatenäitus, sain üle õla piiluda, kuidas näituse kujundaja Marko Laimre avas läbisegi kuhjatud Soosteri joonistustega karpe ja neid siis süstematiseerima asus. Jäi meelde just see, kuidas pahatihti kaootilisest arhiivimaterjalist vormiti elavat kunstiajalugu.

Tahaksin küsida ka müüdiloome kohta. Kuidas erineb Soosteri loomingu retseptsioon või arusaam Soosteri loomingust eri riikides?

Komissarov: Riik, millest me Soosteri puhul rääkida saame, on ikka ja jälle Venemaa Föderatsioon. Mujale tema fenomen ei ulatu ja mingist retseptsioonist rääkida ei saa.

Soosteri paljud eludetailid on müüdistunud ilma tema enda osaluseta. Eestis teadsid kõik kunstiinimesed, et hulk Venemaa uue kunsti meistreid olid Soosteri õpilased. Lõpuks ilmus ka Kabakovi mälestusraamat, kus ta kirjeldab nende kooselu samas ateljees. Juba varakult oli Ilja Kabakov lahutamatu Soosteri müüdist kui õpilane, kolleeg, naaber ja lõpuks isik, kelle initsiatiivil jõudis Soosteri pärand Eestisse.

Kui lühidalt öelda, siis kirjutati Sooster Boris Groysi juhatusel uuemast Vene kunstiajaloost 1990ndatel välja. Just siis algas Vene kunstiloo globaliseerumine, vene kunsti väljumine rahvusvahelisele areenile. See andis võimaluse kõik kaardid ümber mängida.

Talvistu: Läänes teab Soosteri olemasolust vaid väga kitsas professionaalide ring. Ma millegipärast julgen uskuda, et praeguseks on näiteks Anu Põdragi loomingul laiem retseptsioon kui Soosteri omal.

Milline on Soosteri teoste toime tänapäeval?

Talvistu: Ma arvan, et tegelikult ei olda seda ja teda ikka veel üles leidnud. Kunstiajaloolastena väidame, et tegu on ehk isegi kõige olulisema autoriga meie kunstiloos, kuid paljuski teda tavapubliku jaoks ju ei eksisteeri. Üheks põhjuseks on ka see, et ta ei olnud eluajal meie kunstiloo orgaaniline osa, vaid on lisatud sinna postuumselt ja paljuski alles pärast Eesti iseseisvuse taastamist.

See argus kodumaal temast rääkida on päris märgiline: eestikeelses meedias mainitakse Maneeži skandaali raames Soosterit ainult ajalehes Välis-Eesti, mis on isegi mõistetav, kuid Sirbis ja Vasaras ilmus tema nimi eluajal alles 1968. aastal Juhan Smuuli „Jäise raamatu“ venekeelse tõlke illustraatorina. Ja siis tulid juba nekroloogid.

Nii et mingis mõttes me praegu loome tema müüti ning uus näitus ja raamat on loogiline uus peatükk, kus on ääri-veeri sõnastatud mõte, et Soosteri looming on osa üleilmsest kunsti­loost. Ja ma usun, et ta võikski sinna kuuluda.

Komissarov: On vaja uut diskursust ja sellele sobivat uut platvormi. Läbi on uurimata näiteks Sooster science fiction’i kunstidiskursuse loojana. Moskvas otsustati kirjastada Ameerika ulmeautorite paremiku looming ja Soosteri roll nende illustreerijana vajaks praegu hädasti uurijat. Näiteks Jaak Tomberg võiks seda teha, tema tunneb neid ulmeautoreid ka. Sooster kulutas palju aega füüsikutega suhtlemiseks ja kosmosenarratiividega tutvumiseks. Kuidas sellise uutmoodi visuaalse kogemuse põhjal võib luua uue põlvkonna kujundeid, suhestuda absurdi ja kõigi asjade suhtelisusega – see on teema, mille osas vajaksime kommentaare.

Lühidalt, meil oleks vaja kaasata Soosteri loomingu uurimisse inimesi ka väljastpoolt kunstiteadlaste piiratud tsunfti. Alles siis võime hakata rääkima Soosteri laiemast retseptsioonist, kuigi mingid avaramad vaatluskaanonid on paika pandud. Praeguseni paneme oma peades kokku pilti Soosterist. Ta on autor, kelle loomingu vaatlus ootab uute koodide kasutuselevõttu.