Kelle poolel sina oled?

„Documenta 15“ äratas üles, andis julgust. Ja mis veel tähtsam, seal püüti ümber teha kunsti mängureegleid ja panna mõistma, mida tähendab kollektiivse kunsti tegemine.

FRANCISCO MARTÍNEZ

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Documenta 15“ Kasselis 18. VI – 25. IX. Kureeris Indoneesia kunstnike kollektiiv ruangrupa, osales 67 kunstirühmitust ja -algatust. Näitus oli väljas 32 paigas. https://documenta-fifteen.de/

Kasselis on kell 7 õhtul ja kamp värvikaid hipisid, innukaid vanaemasid ja enesekindlaid kunstiajaloolasi on kogunenud, et tantsida koos pärast seda, kui on kokku puututud multikultiesteetikaga, mis ulatub joruba tähestikust Bagdadis omatehtud filmideni ja lastehoiuruumideni. Muusikat ei mängi ei Rihanna ega ka Manu Chao, vaid Volkswageni Mechanics Jazz Band. Nad esinevad Fredericaniumi ees amatöörlikult, kuid rõõmsalt.

Enne seda olin uudishimulikult jälginud, kuidas kuraator, riietatud üleni musta ja peas NYC muuseumivalvuri müts, maitses banaanileiba, mida pakuti „Documenta“ halli taga ühisköögis. Kuigi multikasutusruume – söömiseks, söögitegemiseks, elamiseks, joomiseks – ei tohikski nimetada ühisköögiks, sest „Documental“ kasutati selliseid sõnu ja mõisteid, mida varem ei oldud kuulnudki. Nagu näiteks pakghor, mejelis, nongkrong, lumbung, interlokaalne, gado-gado ja hikayat, mille abil tuuakse esile jutuvestmise ja arutlemise, suhete, rikkuse ning elupõhimõtete erilised aspektid.

Documenta“ kui äratus. Selline ümbernimetamine ei osuta pelgalt teiste keelte kasutamisele, vaid selle abil püütakse tabada ka nüansse, mis lääne mõistetesse tõlkimisel kipuvad kaduma minema. Mu Berliinis elav sõber P. aga naerab mu üle: „Miks sa tutvusid Antisemiit 2022 platvormiga? Nende vabaühenduse esteetika üle pugistan siiani naeru. Nad püüavad varjata kunstilise kvaliteedi puudumist ohtra ideoloogiaga.“ „Minu arvates on Antisemiit 2022 platvorm ehtne ja värske, et nautida „Documenta 15“ ei pea teistele süüa tegema ega tegelema BDSMi või mesindusega.“ vastan.

Üks „Documenta 15“ panustest on tajuda, kuidas üleilmses lõunas ise otsustatakse, kes neid esindab. Ümberistutamine ja tõlkimine ei ole lihtne olnud ei korraldajatele ega ka publikule. Pressiruumis on püütud vaat et üliinimliku pingutusega ühildada Jakarta ja Kasseli aeg kahes seinakellas – need näitavad aega viietunnise vahega. Need ei ole mitte ainult mitme maailma kaugusel, vaid nende vajadused ja ootused lahknevad. „Documenta 15“ puhul tuleb sedalaadi nihestust arvesse võtta ja hinnata. Mitte ainult sellepärast, et mõnda teksti (nt araabia keeles) ja kunstiteoseid (nt romade omasid) loetakse teistpidi, paremalt vasakule, vaid ka seetõttu, et saada lahti läänelikest raamidest ja teha ruumi täielikult teistlaadi mõtte- ja nähtavaks tegemise viisidele.

Tänavusel „Documental“ on raske esile tuua nn suuri kunstnikke, sest kogu programm on kureeritud kollektiivse kunstiteosena. Sellegipoolest mõjus Ngunyen Trinh Thi installatsioon „Ja nad surevad loomulikku surma“ ka emotsionaalselt ja esteetiliselt.
Ngunyen Trinh Thi katsetab oma ateljees, millist puude varju tuleks installatsioonis kasutada.

Pressifoto / Jamie Maxtone-Graham

„Soovin, et mõistaksin kõike, aga ma ei suuda ja see häirib mind. Ma pole harjunud vaatama näitusi, mis on nii teistsugused. See „Documenta“ ei ole tehtud selleks, et lõbustada vaatajat. Aga ma olen rõõmus, et tulin siia, vaatamata sellele, mida olin lugenud Saksa meedias,“ ütles Hamburgi kuraator L., kes oli sõitnud Kasselisse nädal aega enne tänavuse programmi lõppu. Mu teine Berliini sõber J. märgib: „Tavaliselt pole mul kannatust sedalaadi kunsti vastuvõtmiseks, kuid pärast Kasselis nähtut on see igati normaalne, isegi nauditav. Tuleb lihtsalt leppida, et korraldajad on publiku vastu vähe huvi tundnud ja „Documenta“ näeb välja nagu vabaühenduste kunst.“

Kasselis kohtasin ka kolleegi M. Kasseli ülikoolist, kes selgitas: „Saksa meedia on tekitanud suure kära Mossadi-vastaste sümbolite ümber, kuid ei ole suutnud olla kriitiline lõunamaid puudutava diskursuse piiride suhtes. „Documenta“ toimub Euroopa südames ja selle korraldamise eest makstakse lääne rahaga. Kõik – eraettevõtetest saatkondadeni, sponsoritest erakondadeni – püüavad läbi suruda oma tegevuskava, kuigi toetavad Tuneesias või Indoneesias töötavat kunstnikku. Näitus oleks võinud olla humoorikam. Nii mõnigi teos on liiga tõsine.“

Veneetsia kunstibiennaali kuraator Cecilia Allemani on öelnud, et biennaali kureerimine tähendab 80% logistikat. Et tänavuse „Documenta“ kordaminekuks panustas ligi 1500 inimest, puhas anarhistlik õudus, mis oli täis arusaamatusi ja viisade saamise keerukust. Allemani väitis, et ta kirjutas LXI Veneetsia biennaaliks kunstiajaloo ümber feministlikust vaatenurgast. „Documenta 15“ puhul näeme, et Lõuna-Jakarta kunstnike rühmitus ruangrupa praktiseerib kunsti tulevikku sotsiaalsest vaatepunktist puhtalt esteetilise arusaama asemel: ta valmistab ette ruumi, aega ja vahendeid, et teised saaksid kasutada oma loovaid püüdlusi. Nad peavad silmas neid, kes ei ole lülitatud lääne kunstiajalukku ja poliitiliste otsuste tegemisse. Nad ei mähi vaatajat ulmadesse, nagu tehakse Veneetsia biennaalil, „Documental“ äratati üles, anti julgust. Ja mis veel tähtsam, seal püüti muuta kunsti mängureegleid ja panna mõistma, mida tähendab kollektiivse kunsti tegemine.

Kuidas see saavutati? Detsentraliseeritud kureerimine põhines risomaatilisel organiseerimisel koos kunsti kui dokumentidega, mis asendasid kunstiobjekte. Kõik see avas „Documenta“ paljudele kollektiividele. Kõik kunstnikud olid väljastpoolt lääne kultuuri ja nende nimed ei ole kunstimaailmas tuntud. Kui rääkida arvudest, siis „Documenta 15“ eelarve oli 42 miljonit eurot (eelmine „Documenta“ läks maksma rohkem kui 46 miljonit eurot). Kooskõlas ruangrupa lumbung’i – indoneesia sõna ühise riisi­aida kohta, kus hoitakse vilja kõigi hüvanguks – eetosega maksti kunstnikele võrdselt teose loomiseks, kuid oli ka ühine pada koostööprojektideks (näiteks kirjastus või raadio). Selline ebatavaline kuraatori otsus osutab kollektiivse loomise alternatiivsele ökonoomiale. Piletitulust toetatakse väiksemaid kunstifestivale Sumatra saarel ja kui kunstiteosed leiavad ostja, kasutatakse seda raha kunstnike kodumaal sotsiaalseteks projektideks.

Võib öelda, et „Documenta“ oli pandud toimima ruangrupa ekosistem‘i osana, mitte vastupidi. Selline toimimine ei olnud vaba vahejuhtumitest ja arusaamatustest, sest „Documentat“ toetasid Saksa maksumaksjad ja mitmekesise geopoliitilise agendaga lääne institutsioonid. Tuli ette, et kasutati solvavaid sümboleid ja kontekstiväliseid arvamusi, et diskrediteerida kunstirühmituse põhimõtteid, suruda seda piiridesse ja tutvustada episteemilise taaskoloniseerimise vormis. Kuigi ruangrupa on tuntud distsiplineerimatuse poolest, vabandasid selle liikmed avalikult ja selgitasid, et Suharto sõjaväeline diktatuur oli kasutanud SSi sümboleid ja teinud karikatuure õigeusklikest juutidest. Selline sümboolika on Saksamaal tõepoolest solvav, kuid see juhtum on ka „mitmesuunalise mälu“ näide, millega äärmusliku vägivalla ajalool tuleb silmitsi seista (väljendades Euroopas täiesti midagi muud kui Indoneesias).*

Kui ootasin Hübneri areaali, ilmselt kogu programmi kõige keerulisema näituse järjekorras, ajasin juttu J-ga, kes ütles, et ta on šokeeritud: „Ma avastasin, kui palju peavad kunstnikud või üldse elanikud oma kodumaal oma õiguste eest võitlema. See pani mind mõistma, kui privilegeeritud ma Halles olen.“ Kui ma paar tundi hiljem mängisin püha Kunigunde kirikus lumbung’i raadios muusikat, vestlesin N-iga, kes kandis Iisraeli lipuga T-särki: „Sakslasena tunnen ma kohustust avaldada poolehoidu Iisraeli riigile ja ma ei ole nõus „Documenta“ kuraatoriga. Ega teil midagi selle vastu ei ole?“ – „Mitte keegi ei ole minu käest veel küsinud mu T-särgi kohta, ainult teie. See on tegelikult huvitav ja isegi lõbus.“

Indra on ruangrupa liige ja sõnab, et sel aastal on ta reisinud Jakarta ja Kasseli vahet viis korda, sest ta on pidanud uuendama viisat. Me kohtusime tema naise sünnipäevapeol. See oli Grimmide muuseumi lähedal baaris, kuhu külalised võisid tuua kaasa oma joogid. „Enne avamist oli raske kunstnikega kohtuda, sest möllas pandeemia. Pärast avamist oli raske osalejate ja institutsioonidega leida ühist pinnast. Kokku oli toodud nii erinevaid maailmu. Ilmselt korralduslikud aspektid olidki kõige raskemad. Kuid siin, üheskoos, on tore olnud.“ – „Oleme teinud sõlme,“ rõõmustab Mehhiko kunstnik, ühinedes meie vestlusega.

Nonkrong’i sõlme, mis aitab leida sõpru ja sõlmida suhteid, kui astuda spontaansesse vestlusesse.

Sotsiaalsus ei ole Instagrami postitus. Suhtlemine võib olla kaootiline, lärmakas, segane, juhtimatu, seal võib kohata kohmakaid väiteid ja olematut esteetikat, kuid seda on vaja sügavamateks muudatusteks. „Documental“ uuris ruangrupa, mida võiks kollektiivne kunst tähendada (osalemise ja suhtlemise kõrval). Vahest oleks sobivam mõiste hoopis „ühendav kunst“, mille eesmärk on tuua kokku eri maailmad (mitte publikud ega ka kunstiteosed). Selle abil tehakse nähtavaks poliitilised vajadused – nende, kelle hääl ei jõua Euroopa avalikesse aruteludesse, kellel ei ole õigust rääkida kaasa sotsiaalsete infrastruktuuride loomisel ja eneseväljendamisel.

Nagu igal suurel kunstisündmusel, on ka Kasselis mõned teosed huvitavamad kui teised. Ka siin tuleb rakendada samasugust taktikat publiku tähelepanu võitmiseks nagu Veneetsia biennaalil. Et ruangrupa ei ole huvitatud publiku lõbustamisest, galeriide külastatavusest, kollektsionääride leidmisest ega sisu pakkumisest, siis ei olnud „Documental“ kõik tõlgitud, mõned teosed olid efemeersed ja ilmselt oli liiga palju teksti. Kui aga on valida, kas on liiga palju või liiga vähe selgitatud, eelistan, et oleks vähem selgitatud. Kui oleme nõus, et kunstiteost saab ka siis nautida, kui sellest ei saa täielikult aru. Selle asemel võib kasutusele võtta ka episteemilised tööriistad, et jõuda läänemaailmast välja jääva kunsti juurde, selle asemel et õlgu kehitada ja öelda „see ei ole kunst“.

„Documental“ on vaidlustatud ülalt alla suunatud (sageli europotsentristlik) üks mitmele vastandatud mudel, kus väljapaistev kuraator esitab vertikaalse, erudeeritud, fantaasiarikka ja autoriteetse nüüdiskunsti viimaste arengute ülevaate. Ruangrupa on selle asemel leidnud horisontaalse struktuuri, kus sotsiaalsus on tähtsam kui esteetika, museaalne objekt ja asjatundlikkus.

Nende püüe seisneb suure hulga vestluste algatamises ja kujutlusvõime avardamises, et mõista, mis on kunst ja mida tuleb teha, et lahendada praegusi probleeme. See ei ole mitte midagi uut, ka varasematel „Documentadel“ on paljud kunstnikud uurinud eksperimentaalseid kollektiivseid praktikaid. Näiteks eksponeeris Joseph Beuys 1982. aastal 7000 tamme, selle teosega asetati Fridericianumi ette seitse tuhat basaldiplokki. Plokikuhja ühte otsa istutas kunstnik tammepuu ja palus külastajatel ja naabruses elavatel inimestel plokid eemaldada ainult siis, kui nad istutavad puu. Kokku istutati 7000 puud ja see paik on võetud rahvusliku pärandi kaitse alla. 2002. aastal asus Thomas Hirschhorn elama ühte Kasseli korterelamusse ja muutis ühe sealse kergehitise, putka baariks, raamatukoguks ja TV-stuudioks. 2012. aastal taastas Thomas Hirschhorn hotelli, kasutades selleks oma kodulinna materjale ja ehitajaid ning organiseeris seal mitmeid üritusi. Ai Weiwei tõi Kasselisse 1001 Hiina kodanikku ja kutsus nad Saksamaaga tutvuma.

„Documenta 15“ on rohujuure tasandi teadmisüritus, selle asemel et rahuldada põlgliku publiku ja lääne kultuurieliidi ootusi. Hierarhiat välistav korraldus on paras väljakutse lääne museoloogilistele arusaamadele biennaalidest ja kunstimessidest. Iga kunstiprojekt ei pea olema sotsiaalselt kaasatud, progressiivne või poliitiliselt kriitiline, kuid kriisidesse sekkumiseks on vaja lähtuda eksperimentaalsusest ja horisontaalsusest. Koostöö toimib katserežiimis, see on olemuslikult eksperimentaalne ja sõltub teiste valmisolekust. Retoorika jagamine on tänapäeva meedia põhiline toimimisviis, olgu selleks siis lingid, pildid, staatuse värskendused. Jagamine on osaluskultuuri ülitähtis osa, kuid osutab ka piiridele, välistustele ja ressursside jaotamisele.

Aasta tagasi vaidluses Corina Apostoliga väitsin, et on ebaõige paluda kunstnikel lahendada struktuurseid probleeme – see on retsept, mida neoliberalismi ajal on kasutatud riskide ja vastutuse ülekandmiseks üksikisikutele. Kunstiinstitutsioonidelt tuleks nõuda, et nad keskenduksid sotsiaalse heaolu ja edumeelsete väärtuste loomisele, selle asemel et tegeleda omaenda peegeldamisega. Vaatamata kõigele on kunstiinstitutsioonid poliitilise süsteemi osa. Poliitilise süsteemi, mis loob meie praegusi probleeme nagu näiteks saastus, ebavõrdsus, segregatsioon. Kunstiinstitutsioonid on sageli riiklikult rahastatud ja see peaks nende sotsiaalset vastutust veelgi suurendama.

Rohkem lumbung’i, vähem H&Mi. Kunstiinstitutsioonidel on vahendid, et ümber kujundada ühiskonda, tuua teatud teemad esile, olla kaasav ja langetada koos otsuseid. Nende käes on võimalused eraldada ka ühiskonna vähemustele aega, ruumi ja vahendeid. Et olla poliitiline, selleks ei tule kutsuda suursaadikuid avamisele, et nad saaksid täita 20minutilist protokolli, või korraldada viis koolikülastust publiku arvu suurendamiseks. Et olla poliitiline, tuleb rakendada töökorralduses alternatiivseid vorme ja mõelda üha uuesti läbi, millal, kus, kellega ja kellele meie tegemistest kasu on.

Maria Helen Känd kirjutas 15. VII Sirbis, et talle paistis, nagu ei oleks „Documental“ kunsti olnud. Ta väitis, et väljapanekud ajasid segadusse ja nägid välja, nagu oleksid üliõpilaste tehtud. Siis osutas ta lääne diskussioonidele sotsiaalse pöörde teemal ja järeldas, et „Documental“ esitatud poliitilisel sõnumil ei ole midagi tegemist tegelikkusega ja publik lahkub ebamääraste muljetega. Minu „Documenta“-kogemus on kardinaalselt teistsugune.

Maria Helen Kännu mõttekäiku jälgides võiks keerata lauamängu alusel teise külje ja väita, et Tallinnas on tihtipeale näitustel tunne, et kunsti ei olegi. Ma tunnen ennast niiviisi Fotografiskas, kus ma ilmselt ei ole õige sihtrühm. Probleem on aga selles, et Tallinna kesksemad kunstiinstitutsioonid on üha lähemal Fotografiska mudelile ja toodavad taas H&Mi näituste formaati, kus väljanägemine ja publik on tähtsamad kui sotsiaalne kaasatus, teadmiste edasi­andmine ja ehtne originaalsus.

Kaasaegne kunst ei pea olema kasulik, kuid kunstina asjakohane: esteetiliselt, äriliselt ja sotsiaalselt. Eestis peaks just sotsiaalset dimensiooni arendama, kuigi häid näiteid on sealtki. Nagu näiteks Flo Kasearu teosed koduvägivallast, Urmas Lüüsi jutustused üksildusest, Kirill Tulini thepidarium, Eléonore de Montesquiou kinnipidamiskohtade dokumentaalprojektid või Liina Siibi uurimus koristajatest Soomes.

Otse vastupidi: paistab, et seisame silmitsi kunstimaailma gentrifikatsiooniga, sest provokatiivse ja sotsiaalselt kaasahaarava leidmiseks tuleb liikuda üha kaugemale äärealadele. Tallinna kunstiinstitutsioonid muutuvad sotsiaalselt õhukeseks, sest kardavad olla süsteemikriitilised. Isegi hiljutistel kollektiivselt kureeritud näitustel ei ole võimukriitilist ampluaad, need on justkui loodud üksnes sõprade rõõmustamiseks. Kui banaalne ja käsikiimaline, öeldakse selle peale. Usun, et kõik kunstivälja võtmetegijad pööravad rohkem tähelepanu sotsiaalsele vastutusele, iseäranis need, keda toetatakse riigi rahaga.

Vastasel juhul on mõttetu hinnata „Documenta 15“ lääne näituste kriteeriumide järgi, küll vaadates, aga mitte nähes programmi avatust ja isetegemise rõõmu. Ruangrupa propageerib koostöökunsti, otsib kaasosalisi, mitte kollektsionääre. Seetõttu ei näidata „Documental“ instagramitavaid objekte, pigem osutatakse sellele, et igaüks võib olla kunstnik, olenemata haridusest või sotsiaalsest kuuluvusest, tähtis on, et kunstiteos on asjakohane ja tekitab diskussioone, nagu omal ajal Duchamp, Ukeles või Banksy.

Tänavusel „Documental“ on raske esile tuua nn suuri kunstnikke, sest kogu programm on kureeritud kollektiivse kunstiteosena. Sellegipoolest puudutasid mind eriliselt kaks projekti: Ngunyen Trinh Thi „Ja nad surevad loomulikku surma“ ning Atis Rezistansi ja Getobiennaali Haiti surmakultuuri taaskülastus. Esimeses astuti läbi paksu müüri niiskesse pimedusse, et tajuda inimese võitu kinnipidamislaagri üle. Kunstnik oli süüdanud tšillitaimi, varjud olid projitseeritud kiviseintele. Sáo ôi flöötide õudsed helid kõlasid just nii, nagu tuul puhub Põhja-Vietnamis, kus kunstnik vangis istus. Atis Rezistans on Port-au-Prince’is tegutsev rühmitus. Nad olid püha Kunigunde kirikusse paigaldanud kauneid, morbiidselt mõjuvaid skulptuure, mis olid tehtud prahist ja nii-öelda ebaõilsatest elementidest.

Tänavune „Documenta“ osutas, et me peame leidma arusaamisviisi, mida, kellega ja kelle heaks me teeme. Nagu võib Veneetsia biennaalil näha, triivivad kunstiturg (kus keskendutakse kasumile) ja riiklikult rahastatud kunstipraktikad lahku, suurendades kunsti ja elu lõhet. Neil on järjest erinev tegevuskava ja vastutus. Eesti kunstiväljal on aga ainult üks neist tugev – meil soositakse kunstiobjekti kommertsialiseerumist ja kunstiilmingute institutsionaliseerumist. Meil on, mida õppida „Documenta“ kogukonna ülesehitamisele suunatud püüdlustest. Soovin, et Eestis oleks rohkem lumbung’i-taolisi projekte, kus mõeldakse ruumi, kirjastamise ja võrgustiku loomise peale, ning vähem nüüdiskunsti H&Mi näitusi.

Tõlkinud Reet Varblane

Francisco Martínez on Eesti Kunstiakadeemia sotsiaalse disaini külalisprofessor.

* Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford: Stanford University Press, 2009.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht