Kirke dekonstrueerib tube

Kaire Nurk

Kirke Kangro näitus „Toad” Tartu Kunstimaja väikses saalis ja  monumentaalgaleriis kuni 29. V.  Mulle öeldi, et ära sellest näitusest küll kirjuta! Monumentaalgalerii osa olla pealegi eksprompt, asendusvariant, tehtud paari päevaga. Lisaks: avamisel lausa purskus ühest Tartu meesmaalijast pahameel välja, et „ise ilus seksikas beib, otsigu endale mees – õige mees – ja hakaku elama”. Mis võis küll sedavõrd meesšovinistlikuks avalduseks põhjust anda? Ehk see, kuidas üks naiskunstnik mängib „tuhvlialuse” kujundiga? Teame, meie keelde on kinnistunud teatud ametid, mis a priori omistatakse mehele. Kui vastavat ametit peab aga juhtumisi naine, siis lisatakse vastav eesliide: näiteks naislendur, naiskloun, naisminister. Traditsiooniliselt on „tuhvlialune” ikka mees! Kirke Kangro on aga Tartu Kunstimaja väikses saalis tuhvlikuhja (on sellegi kohta eri arvamusi: kõik olla meestetuhvlid, ei ühtegi daami oma, kõige odavamad  jm) alla peitnud/matnud tõenäoliselt naisolendi, kelle pealegi mustis sukis siredate säärte otsa tuhvleid pole jätkunud. Seda enam on see pilgupüünis meespublikule (niipaljukest, kui neid Eestis kunstinäitusi külastab).       

Kangro käsitleb tuba kui „avalikkuse või avaliku „tegelikkuse” eest varjulolemise” paika.  Mõneti võiks hoomata Gaston Bachelard’i ruumipoeetika diskursust. Ühtlasi annab mäng sõnadega teada, et autoril on teatud kahtlused tegelikkuse (ühesuse) suhtes, et näitust betoneerib vilgas ja ambivalentne hingedünaamika. Fotod seintel ümber (kõhuli!) maaslamaja näitavad autorit Pariisi korterites, samuti varjunult: kord on ta lambikupli sisse pugenud, kord katab teda raamatulasu või troonib tema alakehal kuldne kimäärlik skulptuur. Vahel on  ta meie vaateväljast peaaegu täielikult kadunud põrandavaiba alla, enamasti aga kohtame tema keskendunud ja justkui palves „väljavaatavat” pilku toolileeni tagant või kappide vahelt. Mingi elus hing ringleb neis asju täis tühjades tubades, võõraid asju pealegi. Mõnel fotol tekib tõesti ka rõhumise taju, et kodu teeb „tuhvlialuseks”. Nii on ka autor oma idee keskendanud: kodu on „individualistlikus ühiskonnas justkui olemise tõeline sihtpunkt,  ülim hüvede nautimise koht. „Oma kodu” /…/ toimib inimese tegutsemise suure motivaatorina”. Fotoseerias vaidlustab ta neid teese otseselt ja mitmel moel: võõrastes Pariisi korterites on ta privaatsusesse sissetungija, figuuri kummastavad positsioneerumised ruumis loovad fikseerumata seisundi kaitstuse ja suletuse vahel, kohastumusliku mimikri ja võõrandatuse vahel, füüsilise tegevusetuse ja pilgu kõne vahel. 

Kui sirvida kunstiajalugu, otsida ruumija kohataju ilminguid maalidel, siis arvan, et varasemana võiks midagi leida Murillolt. Tema kerjuspoiss mingis keldriurkas edastab mõneti suuremat ruumi- ja modelliühtsust. Rohkeid valitsejaportreid ei iseloomusta samas mitte niivõrd interjööriteadlikkus, vaid pigem just  egokeskne paraadlik poseerimine. Kuid leidub siiski ka aktiivse kohataju pitseriga tegelasi – neiks on vangistatute portreekujutised. Tekib huvitav paralleel Kirke Kangro toauuringutega.       

Lausvaldav on aga varasemas kunstis portreteeritavale ruumitausta liitmine informatiivsel ajendil. Alles romantismis leiame maalidel tegelasi, kes tajuvad oma vahetut ümbrust. Kord on see taju positiivses, kord negatiivses registris. Sellest emotsionaalse suhestumise/ märkamise diskursusest on siiski veel pikk maa kontseptuaalse ruumitaju-uuringuni,  mille 1960ndatel juhatas sisse ei keegi muu kui Bruce Nauman oma ateljees. Muidugi on oma osa ka sürrealistidel ja nende tajuaktiivsel (tuleohtlikul) näitusel Esposition Internationale du Surréalisme (rahvusvahelise sürrealismi näitus) Galerie des Beaux-Arts’is 1938. aastal Pariisis, mille peakujunduse provotseeris Marcel Duchamp. 1940ndatel kajastus rõhuv kodukujund Luise Bourgeois’ väiksemõõdulistel maalidel pealkirjaga „Femme Maison” (NB !  sõnamäng naine + maja), kus majast kasvab välja peata naisekeha, või vastupidi, maja katab naise kuni torsoni. Sellise kujundiloomega, kuid vastandtähenduses on paar põlvkonda hiljem oma kodutunnet väljendanud Antony Gormley („Home”/„Kodu”, 1984, terrakotta, kips, seatina, fiiberklaas), kus avatud peopesadega lõõgastunult selitava elusuuruses figuuri pea varjub turvaliselt miniatuursesse majja. Neidki näiteid on huvitav Kirke Kangro koduruumi  taju-uuringuga kõrvutada. 

Ootamatult haakuvad Kirke Kangro toasisese eksperimendiga ka Eva Labotkini tänavaaktsioonid („Magamajäämine”, näitused Tartus ja Tallinnas 2009. ja 2010. aastal): ühe tubane keskkond rõhutab teise ohustatud kaitsetust linnaruumis ja vastupidi, teise avatus ootamatutele juhtumustele rõhutab esimese suletust, üksindust. Liiatigi näib esimene tänaval uitajalikult tubades ringlevat, samas kui teine püüab tubaselt uinuda lahtise laotuse all  linnaruumis.       

Kangro „Kokkulükatud kodu” monumentaalgaleriis on ühe vana mehe galeriisse transporditud kulunud 1960ndate päritolu kehv  mööbligarnituur, mis installeeringu, galeriiruumi ja päikesevalguse toimel on ometi ülimalt fotogeeniline, olles lisaks ka lõhnainstallatsioon. Paralleeliks trügib Dieter Rothi megainstallatsioon „Suured lauavaremed”, ateljeesisustus de facto aastatel 1970–1998. Mõlemas on elulugu sees. Ent Rothi materiaalne ja reaalajaline elupäevik diskuteerib eelkõige kunstisiseselt igasuguste meediumipiiridega, see on kogutud ja mõeldud teosena kunstiruumi.  Tartu vana mehe materiaalne ja reaalajaline kodu on aga üksikelementideks lahti lammutatud, galeriisse eksporditud (toavaldaja ise on traditsiooniliselt suveks maale viidud) ja taas kokku monteeritud irratsionaalseis seostes konstruktivistlikuks „purjekaks”, mil peaaegu et donquijotelik siluett. Lisaks plinkivad ohutuled siin-seal nii pusa keskmes kui väljaulatuvatel osistel. Võrreldes Pariisi enamasti kaunite ja kunstipäraste, ka isikupäraste kodudega on  seesinane Tartu vanainimese oma standardne, vaene ja armetu. Kunstimaja hoovile avatud galeriiuksest paistavad otse vastu prügikonteinerid   

… Autor mainib kaastekstis oletatavat mõju „ehtsa „vana kooli” installatsioonina”. Siiski ei tähenda antud juhul traditsiooniline visuaal traditsioonilist sõnumit. Pigem sihib ideetervik vahedalt ja vahetult praegustele nähtustele. Kokkulükatud kodusid on meie tänases Eestis ju ah kui palju! Sellise karmi sotsiaalse kontekstiteadlikkusega ei mänginud ka Roth teps mitte. Kangro lõpetab kaasteksti (olen väga tänulik autorile nende omapoolsete  rõhutuste ja interpreteeringutega seinatekstide eest, mis esitatud justkui mõtisklusena, need ei ahista kedagi, see-eest aga tihendavad sisulist mõttevahetust) küsimusega: „Kas kokkulükatud kodudest võib maa peale kummitama jääda hea või halb vaim?”. Tõepoolest, kui palju ambivalentsem ja vastuolulisem on kaksiknäitusekomplekt: allutavad-ihaldatavad Pariisi kodud kõrvu pallasliku Emajõe-Pariisi värvitu koduga. 

Püüdes võimalust mööda kõike kaasata, mainigem kohalikust kodudiskursusest veel ka Eha Komissarovi kureeritud näitust „Kodu, kallis kodu” (2005) ja Ando Keskküla fotokogumikku „Eluruum” (ca 1000 interjööri), mille puhul autor ise rõhutas muu hulgas ka sotsiaalse staatuse arvestamist: „Põhimõtteliselt peaks selliseid fotosid tegema ülevalt alla, käima näiteks ka Peipsi-äärsetes külades fotografeerimas. See töö on tähtsam, kui sotsiaalselt esmapilgul paistab. See on tohutu töö”. Kas võiks kaasata ka kodutute „kodud”, prügimägede punkrid? Keskküla kommentaar kõlas: „Jah, tõepoolest, kuna töö nimi on ELU -ruum.  Kõik, kõik tuleks tegelikult arvesse.“ (kunst.ee nr 3, 2005).       

Tartu praegune kunstinäituseolustik aktiveerib Kirke Kangro kodu-dekonstruktsioonidele toeks veel ka saksa kunstnikepaari Anna  ja Bernhardt Blume tööd kunstimuuseumis vastavatud kaasaegse foto ekspositsioonis. Nende „transtsendentaalne konstruktivism” ilmutab sürreaalset dekonstrueerivat jõudlust ükskõik millise elunähtuse ja ruumitaju suhtes. Kangro näituse vastutusrikas mõte, nihestav dekonstruktsioonivõte ja vastav ehe plastiline vorm peaksid küll andma kõigile tunde- ja mõtteainet.