Kompromissitu uuendusvaim

Jaromír Funke ja Tšehhoslovakkia avangardistlik fotograafia 1922–1950

PEETER LAURITS

„Jaromír Funke ja Tšehhoslovakkia avangardistlik fotograafia 1922–1950” Kumus kuni 30.  VIII. Näitus on valminud koostöös Brno Morava galeriiga, koostaja Antonín Dufek, kujunduse ja graafilise disaini autor Tuuli Aule, koordinaator Eha Komissarov.

Sel kevadel sõpradega Funke näitust arutades kirtsutas üks kolleeg nina ja poetas midagi halvustavat Tšehhi kui alaarenenud nõukaaegse sotsriigi kohta. See võttis mind nõutuks. Tšehhi riik on küll sama vana kui Eesti Vabariik, aga sündinud üsna erinevalt lähtepositsioonilt. Esimese maailmasõja järgne Eesti oli endise Vene impeeriumi pragmaatiline agraarprovints, kus söakamad kultuuriseltsid püüdsid üldsust tutvustada avangardi süütumate vormidega. Siuru oli skandaal, mille eest head seltskonda tuli kindlasti kaitsta, ning haljale oksale jõudnud harjuskid ja parisnikud püüdsid tasapisi harjuda mõttega laiast maailmast, võõrastest keeltest ja peentest kunstidest. „Saagem eurooplasteks, kuid jäägem eestlasteks.“

Esimese maailmasõja järgne Tšehhoslovakkia oli aga Habsburgide laiali lagunenud impeeriumi kultuuriliselt mässulisim ja avangardseim mitmerahvuseline fragment, tehnoloogiliselt üliarenenud, tolleaegse Euroopa suuruselt neljas, majandus- ja tootmismahtude poolest kümnes tööstusriik maailmas. Šveitsi põllutöölised käisid toona seal parema palga järel, nii nagu meie praegu Soomes. Kultuur ei olnud selles riigis sugugi kahekümnendajärguline. Praha oli kosmopoliitlik kultuuri tulipunkt, kus domineerisid sellised keerised nagu Kafka, Janáček, Dvořák, Hašek, Čapek  …

Tehnoloogilise tippriigi puhul pole imeks panna, et fotoelu oli väga vilgas. Tuhanded amatöörid koondusid klubidesse, mida jagus suurtesse ja väikestesse linnadesse. Ilmusid fotoajakirjad. Klubiline õhkkond oli võistluslik, regulaarselt peeti konkursse, üritati laineid lüüa üleriigilistel Tšehhi Amatöörfoto Klubide Assotsiatsiooni näitustel ning saadeti pilte rahvusvahelistele näitustele üle maailma.

Laad, mida amatöörklubides viljeleti, oli mõistagi konservatiivne ja klammerdus pitoresksete klišeede külge. Romantilise ilutsemisega sobisid hästi pehme fookuse ja sumedate üleminekutega broomõli- ja teised siirdetrükid, mis olid tollal suurmood. Vaieldi ennast­unustavalt „salonglikkuse“ ja „dokumentaalsuse“ üle ning püüti välja selgitada, kas fotokujutise kunstiline moonutamine on lubatud või mitte. Selles osas pole maailmas muutunud suurt midagi. Kaheksakümnendatel, kui mina Eesti fotoklubidest lahkusin, vaieldi seal samade asjade üle. Kui vaatan praeguste fotohuviliste FB-gruppe, siis on päevakorras ikka samad teemad.

Konservatiivsusele vaatamata olid fotoklubid väga hea avangardse kunsti kasvulava. 1930. aastateks oli tšehhi foto maailmas väga nähtav ja tuntud. Pidevalt kerkis esile noori ja andekaid moderniste, keda oli hakanud lämmatama amatöörklubide sume leitsak. Kahe maailmasõja vahelises Tšehhoslovakkias kujunes välja terve rida eriilmelisi fotograafilisi lähenemisviise, mis avaldasid tuntavat rahvusvahelist mõju ning panid aluse hilisemale tšehhi fotokunsti legendaarsele mainele. Morava galerii fotokogude Antonín Dufeki kureeritud näitus 48 autori töödega annab üsna ülevaatliku pildi Tšehhi fotoavangardi mitmekesistest suundumustest ja moodustab vajaliku konteksti Funke tööde hindamiseks ja mõistmiseks.

Epohhilooja Jaromír Funke. Jaromír Funke, nagu paljud teisedki, alustas oma fotograafiteed sajandivahetuse salonglike klišeede vaimus. Õige pea pööras ta aga romantilisele manerismile selja, uuris kubismi ja konstruktivismi ning hakkas otsima spetsiifiliselt fotograafilisi väljendusvahendeid. Jõuka juristi perekonna ainukese lapsena oli ta saanud mitmekülgse hariduse, orienteerus vabalt nii muusikas, kirjanduses kui ka kunstis. Funke ei olnud lihtsalt üks väljapaistev tšehhi avangardist teiste seas, vaid kunsti, muusika ja kirjanduse värskemate tuultega hästi kursis mitmekülgne intellektuaal, kes defineeris uuesti olemasolevad mänguväljad ning moodustas hulgaliselt uusi.

Koos lähemate sõprade Josef Sudeki, František Driktoli ja Adolf Schneebergeriga moodustasid nad kriitilise epi­tsentri, mis pööras senised ettekujutused pea peale ja mille mõju on selgesti näha veel üheksakümnendatelgi.

Ise nad seda siis loomulikult ei teadnud. Erinevalt Man Rayst ja Lázsló Moholy-Nagyst ei tabanud rahvusvaheline tuntus Jaromír Funket enne kui kaheksakümnendatel, ligi 40 aastat pärast ta enneaegset surma. Praeguseks on ta pilte kõigis tõsiseltvõetavates kunstikollektsioonides ja muuseumides üle kogu maailma. Millal mina esimest korda Funke töödega tutvust tegin, ma ausalt öeldes ei mäleta. On selline tunne, nagu oleksin neid kogu aeg teadnud. Suure tõenäosusega oli see Tšehhoslovakkia venekeelses ajakirjas Fotografie, mis seitsmekümnendatel ja kaheksakümnendatel oli üks väheseid siiapoole raudset eesriiet jõudnud allikaid. Pole ka üldse kindel, kas ma selles ajakirjas tutvusin Funke või hoopis ta loendamatute epigoonidega. Neid oli sedavõrd palju, et kui ma 1991. aastal New Yorgis Funke retrospektiivi nägin, mõjus see natuke nagu tšehhi foto antoloogia  – suurem osa Funke stilistilistest võtetest oli mulle tuttav tema jäljendajate kaudu.

Praegune Kumu näitus on väga inspireeriv just tänu laiale kontekstuaalsele raamile. Ilma selliste kõrvutusteta ei pruugi selle pealegi tulla, et näiteks Sudeki viiekümnendate hõrgud natüürmordid on Funke omaaegsete mortide edasiarendused. Aega ja energiat võtab sellise näituse läbitöötamine muidugi kõvasti. Palju on abi Funke tsitaatidest ja kommentaaridest, neid võinuks tõtt-öelda rohkemgi olla. Õnneks on muuseumipoes saadaval ka kuraator Dufeki ülipõhjalik monograafia.

Niisiis, pärast põgusaid katsetusi pitoresksete maneeridega sukeldus Funke otsustavalt avangardi. Esimestes manifestilaadsetes natüürmortides pildistas ta kubistlikke skulptuure koos Braque’i ja Picasso raamatutega. Peagi loobus ta aga kirjeldavatest objektidest hoopiski ning keskendus konstruktivistlikule abstraktsioonile. Oma modellideks valis ta eukleidilised kehad: koonused, kuubid, sfäärid ja pabertasapinnad ning ehitas neist hoolikalt lavastatud ebaharilikke kompositsioone ja valgusmiljöösid. Nende piltide peategelasteks said varjud, peegeldused, vastuhelgid, ootamatud rakursid ja perspektiivimoonutused  – klaasi vari ja varjude peegeldus klaasil. Lisaks mängule läbipaistvuste ja heiastustega armastas ta oma kompositsioone diagonaalidel libistada nõnda, et ülemise ja alumise gravitatsioonilised suhted muutuvad õige ebamäärasteks. Nendes töödes triumfeerib valgus mateeria üle, maailma tajumise konstrueeritus ja illusoorsus saavad nähtavaks.

Konstruktivistliku Funke kõrval ei saa aga kuidagi unustada sürrealistlikku Funket. Võõrastav ja kõiges ebardlikku märkav pilk on talle algusest peale loomuomane. Kui ta kahekümnendate lõpu poole taas objektiivse ja argimaailma juurde tagasi pöördus, kasutas ta oma konstruktivistlikke, pildist välja libisevaid kompositsioone sürrealistliku võõrituse tekitamiseks ja objekti parafraseerimiseks. Iseenesest tavaline ja argine arhitektuurivaade või portree muutus Funke pildiotsijas unenäoliselt nihestatud ilmutuseks.

Ainuomase otsingud. Kõige enam köitis Funket fotogeenilisus. Oma mitmetes artiklites on ta selgitanud, et fotogeenilisuse all ei tule mõista mitte objekti omadust „ilusana“ pildi peale jääda, vaid fotole ainuomast nägemis- ja jäädvustamisviisi. Selle ainuomase ja spetsiifilise otsingud läbivad kogu ta loomingut. Ise pidas ta ennast fotograafiliseks puristiks. Pehme fookus ei olnud tema jaoks. Romantiliste broomõli- ja teiste siirdetehnikate suhtes oli ta väga kriitiline nende sumeda hägususe ja detailikao tõttu. Ainukesteks kõlblikeks ja fotospetsiifilisteks tehnikateks tunnistas ta plaatina-, pigment- ja hõbeželatiintrüki. Erinevalt paljudest avangardkunstnikest ei tunnistanud ta ka ei fotogrammi ega kollaaži, kuna need ei ole piisavalt dokumentaalsed ega fotospetsiifilised. Poleemilise teoreetiku, kriitiku ja pedagoogina vaidles ta alatasa ka iseendaga. Vaatamata ta enda väga abstraktsetele töödele (näiteks varjude sarjad, 1927–1929) võttis ta korduvalt sõna ka abstraktse fotograafia vastu. Tema käsitluses oli foto alati dokumentaalne ja konkreetne.

Võinuks oodata, et konstruktivistliku tehnokraatia hoost ja industriaalpoeesiast kantud Funke sukeldub kolmekümnendatel uusasjalikesse detaili- ja vormimängudesse. Selle asemel hakkas Funke aga hoopis rohkem maal ja metsas ringi hulkuma. Vastu pildi ülaserva tõstetud silmapiiriga maastikud näevad esmapilgul tema muu loomingu taustal välja kõige harilikumad, aga maksab natuke süveneda. Minu meelest on need ühed fotoajaloo hõrgematest maastikest. Kindlasti maksab neid vaadata koos „Ürgmetsa“ (1937–38) ja „Täitmatu maa“ (1940–44) seeria piltidega. Nendesse on küps meister pannud juba peaaegu kõik, mida ta teadis valgusest, peegeldusest, varjust ja pildilisest poeesiast. Ta on kasutanud siin oma stilistilist paletti nii meisterlikult, et see ei torka enam silma, on varjatud, aga töötab seda tõhusamalt. Väga tahaksin näha, mida teinuks ta järgmiseks, aga seda võimalust kahjuks ei tule. Paar kuud enne maailmasõja lõppu vajas Jaromír Funke kiiret arstiabi, aga kuna see polnud õhuhäire tõttu saadaval, siis suri ta 49aastasena.