Kunstiajalugu ja õpetatud silm

Näituse „Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes“ kuraatorid ei ole jätnud vaatajat näituseobjektidega üksnes silmsidesse, vaid pannud teosed kõnelema.

KRISTA KODRES

Näitus „Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes“ Nigulistes kuni 5. XI. Näituse juhtkuraator Merike Kurisoo, kuraatorid Greta Koppel, Lars Nylander (Hälsinglandi muuseum) ja Jan Friedrich Richter (Berliini Riiklikud Muuseumid), kujundajad Liis Lindvere ja Villu Plink ning graafiline disainer Tuuli Aule.

Niguliste kirikus eksponeeritud näitus on mitmeti tähelepanuväärne. Sõna otseses mõttes kõige nähtavam on muidugi Rootsist Bollnäsi kirikust Tallinna toodud XVI sajandi alguse suur retaabel. Tavaliselt reisivad altarid teistesse kirikutesse väga harva, nii et kahtlemata on tegu suure suhtekorraldusliku saavutusega. Altariseina visiit oli hädavajalik, et teha ilmsiks kuraatorite Merike Kurisoo ja Greta Kopli näituse „Michel Sittow Põhjas? Altariretaablid kahekõnes“ lähte­idee. Lühidalt: Bollnäsi retaablit pidi nägema ühes ruumis koos mitme teise samal ajal valminud teosega, et neid saaks oma silmaga võrrelda. Võrdluse tulemusest ei saa ma siinkohal põhjalikku ülevaadet anda, süvahuvilistel tuleks kindlasti läbi lugeda väga heal tasemel kataloog ja/või oodata ära järgmisel aastal ilmuv raamat. Niguliste näitus ärgitas aga mõtlema ka kunstiajalookirjutuse viiside üle, millele annan allpool samuti ruumi.

Uus lugu

Näitusel on Bollnäsi retaablile lisaks eksponeeritud ka teisi XVI sajandi algusse dateeritavaid objekte: Tallinna nn Brüsseli altarisein, Niguliste kiriku kannatusaltar, Riia kunstimuuseumist kohale toodud Liivimaa ordumeistri Walter von Plettenbergi skulptuur, mis ehtis kunagi sealse linnuse üht väravat. Lisaks veel Tallinna Pühavaimu kiriku pingileen püha Andrease kujutisega, püha Kanuti ja püha Jüri skulptuur ning lõpuks suur fotosein, kus on kujutatud Oleviste kiriku Maarja kabeli välisseinas paiknevat Hans Pawelsi kenotaafi. Need objektid ja üsna kasin arhiivimaterjal (selle eest tuleb tänada Anu Mändi) lubavad kuraatoritel rääkida järgmise loo.

Üks Tallinna kirikutest – milline, see pole teada – tellis XVI sajandi algul endale Brüsselist uue altariseina. Selle teemaks oli uuest testamendist Luuka ja Matteuse evangeeliumi kaudu tuntud neitsi Maarja ja tema sugukonna –
ema, õed, nende mehed ja lapsed, ehk nn püha hõimkonna kooslus. Brüsseli retaabli nikerdatud keskosal esitleti Maarjat ja tema hõimkonda üleni kuldsetena, paigutatuna kolme gooti dekooriga kaunistatud baldahhiini alla. Umbes samal ajal tellis Madalmaadest endale uue retaabli, nn kannatusaltari veel teinegi Tallinna kirik, selle aga omandas mõne aja pärast raehärra Lippe, kes paigutas retaabli oma dominiiklaste kloostris asunud kabelisse. Sellega seoses laskis ta ümber maalida retaabli tiivad: nüüdsest olid seal kujutatud püha Jaakobus vanem, neitsi Maarja Jeesuslapsega, püha Adrian Nikomeediast ja püha Antonius Suur.

1518. aastal oli oma kodulinna Revalisse taas tagasi jõudnud Euroopa õukondades tuntust kogunud portretist Michel Sittow, kes jäi sinna paigale kuni oma surmani 1525. aastal. Sittowi ligi 15aastase kohalolu kohta on vähe kirjalikke andmeid, kuid nende järgi tegi ta tööd mitmele kirikule ning mitte üksnes Eestis, vaid ka Soomes. Siiani on valitsenud arvamus, et kõik Sittowi Eestis tehtud teosed on kas hävinud ja/või kunagi edasi müüdud. Tõsi, juba
1946. aastal oletas Tartust lahkuma sunnitud kunstiajalooprofessor Sten Karling, siis juba Stockholmis, et nii mõnegi Eestis alles jäänud puuskulptuuri võiks seostada Sittowi nimega. Rootsi Bollnäsi kiriku retaabli tiibade maalingute sarnasust Bollnäsi Niguliste kannatusaltari väliskülgede maalidega tõdes 1981. aastal esimesena Rootsi kunstiajaloolane Inga Björkman-Berglund. Seda oletust on toetanud mitmed kunstiajaloolased. Mäletatavasti eksponeeris Greta Koppel, kes oli ka hiljutise Kumus toimunud Michel Sittowi suurnäituse kuraator, kannatusaltari maalinguid sellelgi näitusel, kuigi alles küsimärgiga. Kokkuvõttes: Bollnäsi lingiks Eestis on nii Brüsseli altar kui ka Niguliste kannatusaltar.

Nüüdseks on koostöös Niguliste muuseumi kuraatori Merike Kurisoo, saksa kunstiajaloolase Jan Friedrich Richteri ning rootsi kunstiajaloolase Lars Nylanderiga jõutud veendumusele, et Bollnäsi retaabel telliti 1520. aasta paiku Michel Sittowi Tallinnas tegutsenud töökojast. Bollnäsi püha hõimkonna kompositsiooni eeskujuks võttis Sittow siinse Brüsseli altariseina keskosa, kuid uuendas retaabli üldilmet sellega, et maalis sisetiibadele 12 apostlit ja välistiibadele Skandinaavia kõige tuntumad pühakud Olavi ja Kanuti koos püha Barbara ja püha Katariinaga.

Nagu öeldud, ei olnud Niguliste näitust ette valmistanud kunstiajaloolastel uue Sittowi loo jutustamiseks kasutada talle otse osutavaid kirjalikke dokumente, vaid toetuti peamiselt teoste võrdlevale visuaaluuringule. Uurimistöö näitas, et kannnatusaltari ja Bollnäsi maalingud loonud meistri käekiri – viis, kuidas on kujutatud nägusid, käsi, rõivaid, atribuute jpm – on tõepoolest ülimalt sarnane. Greta Koppel osutab, et ülimalt lähedased Sittowi maalija­käekirjale on ka mitme nikerdfiguuri emotsionaalselt ilmekad näod Bollnäsi pühas hõimkonnas. Sittow võis muidugi ise ka nikerdada osata, sest ta isa Claves van der Sittow, kes tuli Revalisse juba 1454. aastal, oli kujur ja ilmselt oma poja esimene õpetaja.

Projekti „Michel Sittow Põhjas?“ nii-öelda kõrvalsaaduseks on kataloogis eelkõige Jan Richteri lahti kirjutatud hüpotees, et Sittow võis Bollnäsi altariseina nikerdatud keskosa juures kasutada ka parajasti samuti valmiva Hans Pawelsi kenotaafi (dateeritud 1513–1516) „Kristuse kannatusloo“ teostanud meistreid. Pawelsi kenotaafi juures töötasid poolakas Clemens Pale ja Münsteri meistrid Bernt Wolt, Gert Koningk ja Hinrik Bildensnyder. Tallinnas tegutses samal ajal veel ka Lübeckist tulnud Jürgen Dreyer, kes harrastas uut kujutamislaadi, mille oli kuulsaks teinud Lõuna-Saksa aladel töötanud Tillman Riemenschneider. Richter oletab, et Michel Sittow tegi Bollnäsi tellimuse puhul koostööd just Münsteri meistrite ja võimalik, et ka Dreyeriga. Altariseina ja kenotaafi skulptuuride seose tõepärasust toetavad tõepoolest ülimalt sarnased näotüübid ja kujutamise nüansid. Konservaator Isabel Aaso andmetel kasutasid kenotaafi nikerdanud meistrid ka tööriistu, mis olid pigem puu- kui kivinikerdaja omad –
tegu on sedavõrd peene tööga.

Richteri kataloogitekstis leiab lõpuks rõhutamist väide, et Tallinnast oli XVI sajandi alguskümnenditel kujunemas Läänemere põhjaranniku arvestatav kunstikeskus. Seda kinnitavat ka kõnealused kolm altarit, aga eriti see, et Revali meistritelt telliti suuremahulisi töid ka väljapoole. Paraku algas õige pea reformatsioon, mis lubas kirikusse vaid ühe altari ning kirikule töötavate meistrite turgu tabas kogu põhjapoolses Euroopas langus. Varem oli ka Tallinna suurtes linnakirikutes ligi 30 altarit (see muidugi ei tähenda, et igaühel olnuks tingimata kaunistuseks altarisein).

Konossöörlik meetod

Niguliste näituse kuraatorid veenavad publikut, et kunstist saab ja tuleb kirjutada teoseid lähivaadeldes. Seesugune teoste atribueerimise ja dateerimise meetod on selle distsipliini puhul põline, seda harrastasid juba kunstiajaloo isad Giorgio Vasari ja Johann
Joachim Winckelmann. Konossöörlik meetod tõusis tõsisema arutelu aineks 1871. aastal, kui selgus, et Dresdeni galerii seni Hans Holbein nooremale atribueeritud maal „Pürjermeister Meyeri madonna“ on tegelikult XVII sajandi koopia. See ilmnes siis, kui pärast pikka vaidlust toodi nn Würthi kogus leiduv Holbeini maal (1526) ja Dresdeni Holbein kokku ühte ruumi. Tõde selgus niisiis piltide konkreetsete formaalsete omaduste visuaalsel võrdlemisel. Osa kunstiteadlasi oli veendunud, et nüüd on leitud distsipliinile ainuomane objektiivne stiilikriitiline uurimismeetod. Nende ajastute korral, mil kunstnikud oma teoseid ei signeerinud, on kunstiajaloolase õpetatud silm teoste atribueerimiseks kasutusel siiani.

Juba XIX sajandil omandas konossöörlus aga ka teatava negatiivse konnotatsiooni. Seda peeti liiga kunstiturukeskseks – ja nii see muidugi üksiti ka oli ja on: teatavasti maksab tuntud meistri originaalteos alati palju rohkem kui koopia. Osa akadeemilistest kunstiajaloolastest, kes pürgisid suuremaid üldistusi kujundava kunstiteaduse poole, pidas aga visuaalse vaatluse põhjal sündinud otsuseid ikkagi liiga spekulatiivseks. Pealegi tõusid XX sajandil kunstiteaduse avangardi uued meetodid, nagu ikonoloogia, fenomenoloogia ja sotsiaalne kunstiajalugu, mistõttu suundus uurijate huvi pigem teoste teemade, tähenduste, kogemise ja sotsiaalse tingituse kui kunstnikugeeniuse ja tema käekirja poole.

Tänapäevase konossöörluse korral, mille probleemistikust valmis Greta Koplil 2021. aastal doktoritöö, suhtutakse teosesse kui kunsti-, aga ka ajalooallikasse täie tõsidusega. Kombineerituna kirjalike allikatega ja tehniliste uuringutega on see ka Niguliste näituse tarvis tehtud uurimistöös aidanud leida mitmeid kaalukaid argumente uurijate teeside tõestuseks, kuid mitte ainult. Kuigi siinkohal pole ruumi ümber jutustada näituse teoste sakraalset ikonograafiat – teoste sisu, funktsiooni ja tähendust –, siis kataloogis on see kõik kirjas.

Visuaalsed teadmised

Üheks näituse tulemuseks võibki pidada senisest palju tõsisemat kinnitust
Michel Sittowi osalusele kannatusaltari maalijana ja seega on Eesti saanud oma Sittowi teose. Igaüks, kes Nigulistes eksponeeritud objekte tähelepanelikult vaatab ja kõrvutab nii Sittowi ainsa dokumentaalselt tõestatava Taani kuningas Valdemar IV portreega kui ka teiste talle atribueeritud maalidega, peab tõdema sama käekirja ja sama kõrget esteetilist kvaliteeti.

Kuid „Sittow Põhjas“ lubab valgust heita ka mitmele teisele tänapäeval kunstiajaloolasi huvitavale uurimis­küsimusele. Näiteks kunstnike töömeetodile: ükskõik missugust Nigulistes eksponeeritud teost ka ei vaataks, selgub kõigi puhul, et tegu on kollektiivse loominguga. Kesk- ja varauusaegne meister töötas töökojas. Muidugi on kunstiajaloolased seda teadnud juba ammu, aga Niguliste näitusel on tulemusi võimalik näha oma silmaga.

Lisaks suunab näitus mõtlema eeskujudele-mõjudele kui kauaaegsele kunstiajaloolise uurimistöö fookusele. Neid vaadeldakse nüüd eelkõige kunstnike ja teoste migratsiooni-uurimuse raames. Enam ei ole keskne andva keskuse ja vastuvõtva perifeeria mudel, vaid arutletakse kunstiideede ringluse ja tõlgendusviiside üle. Sittow oma Euroopat risti-rästi läbinud rännuteedega – ja muidugi nendega kaasnenud kontaktide ja võrgustikega – on siin kindlasti üks musternäiteid. Nigulistes eksponeeritud objektid demonstreerivad näiteks, et sama sakraalset teemat võis lahendada justkui sarnasel moel – nagu on ülilähedased Bollnäsi ja Brüsseli retaabli püha hõimkonna kompositsioon –, kuid ometi ka erinevalt. Muidugi oli pilditeemade äratuntavus liturgiliste objektide puhul oluline, sest kujutatu pidi olema arusaadav ja kõnetama emotsionaalselt võimalikult paljusid. Seetõttu hakkas juba XVI sajandil liikuma palju graafika­tehnikas pildieeskujusid, millega töötati kõikjal Euroopa, kuid iga meister sai anda oma panuse kujutamisviisi.
Michel Sittowi teostest kiirgab pingestatud emotsionaalsust, mis vastab XV sajandi lõpust laialt levinud isiklikule usuhardusele rõhuva devotio moderna ideestikule. Altarite pühade isikutega kohtudes sai inimene nendega isiklikult suhelda ning usus üleneda. Tänapäeval lubab kunstiteadlaste tõhus uurimis- ja kirjutamistöö vaatajal end kaugetesse aegadesse tagasi kujutleda ja nii ehk kogemuse võrra rikastuda. See on võimalik sakraalse ikonograafia avamise korral. Ka Niguliste muuseumi kuraatorid ei ole jätnud vaatajat näituseobjektidega üksnes silmsidesse, vaid pannud need talle rääkima.

Lõpuks tulen korraks tagasi ka teesi juurde, et XVI sajandi alguse Reval oli Läänemere põhjaranniku kunstikeskus. Mulle on see siiski hüpotees, millest esialgu tuleks kirjutada pigem tingivas kõneviisis kui võimalusest. Loodetavasti saab sellest põhjalikumalt lugeda järgmisel aastal ilmuvast raamatust.