Millal on Briti videokunst?

Hanno Soans

Carey Young. Ma olen revolutsionäär. 2001. Videokaader. Repro

Briti videokunstinäitus ?Electric Earth? Rotermanni soolalaos kuni 8. V.

Nelson Goodmani järgi tulnuks essentsialistlik probleemipüstitus ?mis on kunst?? ammu asendada hoopis viljakama ?millal on kunst?? küsimusega, leevendades niimoodi pidevalt kunstitandrile hilineva normatiivse esteetika tekitatud pingeid. Goodman sai oma ülesandega hiilgavalt hakkama. Tema kuulus mõttekäik mõjus väljapääsuna mitmetest hoolikalt erialaterminoloogiaga garneeritud, ent põhimõtteliselt maitse-eelistustele taandatavatest vaidlustest. Goodmanile pöörasid meil kunstikriitikud tähelepanu 90ndate keskpaigas, seoses kunsti piiride küsimusega. Korraks vastandusid kriitikas relativistlikud ja uuskonservatiivsed seisukohad: ?kõik on hea, mis kunstnik teeb ?versus? kui need kunsti piirid kord jälle paika saaks?. Et jutt uuest piirileppest tundus üheksakümnendail globaalsest külast unistavas maailmas kohatu ? normatiivsus jäi ajavaimule jalgu ? sai Goodmani vabastav mõttekäik, koos konservatiivsete ideedega, mida see pareerima pidi, päevakorrast maha võetud. Kriitika hakkas tähtsustama kontekstuaalseid väärtushinnanguid ja teoste lähilugemist. Kuidas seostuvad vormikõne muutused kultuuri sisemise arenguloogika ja ühiskondliku fooniga? Millistes suhetes on teosed maailmaga, mis neid ümbritseb? Need küsimused püsivad värsked sedavõrd, kuis muutub kunst ja selle ühiskondlik taustsüsteem ? piisab, kui nihutada fookus mõnda teise kultuurikonteksti.

 

Briti videokunsti teine noorus?

 

Goodmani juurde tõi mind mitmes Briti uue videokunsti näituse ?Electric Earth? raadiotutvustuses üles kerkinud küsimus: mis siis ikkagi on see, mis teeb Briti uuest videost kunsti ja mitte klubimuusika rütmis vilkuva libatele, mida selle ajakirjanduslike konventsioonidest hoolimatuse tõttu iial eetrisse ei lasta? Nii nagu ?esteetika põhiküsimusele?, pole mõttekat vastust ka sellele. Kui Goodman võttiski esteetikas päevakorrast maha küsimuse, mis on kunst, jäi see tavakeelde alles varjatult hinnangulises tähenduses ? no see ka mõni kunst? Juba küsimus, mis on videokunst on frustreeriv oma halvasti varjatud normatiivsuses, kuid samas ka liigutav, kuna eeldab küsijalt videokunstialast patriotismi ? valmisolekut seista oma väljakujunenud eelistuste eest. Meie kunstipublik ja kultuuriajakirjanikud eelistavad ilmselgelt napi fokusseeritud videokujundiga suurtele üldinimlikele teemadele ja kvaasireligioossele katarsisele panustavaid ruumiinstallatsioone. Klassikuist sobiks näiteks Bill Viola. Ka meie oma tugevaimad videokunstnikud, nii Toomik kui Semper, järgivad põhijoontes Viola liini. ?Electric Earth?i? kuraatorite Mark Beasley ja Colin Ledwithi valik põhineb aga dokumentalistikamaiguga, kontseptuaalsetel või narratiivsetel töödel, mis on mentaliteedilt sellele vastupidised, linlikud ja kontekstuaalsed. Seal kus ?Electric Earth?i? kunstnikud hindavad kommunikatiivse väärtusena meedia argisust, selle põhimõttelist üldkättesaadavust, kerkib Eesti kontekstis lootusetult vanamoeline küsimus, et kas selline video ikka on piisavalt kunstipärane.

Esimeses Briti videost kirjutatud ülevaates, mis ilmus vaid kaks aastat pärast seda, kui David Hall tuli 1971. aastal välja esimeste Inglise videotööde, seitsme teleinterventsiooniga, kirjutas Briti kunstikriitik David Ross:

?Kunstnikud, kes töötavad selle meediaga, uurivad protsesside tajutavaid (pertsep­tiivseid) ja mõeldavaid (kontseptuaalseid) tähendusi viisil, mis on mõeldud spetsiaalselt selleks, et lõhkuda kunstikogemuse eraldiseisvat ja kindlatesse kategooriatesse kuuluvat loomust, et luua terviknägemus kunstilisest tegevusest kui üldistuse tasandile viidud inimlikust suhtlusest.?

Kui see keeruline kreedo lihtsamalt kokku võtta ? ja midagi sellist kinnitas ?Op-i? intervjuus ka ?Electric Earth?il? osalev kunstnik Torsten Lauschmann ?, siis on video võlu olnud Briti kontekstis algusest peale just see, et videos, erinevalt maalist ja skulptuurist, on kanoniseeritud kunstipärasuse kriteeriumid nõrgemad ja seega jääb ruumi vahetule kanoniseerimata kogemusele. Muidugi võib küsida, et kui siiralt sellest video noorusaja kreedost enam rääkida saab, kui isegi Eesti kunstis on napi kümne aastaga tekkinud ?hea videokunsti käsulauad?.

Kas väljendub praeguses trendis Briti videokunsti teine noorus, mis püüab kõigutada üheksakümnendail kinnistunud harjumusi? Või on tegu AV-dieediga, mis vastandub YBA-põlvkonna laiutavatele ?estidele? Taas ei saa üheselt vastata, sest mängus on liiga palju eri tegureid. Pealegi on produktsioon Briti saartel nii laiaulatuslik ja mitmekesine, et kogu Briti videot ühe paketiga siduda pole mõtet. Ühte olulist erinevust Eesti videost tahaksin aga veel rõhutada: vastupidiselt meie videokunstnikele hoiduvad ?Electric Earth?i? britid hoolega meediumi olemuslikust nartsissismist (Rosalind E. Krauss), pöörates kaamera iseeneselt pigem oma lähiümbrusele. Nii pole isegi Carey Youngi puhul, kes mängib viieteistkümnest näitusel esinevast kunstnikust ainsana ise oma videos keskset rolli, videopeegel mõeldud enesevaatlusteks. Young palkab oma videosket?i ?Mina olen revolutsionäär? kuskil Londoni kesklinna kontoritornis töötava personaalnõustaja. Selle kõrgepalgalise mehe ülesandeks on lihvida maksimaalselt veenvaks kunstniku jabur enesetutvustus: ?Minu nimi on Carey Young. Ma olen revolutsionäär!? Young, kes küll ka ise on töötanud korporatiivse konsultandina, ei tegele aga oma personaalküsimusega, vaid universaalsusele pretendeeriva PR-kultuuri paradokside kujutamisega kultuuritööstuse äärealadel töötava kunstniku positsioonilt. Paul Rooney puhul, kes kirjeldab küll ühes videos operetlikult oma tööpäeva muuseumivalvurina, tuleb korraks mängu ka autobiograafiline element, kuid videopilt keskendub detailidele ekspositsioonisaalis, nappidele ja rõhutatult igavaile visuaalseile fragmentidele, mis annavad edasi selle ameti üksluisust. Heli, õigemini lauluhääl kannab nukravõitu reportaa?i väikese inimese väikesest tööst. Ja küsimus on kord alla kriipsutatud argielus.

Kuraatorid on näituse kokkupanekul mööda Ühendkuningriiki ringi sõitnud. Nii on näiteks viieteistkümnest osalejast neli Glasgowst, moodustades kõige selgemini eralduva identiteediga paketi väljastpoolt Londonit. Valiku konkreetseks aluseks on see, mis neile meeldis ja mis tundus ühte sobivat. Mingit erilist esinduslikkuse painet siin, vaatamata mõnedele staaridele nagu Wolfgang Tillmans ja Jeremy Deller, siin pole ja see tuleb näitusele kui tervikule ainult kasuks. See lubab kuraatoreil tagasi minna video algusaegadel püstitatud olulise küsimuse juurde, milleks on tootmisvahendite diktatuur audiovisuaalkultuuris. Kuigi teoorias jahuti Sony Portapac kaamera müügiletulekust peale kuuekümnendail muudkui videost kui kõigile kättesaadavast meediumist, ei saanud ka jõukates lääneriikides videokunstnike töövahendeist tarbeasja enne kui alles 90ndate lõpus. Kuraatorid on näituseplatvormina vormistanud nihke tootmissuhetes, mis mõjutab kahtlemata terve põlvkonna kunstnike meediateadlikkust ? ja see on ?Electric Earth?i? näituse ambitsioonikaim sõnum.

 

Tuleb kultuuriliselt õigesti

häälestuda

 

?Electric Earth? on vaatajale ilmselt suhteliselt raske näitus. Kogu programmi läbimine algusest lõpuni neelab kolm tundi ja viisteist minutit. Veelgi problemaatilisem on see, et oma lemmikvideo taasnägemiseks tuleb oodata järgmist korda, mis tuleb ehk alles tunni pärast. ?Electric Earth? on pressitud soolalao suhteliselt väiksesse ruumi ? võib vaid kujutleda, kui suurt saali ja milliseid ressursse vajaksime selle näituse eksponeerimiseks eraldi iga kunstniku kaupa ?, ülevaatlikkus, mis võidetakse kätte ruumilises kompaktsuses, kaotatakse vaataja ajas. Siiski võin möödunud laupäeval soolalaos veedetud vaatluspäevale tuginedes väita, et põlvkonnale, kellele videotelefonid pole varsti enam yuppie?de staatusesümbol, vaid elementaarne suhtlusvahend, pole see probleem. Need, kes närviliselt minema tõttasid, olid pigem juba lootusetult rakkes keskealised kultuurikiibitsejad, kes olid tõtanud kiiresti vajalikku infot kätte saama. Rastapatsidega kuueteistaastased tegelased t?illisid mõnuga isegi läbi selliste aneemilisuseni napi väljenduslaadiga tööde nagu Rob Kennedy ?Tõde ja valgus? ja Volker Eichelmanni & Roland Rusti  ?Peale kõike seda?, ilma et neil oleks midagi vaja olnud teada Briti video ajaloost.

Käesoleva artikli alguses tõstatatud libatele küsimus toob kõige paremini ilmsiks selle, kuis primetime-esteetika häälestab meie vaatamisharjumusi ning hinnanguid. Videokunst kui ni?itoode üritab neid problematiseerida, soovides enesele välja võidelda suuremat autonoomsust. Tuletaksin meelde üht olulist kohta Luke Fowleri vanadest telekaadritest komponeeritud dokis ?Mis sa näed, on see, kus sa oled?, mis räägib Kingsley Halli antipsühhiaatrilisest kommuunist 70ndate alguse Londonis. Seal on stseen, kus näeme, kuidas antipsühhiaatrilise liikumise guru Ronald D. Laing, üks XX sajandi teise poole radikaalsemaist repressiivse normatiivsuse kategooriate vastu sõdinud inimhinge inseneridest ? the man who said that mad were not mad ?, annab ninanipsu ninatargale, kes süüdistas teda segases konverentsikõnes. Enne kui kellelgi jätkub ülbust kritiseerida seda, mille mõistmiseks ta pole kultuuriliselt häälestatud, tuleks tal konverentsikõne tekst ikka mitu korda läbi kuulata, nii et ta näeb, et selles hulluses on rohkem meetodit, kui ta arvatagi oskab, väitis Laing. Mulle mõjus see näituse kontekstis programmiliselt ka kunsti staatuse üle käivate diskussioonide seisukohalt.