Muutuste aja radikaalne valgus

Anne Katrine Senstad: „Paari järgmise aasta kunstis minnakse kaugemale liit- ja virtuaalreaalsuse tehnoloogia piiridest ning hinnatakse taas tõelist kogemust.“

KARIN LAANSOO

Anne Katrine Senstadi ruumiinstallatsioon „Radikaalne valgus“ Kai kunstikeskuses kuni 5. VII.

Norra kunstnik Anne Katrine Senstad elab ja töötab New Yorgis, ka kunsti­hariduse omandas ta New Yorgis – Parsonsi disainikoolis ja ühiskonnauuringute uues koolis (The New School for Social Research). Senstad on multidistsi­p­linaarne kunstnik, kelle meediumide hulka kuuluvad ruumiinstallatsioon, fotograafia, video, neoonskulptuurid, maakunst. Oma kunstipraktikas on ta keskendunud valguse, heli ja värvi tajumisele. Senstadi teoseid on näidatud üle maailma, näiteks LV, LVI ja LVII Veneetsia biennaalil, Brügge kunsti- ja arhitektuuritriennaalil, Pompidou keskuses Pariisis, Maailma Kultuuride Majas (Haus der Kulturen der Welt) Berliinis, He Xiangningi kunstimuuseumis Shenzhenis, Beiruti kunstikeskuses ja Kanada Loodusmuuseumis Ottawas. Tema teosed on mitmetes rahvusvahelistes muuseumide ja erakogudes.

Raske on selle intervjuu tegemiseks kummalisemat aega ette kujutada. Hakkasime su projekti ette valmistama pisut vähem kui aasta tagasi, kui Kai keskus oli veel ehitusjärgus. 13. märtsil, kui pidime sulgema Kai ukse, lõikas koroonaviirus su näituse sõna otseses mõttes pooleks.

Alati on huvitav tagasi vaadata näituse ettevalmistusprotsessile. Uue teose sündimine nagu neelab endasse ja seetõttu on seda raske analüüsida. See on toores ja loominguline seisund. Uue teose kavandamine, kui idee on veel eostamise käigus, hõlmab autori visiooni kõiki aspekte, kogu loomingulist suurtükiväge. Võimalus astuda kaardistamata territooriumile uues ruumis, uues geograafilises paigas ja uues kontekstis aitab kasvada ja areneda.

Kai keskuse puhul nägin võimalust luua kogu galeriid haarav monumentaalse struktuuriga puhtast valgusest ja helist koosnev eksperimentaalne ruum. Usun, et saime selle raske ülesandega hästi hakkama. Et näitusepaiga spetsiifikast pidi saama installatsiooni raamistik, ei tahtnud ma ruumi tervikut lõhkuda, vaid ära kasutada selle ainulaadset arhitektuuri. Minu soov oli, et vaataja saaks neoonmaatriksitest koosnevast struktuurist puhta aistingulise kogemuse ja hakkaks selle sees tajuma imepisikesi muutusi.

Esialgne idee oli töötada looduse ja põhjamaise valgusega, kuid valgusega eksperimenteerides hakkasin huvituma valgusest endast ja sellest, mida valgusest saab teha. Mäletan, et rääkisime meie praegusest ajast kui millestki, mis jääb ajajärkude vahele. Tõmbasime paralleele kunstiajaloo selliste perioodidega, mil kunstis räägiti muutustest või tegeleti transformatiivse seisundiga või kui muutus andis ka kunstis tõuke revolutsiooniliste ideede tekkimisele. Näiteks kui maakunstnikud läksid galeriist, valgest kuubist välja loodusesse.

Väga erinevate poliitiliste süsteemide ja valitsemisvormidega Eesti ajalugu on unikaalne. Minu mulje järgi on siinne rahvas olnud 1989. aastast peale, kui taas iseseisvaks sai, võimeline kiiresti uute elumudelitega kohanema. Kohanemisvõime mõjutab ka ruumi tajumist ja loodetavasti talletub see mälus ja ajaloos.

Kai on nõudlik ruum ja nõuab kogenud silma, et selle potentsiaal täielikult ära kasutataks. Imetlesin, kui kergelt ja kiirelt sa arhitektuuriplaanide ja neooninstallatsiooni ehituse tehniliste aspektidega hakkama said. Sinu varasemas loomingus on märke, mis on aidanud jõuda sinu seni mahukaima projekti „Radikaalne valgus“ juurde: projektis „Elemendid I, II ja III“ oled kasutanud vertikaalseid ja horisontaalseid neoontulesid ja läbipaistvaid akrüülvardaid, siia võib lisada ka avaliku ruumi tellimustöö „Igavene“, mis valmis koostöös Snøhettaga 2010. aastal.

Nii suuremahuliste projektidega töötamine nõuab kunstnikult ka inseneri- ja arhitektioskusi. Mida oled koostööprojektidest õppinud ja kuidas need kogemused on sinu loomingut mõjutanud?

Koostööprojektid, kus osalevad mitme valdkonna esindajad, on kõige viljakamad siis, kui ollakse valmis üksteiselt õppima, panustama ühise eesmärgi nimel. See on nagu paaristants või ida filosoofiast tuntud mõttetera, et suur kivi ei mõjuta mitte ainult jõe voolamist, vaid aja jooksul muudab veevool ka kivi vormi. Koostöös ei saa siiski valitseda ühe­suunalise tänava mentaliteet, kus ego püüab ennast maksma panna.

Minu eesmärk oli saavutada midagi võimatut: panna valgus ruumi hõljuma, ilma et oleks kasutatud lowtech-hologrammi (minu arvates on hologrammitehnoloogia kohutav), et edastada tabamatut ja ajutist, kogemuslikult subjektiivset ja säilitada selle juures kunstiteose väärikus ja kvaliteet. Seda ei saa teha üksi, vaid koostöös. Mind on huvitanud, kas kunstikogemus saab eksisteerida väljaspool teose materiaalseid ja ruumilisi piire ning kuidas vältida pealiskaudust, et sedalaadi ruumi­installatsiooni ei võetaks puhtalt meele­lahutusena. Selline teos nõuab palju eeltööd, katsetusi, peamurdmist ja pidevalt küsimust „mis siis, kui …?“.

Kunstnikud tunnevad paljusid valdkondi, nad on kohanemisvõimelised ja alati valmis ise leiutama. Olen palju õppinud arhitektidelt, inseneridelt ja oskustöölistelt, meid ühendab lahenduste otsimise soov.

Olen õppinud filmikunsti ja fotograafiat, seega on tehniliste ja loominguliste küsimuste lahendamine mu töö osa. Peaaegu kõike saab teostada, mugandada, talletada ja parandada.

Paljud kunstnikud, kelle teosed toimivad efemeersuse, ruumi ja arhitektuuri ning puhta esteetika piiril, on nagu hullud leiutajad, infotehnoloogia nohikud, aga ka ebamaised poeedid. Ma ei väida, et olen võimeline maja projekteerima või silda konstrueerima, tean oma piire.

Snøhetta projekti ajal omandasin mitmesuguseid teadmisi, näiteks kuidas pilvelõhkujate aknad on konstrueeritud, et need peaksid vastu ka loodusõnnetuste (maavärina) ajal. Pidime seda teadma, et kinnitada oma monumentaalteos turvaliselt seina külge. Oli vaja inseneride abi, et töötada välja spetsiaalne süsteem. Selleks pidin oma algset ideed kohandama teaduse ja tehnoloogia nõuete järgi.

Su jutt selgitab ka „Radikaalse valguse“ tööprotsessi. Üks minu lemmiktööhetki oli, kui külastasime Neoonreklaami kontorit ja Rauno Kiike Koplis, et vaadata neoontorude näidiseid. See meenutas kohtumist neoonnohikutega, kes on sügavalt kiindunud oma töösse ja räägivad keeles, millest ainult nemad ise aru saavad.

Kust tuleb sinu armastus neoonide vastu? Oled varemgi mitu korda maininud, et neid ei saa võrrelda LED-tehnoloogiaga.

Meil Rauno Kiigega oligi omamoodi neoonnohikute pidu. Mulle tundus, et sinagi olid osa meie neooniklubist – tulid nii kiiresti meiega kaasa! Tõeline neoonnohik lõi minus välja, kui Rauno ütles, et ta saab mu installatsiooniks väga erilised torud nii mõõtmetelt kui ka värvitemperatuurilt. Sellega sain avardada oma algideed ja töötada eksklusiivsete vahenditega.

Ka Kai imeline võlvlaega ruum oli kingitus. See on küll väga suur ruum, kuid tervikuna haaratav ja seepärast sobib väga ühe installatsiooni eksponeerimiseks, umbes samamoodi nagu Dia Beaconi kunstimuuseum New Yorgi lähedal.

Üleilmsele „neoonperekonnale“ on tehniline täpsus ja puhtus ülimalt tähtsad: millise kvaliteediga klaasi kasutatakse?, millises firmas klaas on toodetud?, aga samuti põhjalikud teadmised värvitemperatuurist ja -kombinatsioonidest jne. LED-valdkonna tegelasi huvitavad rohkem teistsugused küsimused, näiteks, kui efektselt midagi toimib?, kuidas on programmeeritud?. See on nagu analoog- vs. digitehnoloogia. Kui näiteks James Turrell kasutab LEDi, on see täiesti vastuvõetav, sest ta teeb seda eksklusiivselt ja seda võib võrrelda Doug Wheeleri ja Lucio Fontana neoonvalgusinstallatsioonidega. LED on ökonoomsem ja leidnud laialdast kasutust kiiresti kasvavates suurlinnades, turismitööstuses, andmemajanduses ja üldse info- ja tarbimisühiskonnas.

Neoon on nagu elusorganism, mis kiirgab elektrilisi võnkeid ja laineid. Me oleme tehnoloogia ja digitaalsete lainepikkustega üle küllastatud. Neoonvalgust on inimesel mõnusam kogeda. Sellel tundub olevat meie tunnetusele hea mõju, LED-valgus on tugevam ja külmem, suures koguses on seda raske vastu võtta. James Turrell on erand, sest ta on kasutanud LED-valgust delikaatselt.

Erinevate meediumidega – installatsioon, valguskunst, maakunst, fotograafia ja film – töötava kunstnikuna tundub mulle loomulik, et mu looming on jaotatud peatükkideks ja ma tegelen ühe või mõne omavahel seotud materjaliga paar aastat järjest. Neooniga olen töötanud avaliku ruumi installatsioonides juba alates 2006. aastast. Fotograafias olen kasutanud valgust kui materjali, mis esteetiliselt sarnaneb skulpturaalsete neooninstallatsioonidega.

Neoon liitub ka kommertsi, võrgutamise, glamuuri ja nostalgiaga ehk siis materiaalse eksistentsiga. Neoon kui materjal on rohkem kui lihtsalt klaastoru. See on ammendamatu allikas nii esteetilises kui ka kontseptuaalses mõttes.

Heli on sinu installatsiooni teine tähtis osa. JG Thirlwell on loonud „Radikaalsele valgusele“ muusika. Ta ei ole küll ruumi näinud, kuid tema teos mõjub installatsiooni orgaanilise osana. Kuidas te selle saavutasite? Millal sa esimest korda oma kunstis heli kasutasid?

Koostöö JGga oli haruldane, ütleksin isegi, et õnnelik juhus. Mulle tundub, et suutsin end häälestada tema loominguga samale lainele ja motiveerida ka teda. Tunnen tema muusikat juba 1980ndate lõpust peale, enne seda, kui hakkasime koos töötama. Meie koostöö, kuigi olen andnud JG-le vabad käed, on ikka saanud minu ideest alguse. JG on väga visuaalse kujutlusvõimega helilooja. Kuna ta on teinud muusikat ka filmidele, siis on ta minu kontseptsiooniga hästi kaasa tulnud.

JG on ka ajaloohuviline ja mitu varasemat teost põhinevad II maailmasõja sündmustel. Kai kunstikeskuse hoone ja Eesti ajalugu pakkusid talle inspiratsiooni.

Varem tegin oma teoste heli ise, see põhines peamiselt 1980ndate lõpu ja 1990ndate tehnoloogia ja salvestamistehnikaga manipuleerimisel. Teismelisena mängisin basskitarri ja süntesaatorit (mitte küll väga hästi) Oslo industriaalmuusika bändides, nii et olen ise muusikas sees olnud. Esimene heliteos oli videotriloogia ja see valmis koostöös vana sõbra Manuel Sanderiga New Yorgis 1990ndate lõpus, 2000ndate alguses. Manuel Sander on kuulsa fotograafi August Sanderi pojapojapoeg, tema isal oli New Yorgis galerii, kus ta oma vanaisa fotopärandi kõrval eksponeeris ka näiteks Anselm Kieferi töid. Manuel oli siis vaimustuses hajusast minimalistlikust helist – ta komponeeris seda samal ajal, kui videot monteeris.

2000. aasta paiku hakkasime koostööd tegema ka JG Thirlwelliga: Manuel monteeris videot ja JG tegi heli. Meie koostöös valmisid lühifilmid, videoinstallatsioonid, kohaspetsiifilised multimeedia projektsioonid, kus kasutasime heli, peegleid, tekstiili ja objekte või nagu Kai keskuse „Sensoorne kamber“ („The Sensory Chamber“), kus me projitseerime videot soolavannis.

Olen teinud koostööd ka mitmekülgse matemaatiku, peenetundelise C. C. Hennixiga, kellelt olen palju õppinud. Kui tal Berliinis külas käisin, siis me lihtsalt istusime ja kuulasime tundide kaupa muusikat. Seda võiks nimetada omamoodi loominguliseks meditatsiooniks. Tema heliteosed, mis tihtipeale olid juba varem olemas, imendusid minu teosesse. Ka minu teosed on tavaliselt juba valmis, ma lihtsalt mugandan neid veidi helile vastavalt.

C. C. Hennix on töötanud pikka aega Henry Flynti, LaMonte Youngi ja teiste 1970ndate lõpu ja 1980ndate alguse New Yorgi helikunstnikega. Ta kuulus tollasesse New Yorgi kunstivälja koos Jasper Johnsi, Robert Rauschenbergi ja teiste popkunstnikega. Ta on tõeline kalliskivi.

Sind on inspireerinud 1970ndate kunst – maakunst, samuti valgus- ja ruumiinstallatsioonid. See ei ole ju lihtsalt kokkusattumus, et Robert Smithsoni kuulsa „Spiraalne muuli“ („Spiral Jetty“) loomisest möödus tänavu viiskümmend aastat.

Nagu näituse pealkirjaski kajastub, osutab radikaalsuse idee murrangule, mitte status quo’le – see on vastuhakk ja -reaktsioon, midagi revolutsioonilist. 1970ndad olid kunstis koos tollaste poliitiliste ja filosoofiliste ideedega autentsemad ja inspireerivamad kui praegune aeg. Kui käsitada kultuuri keemilise reaktsioonina, siis võib öelda, et maakunst oli reaktsioon piirangute vastu tingituna sellest, et elitaarsest valgest kuubist oli saanud kaasaegse kunsti sümbol. Seetõttu oli maakunst suuresti poliitiline aktsioon. Toimusid Korea ja Vietnami sõda, aga ka 1968. aasta revolutsioon, võideldi kodanikuõiguste ja rasside võrdsuse eest, algas feministlik liikumine. Lühikese aja jooksul leidis aset tohutu üleilmne muutus.

Tollased aktsioonid aitasid välja murda valgest kuubist ja kunstimaailma piirangutest. Kunstimaailma piiras siis ja piirab praegu kasumile üles ehitatud majandusmudel. Vabadusetunne, mida maakunst publikus ja ka kunstnikus tekitab, on ainulaadne – seda just hoomamatuse ja lõpmatuse tunde tõttu. See oli iseloomulik tollasele maakunstile ja California valguse- ja ruumikunstile, aga ka Ladina-Ameerika neokonkretismile, mis sai samuti alguse vastureaktsioonist poliitilisele olukorrale, kuid mille huvikese koondus tegevuskunsti sulandamisse abstraktse kunstiga, nagu võib näha Hélio Oiticica või Lygia Clarke’i loomingu puhul.

Nii maakunsti kui ka valguse- ja ruumikunsti intiimsemad aspektid peituvad eksperimentaalses psühholoogilises lõimumises looduse ja maastikuga. Kui vaadata näiteks Richard Longi kõndimise aktsioone või Andy Golds­worthy efemeerseid sulavaid jäätilku, siis tuletavad need meelde Thoreau juugendlikke maailmu, tema intiimset ja romantilist lähenemist loodusele kui mikromaailmadest koosnevale universumile. Kui lugeda Smithsoni või Lucy Lippardi maakunsti käsitlusi, siis neis joonistub selgelt välja akadeemiline, aga ka poliitiline kunstivorm, mille lähtepunkt peitub teravas, nõudlikus meeles ja silmas. Kui vaadata valguse- ja ruumikunstnikke nagu Turrell, McCracken, Robert Irwin, Larry Bell ja DeWain Valentine, siis näeme, et nad tõid oma töödesse, selleks et mõista universumi kohalolu, kontseptuaalse mõtlemise, mis vägagi sarnaneb Vana-Egiptuse mõtteviisiga. Mõtteviis, kus arutatakse universaalsete teemade üle ja käsitletakse midagi, mis on meist suurem, on mulle lähedasem nii esteetilises kui ka ideelises plaanis.

Ajalugu on parim õpetaja. Minu arvates on 1960ndad ja 1970ndad uurimiseks tähtis aeg, kuid see aeg on ka hea eeskuju, kui silmas pidada tollast kunsti ja aktivismi, mille keskmes oli arenguvõime ja individualism. Oleme keset pandeemiakriisi, mis tähendab, et kogu kunstilooming on praegu piiratud kunstniku pea ja koduga.

Milline on pandeemiajärgne kunst? Millisena tahaksid sina seda näha?

New Yorgis on olnud uskumatult stressirohke aeg, võib isegi öelda, et selle mõju on sügavam kui 11. IX rünnakul. Tähtis on leida aega, et vaikselt olla ja puhata, keskenduda elamisele, hoolitseda iseenda ja oma lähedaste eest, püüda terveks jääda. Peame kohanema muutustega, mida pidevalt üleilmse pandeemia kohta tundma õpime. Pandeemia mõjutab kõiki isiklikult, olenemata sellest, kas oled kunstnik või talunik. Arvan, et see olukord kestab veel kaua, järellainete ja majanduskriisina, võimalik et isegi järgmise kümnendini. Selleks et olla arenguvõimeline ja ellu jääda, peame õppima harjumuspärase, kapitalil põhineva majandusmudeli asemel tuginema uutele meetoditele.

Kriisiaeg annab võimaluse ka sügavamaks mõtiskluseks: tuleb lasta ajal kulgeda, enne kui hakata osalema filosoofilise ja intellektuaalse tuleviku kujundamises.

Kui mõelda kunsti rollile praeguses olukorras – kunst kui radikaalsete muudatuste, maailma paremaks tegemise vahend – tuleks nüüd, kui kõik on veel õhus, keskenduda oma tervisele, looduse kestlikkusele ja planeedi heaolule.

Paari järgmise aasta kunsti reaktsioonides ja aktsioonides minnakse aga kaugemale liit- ja virtuaalreaalsuse tehnoloogia piiridest ning tegeletakse inimkogemusega, enamgi veel – väärtustatakse taas tõelist kogemust.

Tõlkinud Ulla Juske