Ohtlik flirt tootmis- ja tarbimiskultuuri võludega

„Suur teeskleja“ on kvaliteetselt teostatud vitriinilik näitus, aga ärgitavaid mõrasid ja rebendeid tahtnuks Kais rohkem näha.

MARIA HELEN KÄND

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Marge Monko ja Gabriele Beveridge’i näitus „Suur teeskleja“ Kai keskuses kuni 28. XI, näituseteksti on kirjutanud Moritz Scheper.

Harutades mõtteis lahti Marge Monko ja Gabriele Beveridge’i näitust „Suur teeskleja“ jalutan mööda Kosovo pealinna Priština puseriti tänavaid. Alles 2008. aastal kuulutati seal pärast jõhkrat sõda ja süsteemset Kosovo albaanlaste kultuuripärandi hävitustööd välja iseseisvus, mida Serbia senini ei tunnista. Linn ehitati üles kiiresti ja kohmakalt, aga sealseid elanikke ei paista see segavat. Elatakse seal nii nagu mõneski teises Kesk-Euroopa pealinnas: panustatakse autodesse ja stiilsesse riietusse, veedetakse aega tänavakohvikutes ja suitsetatakse pariisliku kirega. Eesti kolleeg, kel meeles paari aasta tagune pilt, nentis: „Oli justkui räpasem, aga nüüd on siin sellised poed ja vaateaknad.“

See ei ole Kosovo reisikiri, aga kohtun seal visuaalkultuuri ilmingutega, mis ristuvad paeluvalt Kai keskuse näitusega. Monko fotoseeriates jäädvustatud pika traditsiooniga pereäride uhkeid vitriine Priština, nagu ka Tallinna tänavatel, ei leidu, aga kapitalism tungib riiki täie mõnuga. Kosovos pole juba terve aasta ilmunud ühtki paber­ajalehte,1 aga see ei takista ilutsevatel poeakendel kliinilise valguse süttimist. Lahtiste sigaretilettide, kastanigrillide ja kodutute koerte vahel passivad vaate­akendel kriiskavalt hõbedased manne­keenid maailma suurkettide moodi jäljendavalt esitledes. Võltshiilguses on need sama grotesksed kui Beveridge’i skulptuurid Kai keskuses.

Kohutav ilu. Ilusa fassaadi lummus – Potjomkini küla läbinähtav tehislikkus – tekitab kahetisi tundeid. Ühtpidi mõjub täiuslikkus – isegi kui see on teeseldud ja pingutatud – uinutavalt ja kutsuvalt. See efekt sarnaneb seisundiga, kui inimsilm märkab deformeerumata küpseid värvilisi vilju, ja süljenäärmed hakkavad kohe tööle. Nõnda toimivad need üle maailma jäljendatud ja kõikjale siiratavad eksterjöörid mingil määral rahustavalt ja meelitavalt, lubades paremat elu – olgu tegu 2001. aasta Tallinna või mis tahes muu linnapildiga.

Teisalt tekib kõhklus. Kus on haavad, traageldused ja toores liha, mis alles leemendas? Reaalsusega vastakuti olek võib samuti rahustada, tõmmates alla inimliku püüdluse esitleda kena fronti ja tuua lähemale tegeliku olukorra tunnetamisele. Priština südames näeb veel kuuliaukudega majade fassaade. Noblessnerist, kus Kai paikneb, kaovad varsti aga igasugused märgid eelmiste ajastute jõhkrast suursugususest ja selles mereäärses konstrueeritud vabaajalinnakus istumine nõuab aina rohkem finantsilisi ohverdusi. Vahest jäävadki ainsateks kohtadeks, kus lihvitud linnamaastike ja kureeritud elude vastuolusid ilmsiks tuuakse, sealsed kunstipinnad.

Kaader Marge Monko stiliseeritud 1970. ja 1980. aastate esteetikast kantud sukakoreograafia videost „Puhas nauding“ („Sheer Indulgence“, 2021).

Kunstniku loal

Kuidas äratada meid suure teeskluse sulnist unest ning peatada hetkeks nähtamatu käe kapitalistlik orkestreering? Kas Monko ja Beveridge’i väljapaneku külm veetlus, mis vaatajat torke asemel naiseliku peenetundelisuse ja maitseka kaalutlusega võõrustab, suudab läbi tungida silmailu esile kutsutud esmasest lummusest ja hõõruda kriitiliselt tundlikuks külastaja meeled? Eriti elukeskkonnas, kus täistuuridel elustiilitööstus ja kaubastamisele rajatud visuaalne suhtluskeel pidevalt uksest ja aknast sisse sajab. Kahtlen, kas valitud lähenemisest – taotluslikust tarbimiskultuuri estetiseerimisest – näituse kriitilise teravuseni jõudmiseks Moritz Scheperi saatetekstita piisab.

Muidugi ei saa kunstiteostele ette heita seda, et neile on omane aisthētikos (algupärases tähenduses ’meeleline tajutavus’ ja praeguses ’ilumeeltesse puutuv’). Ka ei saa pahaks panna, et kunstiteosed võivad edastada ambivalentseid sõnumeid. Sellegipoolest küsin: kuivõrd saavad selle meelelise tajutavuse ja mitmetähenduslikkuse kõrval esile pääseda kunstnike kontseptuaalsed seisukohad ja intellektuaalsed hoiakud?

Beveridge’i imeõrnad klaasist pastellroosad elundid (vähemalt seda need meenutavad), mis kord on riputatud hõbedastele riidestangedele, kord kinnitatud hõbedase seinast eenduva mannekeeni jalgadele ja kord maja moodi ruudukujulise klaaskindluse sisse, mõjuvad oma hapras ilus küll veidi võõritavalt. Ruumis valitsevad korraga kummastus ja ihaldusväärsus.

Veetlus on üle võimendatud lootuses, et vaataja jõuab äratundmiseni, et tarbekaubad on fetišiks muudetud, ning adub seda võtet äraspidiselt ja kriitiliselt. Ka Scheper osutab piiripealsele flirdile tootmis- ja tarbimiskultuuri võludega, mööndes, et kunstnikud vaid vihjavad „ulatuslikule unustamisele“ tarbimises ja idee kaupade tootmisest hiilib sisse vargsi. Võib-olla liigagi hillitsetult? Scheperi seinatekst on igatahes tervikut arvestades vajalik avang. Samuti mängivad Monko ja Beveridge’i teoste juures oma osa väikesed seinasildid, kust leiab rohkem lisainfot, et teha analüütilisi järeldusi.

Scheper on tekstis jooninud alla, et nii Monko kui ka Beveridge tegelevad sugude representatsiooni küsimusega reklaamipiltidel ja naiste enesetunnetuse kujunemisega, mõjutatuna tarbimisega seotud visuaalkultuurist. Kuivõrd Monko feministlik kunstnikupositsioon on läbivalt olnud uurimuslik ja kontseptuaalne, mitte performatiivselt ekspressiivne traceyeminlik enesekehtestamine, siis ka Kai keskuses paistab feministlik niit esitletust taktikaliselt läbi.

Selle näiteks on Monko stiliseeritud 1970. ja 1980. aastate esteetikast kantud sukakoreograafia video „Puhas nauding“ („Sheer Indulgence“, 2021) ja fotogrammid – lummavad varjupildid sukapakenditest, kus mustavalges värvilahenduses pääseb esile ainult naiseliku jalavormi siluett. Siinkohal kõnnib kunstnik naiseliku säärejooksu ideaalkuvandi taastootmise ja kriitilise nihestuse tekitamise õrnal piiril. Monko kunstiringkäigul selguvad teda uurimistööl saatnud üksikasjad: seeriale lisab vajalikku pingestatust kinnitamata fakt, et vahel kasutatakse sukareklaamides meesmodellide jalgu, mille tõenäosust lubab aimata reklaam Joe Namathiga.2

Marge Monko. Dolce & Gabbana (Viin) seeriast „Vaateaknad“ (2014–2021).

Kunstniku loal

Beveridge’i feministlik potentsiaal peitub selles, et ta lubab oma loomingul olla häbenematult tüdrukulik: suhkru-, manna- ja maasikavahune, mis muudab tema teosed kütkestavaks. Võimalik, et mõne vaataja meelest ebatõsiseks ja liiga tehislikuks. Ent see on kunstniku muretu ja julge seisukohavõtt iseeneses.

Suursugust, nn kohutavat ilu kunstnike võttestikus saab niisiis vastu võtta kas analüütiliselt distantsilt, mida võimaldab kliiniline ja võõristava täpsuseni viimistletud vorm, või langedes selle minimalistliku ilu ning elegantsuse tekitatud ihade ja naudingute lõksu. Kohkumine võib kergesti tekkida vaimustusest, mida kutsuvad esile Beveridge’i (foto)installatsioonid ja Monko ülimalt stiliseeritud seeriad. Fetišina ei toimi seejuures mitte ainult piltidel esitletud objektid, vaid nagu selgitab Metz,3 sobib fotograafia kahe omaduse poolest (väiksus ja pikema silmitsemise võimalus) fetišina filmist isegi paremini toimima. Aparaadiga kinni püütud tarbekaupade natüürmordid (surnud elu hetked) toimivad fetišlikult, sest tähistavad „nii kaotust (sümboolset kastratsiooni) kui ka kaitset kaotuse vastu“.

Poliitiline on ilus on poliitiline. Monko ühiskondlik-poliitiline hoiak on kõige paremini tajutav Kais esimest korda täies ulatuses eksponeeritud fotoseerias „Vaateaknad“. See koosneb Viini, Antwerpeni, New Yorgi ja Tallinna poevitriinide portreedest aastatel 2014–2020. Seejuures ei ole Monko olnud ainult fotograaf, vaid kunstnik on lavastanud arhiivifotodest ja jäädvustatud kaubanduspindade eksterjööridest koosnevaid kontseptuaalseid fotoperekondi. Kui Monko praegusaegsed poeakende portreed on sadistlikult atraktiivsed, siis kombineeritud seeriates on kunstnik tekitanud ajalooliste mustvalgete arhiivi­fotodega kriitilise nihestuse. Nendel lisandustel on dokumenteeritud ühiskondlikke murdepunkte ja pingete väljaelamist poepindadel (nt ka Eestis pronksiöö ajal).

Kõige mõjuvam on kombinatsioon Viini ja Berliini uhketest ja luksuslikest vitriinidest, mida kunstnik on kahe ajaloolise fotoga kommenteerinud – 1938. aasta Kristallööl juutide äri rüüstamise ja 1965. aasta Lääne-Berliini kleeplindiga üle tõmmatud akende jäädvustamisega. Kleeplinte rakendati Nõukogude hävituslennukite pommirünnakutest põhjustatud lööklainete vastu. Selle seeriaga on tekitatud Austria ja Saksamaa traumaatiliste ajaloosündmuste groteskne seos: seda tõmbavad pingule kallist ülikonda kandev kotkapeaga mannekeen (kotkapea kui natside sümbol) ja austria filmilavastaja Ulrich Seidli filmide veidrat stsenograafiat meenutav Jungmann & Neffe aknavaade.

Roland Barthes’i vaimus saab seega Monko fotoseeriate puhul määravaks studium – võime fotokunsti kodeerida ja lugeda.4 Barthes’i ennast käivitab peamiselt studium’i vastand punctum, mis on aistinguline torge fotolt ega eelda selle kogemiseks arusaamist ja teadmisi. Punctum’ile omast juhuslikkust ning „kasvatamatust“ kogeb Monko seeriates vähem, aga siiski hoovab „Vaateakendest“ tarbimiskultuuri erootilisust, mis on „omalaadne peen väljaspoolsus, justkui heidaks pilt iha teisele poole seda, mida ta näha pakub“.5 Kureeritud kauba­aknad tõmbavad vaatajat enda poole, aga iha kannustab vajadus pääseda kaupadele ligi, nende akende taha. Nii esitleb Monko suurepäraselt skisofreenilist konflikti, kus meeleavaldustel hävitatakse kõigepealt ideaalid, mida taga oli aetud: iha või viha sunnivad perfektseid poefronte esimesena lõhkuma.

Beveridge poliitikasse ei tiku, aga tema leidobjekt – raamis päikese käes tuhmunud ilusalongi plakat hüpnotiseeriva ringja köiega – toob tagasi Priština nihestusi täis tänavatele. Vaheldudes samasuguste plakatitega, tekitavad sealses tänavapildis võõritust sildid „Milan shoe fashion“ või „Glam store: woman delight“. Ilmselt just see levinud nähtus – kulunud reklaamplakat – mõjub kunstisaalis eriti ebaõdusalt, luues sürrealistliku, aga siiski tuttava välimusega kriitilise pingeliini ilutööstuse, sugude representatsiooni ja poliitilise situatsiooni vahel. Selliseid plakateid ei kohta Londoni peatänavatel, vaid ikka kusagil äärelinnas või Euroopa perifeerias, nt Kosovos, kus ihadele leidub veel ruumi. „Suur teeskleja“ on kvaliteetselt teostatud vitriinilik näitus, aga ärgitavaid mõrasid ja rebendeid tahtnuks Kais rohkem näha.

Gabriele Beveridge. Purskkaev, 2021.

2 × Mari Volens

Gabriele Beveridge. Igaviku lõpp, 2021.

1 https://www.independent.co.uk/news/pandemic-leavesosovo-without-printed-daily-newspapers-kosovo-skopje-Pri?tina-people-newspapers-b1841232.html

2 https://www.youtube.com/watch?v=_BCWvH2ISyI

3 Christian Metz, Fotograafia ja fetiš – Kogumikus „Väike fototeooria lugemik“, koostanud Marge Monko ja Neeme Lopp, Tallinn, Eesti Kunstiakadeemia kirjastus, lk 213–225.

4 Roland Barthes, Camera lucida: märkmeid fotograafiast. Tõlkinud Anti Saar, toimetanud Neeme Lopp, Tallinn, Eesti Kunstiakadeemia, 2015.

5 Sama, lk 73.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht