Pindade (meta)psüühika

Interdistsiplinaarseid käsitlusi ja autorite julgust piiridel turnida võib tervitada, kuid mittearusaamise kultiveerimine siiski häirib.

KAIRE NURK

Art Allmäe ja Katrin Piile näitus „Paremad ajad …“ Viljandi Rüki galeriis kuni 25. III;

Kaido Ole näitus „MDF, metall, kumm ja värv“ Temnikova ja Kasela galeriis 20. I – 12. III;

Jüri Kase näitus „Laammaal“ Vaala galeriis 17. II – 11. III;

Jan Kausi artikkel „Vormuvad võnkelud“, Sirp 3. III.

Algselt kavandatud artikkel Katrin Piile ja Art Allmäe koosnäitusest Viljandis kasvas juhuse tahtel pikemaks aruteluks abstraktse kunsti tõlgendamisest ja esmasest ehk obligatoorsest lugemisoskusest või -vajadusest. Käivitavaks juhuseks sai Jan Kausi kirjutis Kaido Ole näitusest. Kirjandusinimesena möönab Kaus kohe esimeses artiklile lisatud viites: „Jätan kunstiloolise tasandi ruumi- ja teadmiste nappuse tõttu käsitlemata.“ Ent kirjeldades kunstniku teostel elementide suhteid kui ebaloogilisi, arusaamatuid, absurdseid, kummastavaid, koomilisi jne, ei kahtlusta ta seejuures, et see mittearusaamine ei ole abstraktsionismi käsitlemisel midagi paratamatut, vaid tuleneb kunstilooliste ja erialaste tõsiasjade kõrvalelükkamisest (või vähetähtsaks pidamisest). Tervitan igasuguseid interdistsiplinaarseid käsitlusi ja autorite julgust piiridel turnida, kuid antud juhul häirib siiski sügavalt see mittearusaamise kultiveerimine. Probleem on palju laiem: kui kultuur ka ise presenteerib end arusaamatuse kaudu, siis kas üldse on veel kultuuril mingit lootust?

Millele suunab Marten Esko lugeja tähelepanu, kui ta ütleb Ole näituse pressitekstis: „Kõik kujutatud või asetatud [maalidele kinnitatud – KN] elemendid, äratuntavad või mitte, on omavahel mingisuguses reivlevas suhtes ning see suhe on just see, mida võiks siinsete maalide puhul pidada nende abstraktsuseks.“ Vägagi funktsionaalne oleks Ole näituse tõlgenduslähtena ka väljend „reivlev“, mis viitab pidurdamatult ahnele, heterogeenselt ideid ammutavale uuele muusikale, teisalt lisanduks algoreivi mõiste vahendusel masina ja programmeerimise aktsent. Kuid olulisem on küsimus, mida mõistab Esko abstraktsionismi all.

Kaido Ole. Ole maalikomplekt risttahukalikus Temnikova ja Kasela galeriis koosnes kümnest ruudukujulisest (120 × 120 cm) ja kahest ringikujulisest (läbimõõt 140 cm) tööst. Assamblaažilikena maalidele kinnitatud materjalides on kindel, osundav eristumine: vase ebakorrapärased sakris ruuttahukad ja alumiinium (nii torudena kui sulakujul) leiduvad ruudupindadel, pehmet, venitatavat kummielementi kohtame see-eest vaid ringi formaadil. Miks (ja kuidas) on autor just need materjalid kasutusele võtnud?

Süstemaatikaga jätkates selgub, et ruutjatel aluspindadel aretatakse pigem ringjaid, torujaid ja vabameelselt amorfseid kujundeid; ringjatel, pehmejoonelistel aluspindadel aga teravnurkseid ja sirgeid. Niisiis konfrontatsioon maali alustahvli kindlaksmääratud kuju ja seal peal arendatavate kujundikombinatsioonide vahel? Kunstnik näib püüdvat aluspinna status quo’d eri viisil väärata või üle mängida. Üheks võtteks on ruudu kuju varieerides topeldada, nt selle ranget sümmeetriat ristkülikutega „segades“ („Abstraktsioon alumiiniumiga II“, 2022)¹. Tööl „Abstraktsioon vasega II“ (2020) ähvardavad külgedelt peale tungivad võimsad poolkaared, mida tagalast võimestavad veel laminaadi poolkaared, alusruudu sootuks tükeldada.

Maalil „Kompositsioon sulanud alumiiniumiga I“ (2022) lõimuvad elemendid mitmel tasandil. Soojal rohelisel ruutjal pinnal puhkavat kerajat punast (õhu)palli läbistav nool vallandab deformatsiooni ka silinderjas värvituubis, sest kera ümbritseva ruutja kasti eemaldunud nurk rammib tuubi. Tuubist välja paiskuvad värvipiisad potsatavad maalile kindla kujuta loikudena, mida etendavad sulanud alumiiniumi laiaks vajunud latakad. Värvi illusiooni tekitava võime, mida maalikunsti ajaloos on ohtralt ekspluateeritud, seljatab Ole värvi kehalisuse demonstreerimisega, kujundades alumiiniumilatakate (alias värviloikude) alla varjud. Ole mängib ka illusiooniga, lastes värviga katmata loigukujulistel MDF-plaadi pruunidel pindadel mõjuda varju värvina. Lisaks kasutab kunstnik samal maalil veel teist, sedakorda otseselt kombatavat võtet, faktuurset ja krobelist pinda, tõestamaks, et värv on materjal iseeneses, mitte (ainult) punase õhupalli kummipinna illusioon. Põhjus, miks ma arvan, et sündmused hakkavad hargnema just noolest, seisneb vastandvärvipaaris, millega kontsentreeritakse esmane tähelepanu pallistseenile. Seega kattuvad pildi vaatamise algus ja sündmuste käigu vallandumine.

Need oleksid vaid mõned näited, kuidas tõlgendada Kaido Ole seekordset abstraktsionismi-keskset näitusekomplekti. Ta tematiseerib natuurist vabanenud moodsa maalikunsti tehnilised siseprobleemid, mis puhtaimal kujul ilmnevad ja on uurimise all abstraktsionistlikus maalis. Et Kaido Ole korraldab seda väikeste krutskilike (juhuslikult tekkinud?) lisandustega, on boonus omaette, ja teeb töödest muuhulgas seikluslikke maaliõppevahendeid. Ole seekordse eksperimendi põhi- või lähteküsimuseks pean aga just formaadi uuringuid: maali aluspind on justkui isakuju, mis määrab ja dikteerib kompositsiooni.

Algabstraktsionism. Kandinsky, näinud 1918. aastal Malevitši „Musta ruutu“, inkorporeerib selle ka oma kompositsioonidesse, kuid muudab selle väljavenitatuna ja ohtralt värvikujunditega täidetuna peaaegu kolmnurkseks (nt maal „Mustas nelinurgas“, 1923). Ka Kaido Ole täidab Malevitši tühjendatud pinna, kuid eelkõige on tal täiteaineks maaliprobleemid. Malevitši mefistolikule fantoommaalile, (traditsioonilist) maali kui sellist tühistavale kunstiajaloo uuele nullpunktile lavastab Ole maaliprotsessi mudelsituatsioone.

Juhtus see muidugi nn algabstraktsionistidel (Kandinsky, Malevitš, Mondrian), et maali alusformaat ja selle pinna kõikvõimalikud tsoonid arenevad jutustavateks, tähenduslikeks, kaalukateks, programmilisteks – mh ka energeetilisteks – maali osadeks. (Praegusel ajal võiks siin abi olla ka ruumisemiootika tööriistadest.) Vassili Kandinsky „kompositsiooniline maalikunst“² erines põhimõtteliselt varasemaist, renessansist alguse saanud, natuuri korrastavaist matemaatilistest ideaalskeemidest. Kandinsky murdis arusaama universaalseks peetavast harmoonilisest arhitektoonilisest tervikust. Tema maalisümfooniates seguneb kõik – intuitiivne ja plaanitud, joon ja värv, joonistus ja maal, ning isegi abstraktsed ja kujutavad elemendid. Nii jõuab ta loogiliselt maalielementide väga keeruka vastastikuse seose üle teoretiseerimiseni ja nende seoste suhtelisuse tajumiseni. „Et pildilised elemendid ei ole isoleeritavad ja üheselt kindlaks määratletavad, nagu ta teoreetiliselt oletab, on talle lõpuks selge: „Meie mõisted on kõik suhtelised ja „absoluutseks“ nimetame me maksimaalselt redutseeritud relatiivset“.“³ Nii käis ta Einsteini kvantfüüsika ajastuga igati üht sammu. Ole väljendab sama, kõige ülimat vastastikust seost ja tingitust maalis kui sellises. Või maali kui sellise kaudu.

Piet Mondrian. Hiljutine autodialoogiline näitus „Evolutsioon“ Düsseldorfis⁴ tegi nähtavaks põnevaid seoseid Mond­riani „orgaanilise abstraktsionismi“ kujunemisloos. Ühelt poolt figuurireduktsioonid täisnurgale, ringi- ja ruudupõhised liigendused varastes olustikumaalides. Teisalt veepeegelduste ja tagantvalguses puusalude vastukaja tema hilisemates rastristruktuurides, mida samuti võib hakata nägema transparentsetena.⁵ Või küsimus „ruumilise pinna“ paradoksist.⁶ 1928. aastast keskendub Mondrian ruudu formaadile. Vaid kahte ristuvat telge kasutav maalikolmik „Kompositsioon kollase ja sinisega“ (1929–1932), kus ta minimaalselt varieerib ristumiskoha paigutust ja kaasuvalt muutuvad ka värvipindade suurus ja proportsioonid, avab maailma tasakaalukaima ja staatilisima kujundi – ruudu – „dünaamilise jõu“.⁷

Jüri Kask. Kask allutas näitusel „LAAMMAAL“⁸ ka ruuduformaadi korrapära ja terviklikkuse üksteisest üle sõitvate, üksteist tühistavate ja lõhkuvate värvi-, vormi- ja jooneelementide lammutustööle, luues seeläbi seda meeleheitlikuma visuaalse kujundivaste laamendavale ajale.

Katrin Piile ja Art Allmägi. Otse vastupidise programmiga on Piile ruut. See on ülesehitav, võimalikult terve ja veatu. Nii nagu ruut seda ongi. Sisenduslikult terve. Romantiliselt harmooniline. Eriti siinse artikli eelnevate ruudujuhtumite foonil. Romantilisust võimendavad ilusad lillemustrid, mis samuti ruudukujuliste kihtidena on laotud pastelses toonis aluspinnale. Alateadlik reetlik impulss on siiski sundinud autorit kaunist harmooniat „täiendama“ illusionistlike rebitud teibiribade ja lahtiselt, kaootiliselt maalitud (?) „Viidetega“. Viimased paiknevad seinal eraldi väikeste maalitahvlitena põhimaalist allpool – nii nagu kirjatööski on viited teksti all. Tegelikkuses on need värviproovid, nii lisab autor veel ühe kihi kultuurikihtidele pühendatud näitusele. Ning taas ka midagi maalikunsti eneserefleksioonist. Ambivalentsemat sõnumit kannab maalide „Idüll nr 1“ (2021-22) ja „Idüll nr 8“ (2022-23) installatiivne kooslus. Väiksem maal stangel näib täpselt sobituvat selle taga seinal eksponeeritud maali pealmiseks kihiks, ent lillemustri asemel on sellel kujutatud käkras ja kortsus paberilehte …

Algse, pool aastat enne Ukraina sõda genereeritud idee kohaselt pidi koosesinemine käsitlema nostalgilist minevikku (võib-olla tingitult näituse asukoha Viljandi nostalgialaksuga aurast?). Eelnevad, Eesti kunstis jõuliselt erandlikud esinemised „Cold War” („Külm sõda“, 2014–2016) ja „Paint It Black” („Maali see mustaks“, 2017) on kinnistanud näituse teise osapoole, Art Allmäe militaarset imagot aga sedavõrd, et tema objektid (samuti pärit tema varasematest teostest, seega minevikust) muudavad ka Piile perfektsionistlikel maalidel kujutatud teibiribad katkiste kohtade parandustööde märgiks, rääkimata „Viidetest“, mis mõjuvad nüüd otse sõjapurustustena.

Allmäe Riisipere mõisaansamblist pärit katkise „Vaasi“ motiiv seostub lõhutud kehandit tasakaalustamatult ühele sambale toetades automaatselt sõjas amputeeritud ühele jalale toetuva sõduriga. Kas viide Artur Żmijewski filmile „Silm silma vastu“ (1998) leevendaks seda antropomorfset assotsiatsiooni? Kas Allmäe mulla alla maetav sõdurikujund võiks kanda ka sõnumit, et sõjakirves maetakse? Ruut kui stabiilsuse element võiks subtiilsel viisil selles näitusekoosluses sõjaaurat maandada ja sisendada, et paremad ajad on alles tulemas?

1 Kaido Ole maalinäiteid vt Jan Kausi artikli juures: Sirp 3. III 2023.

2 Algselt jaotas Kandinsky pilditüübid kolmeks kategooriaks: improvisatsioonid, mis põhinevad sisemistel impulssidel; impressioonid, mis lähtuvad välistest muljetest ja elamustest, ja kompositsioonid, kus kaalutletult töödeldakse impressioonide materjali. Selle loomispõhise jaotusega asendas ta ka senise motiivi- ehk sisupõhise hierarhilise maaližanrite liigituse (ajaloomaal, portree, maastik, natüürmort jm). Hiljem loobus ta sellest kolmesest jaotusest, ühendades kõik kompositsiooni mõistesse.

3 Matthias Haldemann, Kandinsky. C. H. Beck, München 2016, lk 89.

4 https://www.kunstsammlung.de/de/exhibitions/mondrian-evolution

5 Ulf Küster, Evolution: Raum und Fläche. – Mondrian. Evolution. Fondation Beyeler, Kunstsammlung Nordrhein-Westfahlen, 2022, lk 19.

6 Samas.

7 Kathrin Beben, Dynamische Kräfte im Quadrat. – Mondrian. Evolution, 2022, lk 193.

8 https://kultuur.err.ee/1608888413/juri-kask-maalikunstnik-on-70-aastaselt-alles-noor