Puuduv paradigma: klassitsism

Linnar Priim?

Meistriteoste lummus. Koopia Eestis XIX sajandil. Eesti Kunstimuuseum, Kadrioru kunstimuuseum Tallinn, 2005. 200 lk.

 

“On intrigeeriv, kuidas Eesti publik Lääne-Euroopa kunstiajaloo kõige tuntumate tööde koopiatele pühendatud raamatu ja näituse “Meistriteoste lummus” 2005. aasta septembris vastu võtab,” lausub saateks Tiina-Mall Kreem. Raamatu põhiosa koosneb viiest artiklist, värvitahvlitest ja kataloogidest. Töö on korralik, kujundus kaunis (Peeter Laurits), tulemus soliidne.

Sealsamas ütleb T.-M. Kreem, et Eesti Kunstimuuseumi teadlased võtavad ülesande anda koopiakunsti/kunstikoopia “nähtuse selgitus”. “Selgitust kui niisugust” anda pole võimalik, selgituse saab anda ainult mingis paradigmas. Järelikult tundkem huvi, millises paradigmas mõtlevad selle kogumiku autorid.

Tiina Abeli “Kujundite grand tour. Maalikoopiad ja klassikaline traditsioon” lubab juba pealkirjas, et evitab klassikalise kunstitraditsiooni ehk klassitsismi paradigma.

Vastavalt originaalitruuduse määrale esitab T. Abel koopiate kolmikjaotuse: translatio (täielik kattuvus), imitatio (osaline kattuvus) ning aemulatio (vabad interpretatsioonid). Sõna aemulatio kasutatakse klassitsismiteoorias aga teises tähenduses. Nagu õigesti seletab  teksti saatev märkus, tähendab ladina aemulatio “võistlemist, konkurentsi”. Sergei Averintsev eristab kaht liiki traditsionalismi, eelreflektiivset ja reflektiivset, kusjuures nende piiriks saab hilisklassikalisele ajastule järgnenud “hellenistliku klassika” ajastu. Hellenismist kuni XIX sajandini väldanud reflektiivse traditsionalismi periood tekitas žanrisisese võistluse olukorra, kus iga kunstina aktsepteeritav teos sattus võrdlusse kõikide samas žanris varemalt loodud kunstiteostega. “… Autorile on selleks tema individuaalsus antudki, et igavesti osaleda “võistluses” oma eelkäijatega žanrikaanoni raames. “Võistluse” mõiste (kr ζήλωσις, ld aemulatio) on kirjanduselu tähtsaimaid universaale reflektiivse traditsionalismi märgi all.” Seesama kultuuriuniversaal kehtis ka kujutavas kunstis, eriti ilmselt kanoonilises klassitsismis.

Niisiis ei tohiks selguse huvides aemulatio’ks nimetada lihtsalt mingi teose “vaba jäljendust” (eriti kui vabalt jäljendatakse mitteklassikalisi autoreid nagu Gustave Courbet’d või Henri Matisse’i – lk 21-22), vaid ainult juhtumeid, kus tuvastub žanrikaanonisisese konkureerimise fakt. Aemulatio ei kuulu üldse sellesse mõistestikku, millesse ta ad hoc asetab T. Abel.

Mis puutub translatio ning imitatio vahesse, siis need erinevad – kõige lihtsamini äraseletatult – nagu “koopia” ja “tsitaat”. Tsitaat ei saa mitte kunagi olla täpne terviku kordus, see ei saa üldse olla terviku kordus. Tsitaat on alati vaid lähteteksti osa uues kontekstis. Translatio skulptuuris oleksid “valand” T.-M. Kreemi tähenduses (lk 44) ning isegi nt Antonio Canova “Kreugase” marmorkoopia (kat nr 130). Imitatio alla kuuluvad aga antiikkujude restaureeringud – puhuti meelevaldsedki, nagu “Belvedere Apollon”, kellele on lisatud käed (kat nr 2) või “Pompeji Narkissos”, kes on lausa valesti pondereeritud (kat nr 24 ja 25; viimane neist jääb muide identifitseerimata interjöörifotol lk 47). Siit paistab, et kehva tanslatio’t saab imitatio’ks pidada sama vähe nagu viletsat lauljat isikupäraseks interpreediks. Ja “võltsing” kuulub selles mõiste­paradigmas muidugi  veatu translatio alla.

Miks koopiat kui täiskordust peetakse originaalist kui jäljendusesemest madalamaks, sellele otsib T. Abel erinevaid seletusi ja leiab vastu­väiteid, viibides teadlasena just nagu väljaspool paradigmasid. Kuid uusaja esimene kunstiloolane Giorgio Vasari kasutab teose kunstilist väärtust analüüsides tervet rida hinnangukriteeriume, mis jäid hilisemasse käibesse ja mis annavad selge võtme ka koopiaprobleemi mõistmiseks. Nimelt ei sünni kunstiteos mitte teostusest (nagu koopia), vaid ideest (it idea), jumalikust arhetüübist, mis peegeldub kunstniku peas igast tegelikkuse (it natura) ainesest. Koopia aga sünnib ideeta – ja pole sellepärast enamat kui pelk osavus. Sest klassikaline esteetika ei kaldu koos T.-M. Kreemiga pidama “loominguliseks” “erakordset hoolikust” (lk 45) – see iseloomustagu käsitööd, mitte klassitsistlikku kunsti!

T. Abeli arutluste paradigmavälisus ei lase selget vahet teha “kujundite rändamisel” geograafilises ruumis ja kunstiruumis. Ühel juhul on tegu ju pelga kujundite geograafilise ekspansiooniga, teisel juhul nende arenguga. Koopia teenib esimest ülesannet, aemulatio teist. Kuid see nõuaks ju­ba mõtlemist klassitsistlikus mõisteparadigmas. Sel juhul ei saaks T. Abel ka öelda, et alles fotograafia tulek teadvustas “klassitsismi kui idealiseerimise ning abstraheerimise süsteemi” (lk 22) – klassitsistid teadsid juba ammu enne XIX sajandit, et nad tegelevad nimelt idealiseerimisega!

Samuti tuleks vahet teha klassitsismil, mis jäljendas antiikkunsti, ning akademismil, mille kultuskujuks sai Raffael. Raffaeli suhe antiikkunstisse on äärmiselt pinnaline. Tema loomingu seostus antiikkunstiga, mille T. Abel võtab ette ühe põgusa ja mitte väga asjatundliku lausekese põhjal Jean-Auguste-Dominique Ingres’i märkmetest (lk 23), jääb enam kui riskantseks. Meenutagem, kuidas juba Johann Joachim Winckelmann pidi vingerdama ja valetama, et üldse kuidagi Raffaeli loomingut antiikkunsti konteksti viia! Raffael ei olnud antiikklassitsist, ta lõi oma, kristliku klassitsismi, millest sai XIX sajandi akademismi osa. Seetõttu ei sattunud bolognalastega konfrontatsiooni mitte akademism (lk 165), vaid antiikklassitsism ja seetõttu pole õige “klassitsismi ideaaliks” nimetada “akademismi nõuetele vastavat Kristuse näotüüpi” (lk 26) – Kristuse näotüüp pole iialgi olnud klassitsismi ideaal!

Mis puutub G. Vasarisse ja J. J. Winckelmannisse, siis mälestus nendest näib olevat tänaseks kustunud. Kuidas muidu saaks T.-M. Kreem nimetada XIX sajandit “kunstiteaduse sünni sajandiks”?

Klassitsismiparadigma puudumine lubab T. Abelil “uusklassitsismi” iseloomustada ühtaegu “monotoonselt malbena” ja “romantiliselt tundeküllasena” (lk 29)! T.-M. Kreem aga, rääkides “1860. aastatel alanud valandi väärtuse langusest” (lk 46), jätab kahe silma vahele koopiate püsiva tähtsuse akadeemilises kunstikoolituses. École des Beaux-Arts’i reform 1863. aastal ei muutnud selles ju mitte midagi – enne viimasesse, aktiklassi jõudmist tuli edaspidigi kannatlikult joonistada inimkeha skulptuurjäljendite järgi. (Teda korrigeerib erudiidina Mai Levin lk 10 – 12, 152, 172.)

Filoloogile on võõrastav lugeda kunstiteadlase arutlusi Campe sõnaraamatu vokaablite üle. Loomulikult tähendab saksa eesliide nach- “järele-(tegemist)” ja järeletehtud pilt (Nachbild) on täpsuselt seesama mis järeleluuletatud luuletus ehk tõlge (Nachdichtung). Paul Ariste juhtis omal ajal tähelepanu, et Baltikumis oli olemas isegi saksa “järelkeel” (Nachsprache), s.t “vabas töötluses” saksa keel. Et Abbild seevastu tähendab “reprot”, pole samuti mingi ime. Filoloogilise dileteeringu asemel võinuks rääkida pigem relatiivses skaalas, “lähteobjektist” ja “sihtobjektist” kui düaadist, mis tekib kopeerimis- või jäljendusahela iga kahe järjestikuse lüli vahel ja mida seob teatavat tüüpi transformatsioon (vrd lk 46).

Kirjandusteaduses räägitakse ka juba ammu “autorikujundist”. Seepärast ei mõju kuigi oluliselt ka Rosalind Kraussi avastus “autorsuse mõiste asendusest autorifunktsiooni mõistega”, mis T. Abelile näib muljet avaldavat kui miski uudisasi. Aga “autorifunktsioon” üksi ei seleta mitte midagi – täpsustada tuleb, et klassitsismi paradigmas lahutab see originaali ja koopia: algupärane autor (Ric­hard Hamanni tabava väljendi kohaselt) “ulatab oma konstrueeritud kehad vaatajale vastu”, hõõrub oma autor olemist talle nina alla, kuna aga kopist oma autorsust jõudumööda varjata püüab ja võltsija üldse peidab.

Et tegu on teadusliku väljaandega, siis olgu ära märgitud ka mõned trüki- ja pisivead. “Niobiidi” illustratsiooni number (lk 42) on 63. “Otricoli Zeus” omistatakse traditsiooniliselt Bryaxisele (lk 39, 153) – tolle nimest on saanud juba teosenime osa. Joseph von Kopf oli Deutschrömer, seega mitte “Saksa roomlane” (st Saksamaal elav roomlane – lk 35), vaid ikka “Rooma sakslane” (s.t Roomas elav sakslane). Delacroix’ eesnimes (lk 21) peaks olema accent grave, Allori eesnimi (lk 27) ilma h-ta. Walter Benjamini essee peakiri (lk 18) on eestindatud ingliskeelse tõlke mõjul ebatäpselt, itaaliakeelsed teosenimed (samas) on antud pigem ümberjutustuses (Nacherzählung!) kui tõlkes. Samasse žanrisse kuulub Raffaeli “Disputà del Sanctissimo Sacramento” itaaliakeelne pealkiri kataloogis (lk 156).

Nii paksu ja põhjalikkust püüdleva teose puhul tuleb selliseid pisiasju ette ikka, seepärast ärgu võetagu neid tähelepanekuid mitte millegi muu kui märgina, et retsensent luges teost huvi ja hoolega, olles autoritele tänulik mitmete nende kirjutistest inspireeritud mõtete eest.