Reaalsem kui reaalsus

Kumu on astunud kõrgliigasse: fotorealismi näitus on samaväärne 1990ndatel Tallinna lauluväljakul antud Rolling Stonesi või Tina Turneri kontserdiga.

JAAN ELKEN

Näitus „Fotorealism. 50 aastat hüperrealistlikku maali“ Kumus kuni 12. VI. Näituse on koostanud Tübingeni Kultuurivahetuse Instituut, kuraator Otto Letze, Kumu koordinaatorid Anu Allas ja Jana Kende, kujundaja Tõnis Saadoja ja graafiline disainer Külli Kaats.

Rahvusvaheline külalisnäitus on Kumus saanud endale ootamatult intrigeeriva konteksti: kolm-neli fotorealismiga seostuvat maali on väljas eesti kunsti uues püsiekspositsioonis (Tõnu Virve, Ando Keskküla, Urmas Pedanik), lisa on tulemas maikuus avataval Eesti hüper­realismi näitusel.

Kui saksa kunstnikud Richter, Polke ja Lueg korraldasid 1963. aastal happening’i/näituse „Elu popiga. Kapitalistliku realismi demonstratsioon“ („Leben mit Pop. Demonstration für den Kapitalistischen Realismus“, oli sellest lähtunud „kapitalistliku realismi“ kunstiliikumine üks võimalusi nimetamaks Ameerika Ühendriikides juba ennast kehtestanud popkunsti Euroopa vastet. Graafika ja maalide kõrval olid kunstivormidest esindatud happening ja installatsioon, kuid huvitava seigana kerkisid näituse keskmeks kiretult maha maalitud trükipildid. See oli midagi põhjapanevalt uut.

Gerhard Richter, kes oli 1962. aastal teinud oma esimesed mustvalgete fotodega sarnanevad maalitud pildid, liikuski neil aastail pigem juba fotorealismi koordinaadistikus (Richteri edaspidisest maaliloomingust on fotorealismi maatriksiga seostatav vaid väike osa, kõnealusel näitusel tema töid paraku ei näe). Meenutan seda eelkõige seetõttu, et praegu on Kumu neljandal korrusel avatud ka Eha Komissarovi koostatud ülevaade Baltimaade sotsialistlikust realismist, siin loodud 1940ndate ja 1950ndate kunstist. Realismi ja realismi võrdlus on kunstihuvilisele nagu peo peal ette pandud, nii et igaüks võib näha, kui vähe (kui üldse) on ortodokssel fotorealismil ja/või hüperrealismil seost mis tahes realismiga ning kuidas vaid mõneaastase vahega „realism“, nüüd küll teise epiteediga kaunistatuna ja muutunud sisuga, läänes kodunes.

Kasvulava Ameerika

Akadeemilisel maalikoolil põhinevas realismis oli XIX sajandi keskpaigast laialdaselt kasutatud fototehnilisi võimalusi maalimisprotsessi natuuriläheduse ja kujutise võimalikult täpsema edastamise kindlustamiseks. Ameerika Ühendriikide kunstis, kus modernistlik kunst sai esimese suure punktivõidu alles sõjajärgse abstraktse ekspressionismiga, on alati märgatav olnud massimaitsega sünkroonis realistliku kunsti foon. Aeg-ajalt on sealt ka väärtkunstnikke kerkinud: eelkõige võiks nimetada kohati lausa ajast ees olnud kompositsioonistilistikaga Edward Hopperit (mitmed hüperrealistid on nimetanud teda oma eeskujuna) või ka rahvussotsialistliku kunstiga üllatavalt hästi kokku kõlavat akadeemilis-pateetilist realismi viljelnud Andrew Wyethit. Ülevast taganenud ja mõnes mõttes kunstiajaloos täiesti uue lehekülje avanud popkunsti esilekerkimisega tõsteti kunstiaineseks kommertsiaalselt banaalne. Sealt edasi jäi fotorealismi kui mittemaalini astuda vaid sammuke.

Fotorealism tuli kõikjal, eelkõige aga Ameerika Ühendriikides, popkunsti varjust välja 1960ndate lõpus ja 1970ndate alguses, jagades ühisosa kontseptualismiga. Nii alustas Malcolm Morley, üks esimesi hüperrealiste, just trükiste maalimisega (täpsuse huvides: isegi mõnevõrra hiljem kui Gerhard Richter Euroopas). Ka tema töid pole sel näitusel, kuid nn esimese põlvkonna fotorealistidest on esindatud Richard Estes, Robert Bechtle, Robert Cottingham, David Parrish, Don Eddy, Chuck Close, Ralph Goings, Richard McLean, Charles Bell jne.

Praeguse näituse põhjal on raske väita, et kaamerapõhised fotorealistid või hüperrealistid oleksid kuidagi neutraalsemad või isetumad kui teised kunstnikud: isegi paari-kolme tööga on fikseeritud kindel huviring ja eesmärgipärased strateegiad, millele on aja möödudes lisandunud veel suur annus nostalgiat. Popkultuur on USA linnakultuuriga kaasnevaid stiilikihistusi ja eklektilisusest nõretavat banaalset sedavõrd glorifitseerinud, et põhjus ja tagajärg on juba ammu lootusetult sassis. Lisandub nii-öelda möödunud aegade faktor, mis igasuguse fotopõhise kujutamisega ajateljel alati kaasneb, rääkimata 1960ndate ja 1970ndate popglamuurist, mis ühel või teisel moel kujutatavaga lingib.

Kunstipublikut võib paeluda aero­graafitöö detailirikkus, mis välistab mõnel juhul inimkäe kohalolu ja pintslijälje kui niisuguse täielikult (varasemast loomingust on suuresti aerograafiga tehtud Don Eddy autod, Richard McLeani üliteravad hobused). Reklaamikunstnike tööriistana tuntud aerograaf (värvide suruõhuga lõuendile kandmise riistapuu) nõudis kindlat kätt ja rändas reklaamimaailmast popkunsti tulnud kunstnike nagu James Rosenquist käest otse hüperrealistide pihku.

Kuigi mingeid tehnilisi ega sisulisi kaanoneid hüperrealismi välimääramiseks pole, on kõnealune väljapanek kõige ortodokssem komplekt, mida olen juhtunud nägema. Seda vaatamata sellele, et näitusel on väljas ka mõned tehniliselt krobedad, kohati isegi pintslijälgedega maalid, näiteks Franz Gertschi (sünd 1930) „Harald Szeemanni portree“ aastast 1970 või uuematest Clive Headi (sünd 1965) 2004. aastal maalitud Seine’i kaldapealne. Viimane tundub üldse valele näitusele sattunud tööna, jäädes hüperrealismina käsitletava piirile.

Kas kiirtoit või hõrk käsitöö?

Näitusel tekkisid kentsakad mõtted seoses teose loomise ajakulu ja teose vastuvõtmisel selle kõikide väärtuste ja alltekstide tajumiseks/registreerimiseks tarviliku aja disproportsiooniga. Ühe mitte väga ammuse James Elkinsi artikli ja Arthur Danto reaktsiooni põhjal sellele jõudsid mõlemad kunstiteooria korüfeed rahumeelselt üksmeelele, et kaasaegne kunst ei vääri üldjuhul pikka vaatamisaega, mõnikord piisab teosest ülevaate saamiseks ka sekundi murdosast (viide Duchamp’i pissuaari taolistele töödele). Kaasaegse kunsti nimetuse all eksponeeritut võib pidada kunstimaailma kiirtoiduks. Kuhu sellisel juhul positsioneerub hüperrealistlik maal kui ülimalt rohkete töötundidega käsitöölise osavust eeldav kunstisuund?

Kaldun arvama, et veelahe on fotorealismi enda sees (ka osa kaasaegse kunstina pakutust ei saa kiirtoiduna tarbida): on töid, mille vaatamine ammendub kahe-kolme, maksimaalselt kümne sekundiga (teist plaani ei sisu ega tehnika mõttes ju pole), ja töid, mis kutsuvad ikka ja jälle tagasi. Köidavad eriliselt timmitud värvivahekorrad, mõned õige luitunud ja tühjalt mõttetud tühermaad-tagahoovid (minimalistlikult lage, väheldases formaadis, aga isegi hüperrealisminäituse kontekstis hüper-hüpermeisterlik Robelt Bechtle (1932), ilmselt San Franciscos pildistatud motiivi alusel loodud „Portrero garaaž, Arkansase tänav“ aastast 1995 või Randy Dudely (1950) „Vaade põhja suunas piki Coney Islandi jõeabajat, Brooklyn, New York“ aastast 1994. Miski maagiline, hõrk, mitte midagi tähendamine või mittemaali kohalolu (ja siiski on kõik inimkäega maalitud) kannab vaataja nirvaanaseisundisse. Neid töid jääkski vaatama.

Näitusele sisenenud, jääb kohe vasakut kätt üks väheldane sinakas koloriidis Estese varane maal „Peegeldused autol“ aastast 1969. Üllatuslikult leiab all vasakul nurgas (pildi äärtel on maalija enesetsensuur nõrgim) päris maaliga sarnase üpris lahtise pintslikirja, mis kenasti sisse jäetud. Hilisemate Estese tööde terashalli ja umbrakarva ookriga tembitud kolme- ja viiekordsete peegelduste maailmas võiks see tõenäoliselt tunda end kui sugulane maalt, on aga ikkagi Estes.

Marginaalsete töödega esindatud superstaarid ei anna põhjust viriseda, on suur ime, et Kumus selliste nimede paraadi näha saame. Eestil on tasunud kas või iseseisvate kultuuriotsustuste nimel ennast rahvaste vanglast vabaks võidelda.

Maiuspalad

Robert Cottingham, kes on kunstiloos koha leidnud eelkõige diagonaalsete neoontorudest reklaamkirjadega, on esindatud 2004. aastal maalitud ajaloolise Remingtoni kirjutusmasinaga, mille voldikufoto järgi maalitud kujutis sisaldab vaevumärgatavalt nihkes trükitud värve. Sellised vaevumärgatavad finessid vanameistrite loomingus teevad näitusest maiuspala ka hüperrealistliku kunsti maalitehnika variatsioonide nautlejale. Don Eddylt on näitusel kahtlemata šedöövrid, mille prototüüpe, 1950ndate diivan-autosid, vahest ainult veel Kuubal iga päev sõitmas näeb. Chuck Close’i suhteliselt väikesed mustvalged ofordid 1970ndatest on kui samade kujutiste põhjal valminud suure formaadiga maalide eeltööd. Pikslites mõtlemisega oli ta oma kunstnikuintuitsiooniga mõnes mõttes trüki- ja digitehnika arengust ees. Praeguseks on ta integreerinud oma komposiitmaalidesse tellistena koguni abstraktsed, nn kontrollitud värviplahvatused.

Kas teine või kolmas hüperrealistide laine on midagi olulist lisanud? Kui, siis kiirendanud selle voolu degradeerumist ja samastumist klišeedes sipleva kommertsiga. Roberto Bernardi (1974), Tjalf Sparnaay (1954) jt edukalt Londoni Bond Streeti lähiümbruse galeriides vene uusrikastele kaubastataval nn uus-hüperrealismil puudub USA linnakultuuri tagapõhi, glamuursete, mis sellest et maalitud läikpindade erinevus fotodega kaetud polümeersetest pindadest on peaaegu olematu. Raphaella Spence’i (1978) Veneetsia vaadete uurimisel tekib tunne, et ta on võtnud Canaletto rolli endale. Teine itaalia nimega uusrealist Anthoni Brunelli (1968) loob seevastu digipanoraame: kolmest või neljast vaatest kokku klapitud rõhutatult horisontaalsed tänavafrondid meenutavad koloriidi hillitsetuselt kuldajastu Estest.

Digiajastu hüperrealistidele on avanenud piiramatud võimalused kujutise teravuse ja informatsiooni salvestamise ja taasreprodutseerimise (kättesaadavuse) vallas, iga väiksemgi varjudetail on suumitav ja märgatav. Selline hüper­reaalsust reaalselt kompav maalilaad, nagu autoemailidega teostatud Peter Maieri (1945) autodetailid, viib mängu inimtaju piirile, küborgite ja lasernägemise maailma. Pealekasvanud fotorealistide plejaad on aga oma platvormilt ääretult kirju: kui Rod Penneri (1965) 120% fotot meenutav veatu Kodachrome’i värviülekannet meenutav „212 maja lumes“ 1998. aastast meenutab oma keskkonnauuringute orientatsioonilt pigem esimese põlvkonna foto­realiste, siis Ben Johnsoni hiigelformaadis panoraamsetel arhitektuurimaalingutel mõju­vad kompensatsioonivalgustusega üle külvatud varjualad otsekui ultramoodsate HD-televiisorite pildiparandusprogrammid, mis võltsivad tegelikkust tundmatuseni.

Euroopa näited on tavapäraselt Lääne-Euroopa-kesksed. Hiljuti nähtud samateemalised kogumiknäitused Budapesti Ludwigi muuseumis ja Viini MUMOKis (Ludwigi muuseumi baasil moodustatud kaasaegse kunsti muuseum Viini nn muuseumikvartalis) sisaldasid krestomaatiliste ameeriklaste kõrval ka Saksamaa (näiteks eespool nimetatud Gerhard Richteri), Poola, Ungari ja Venemaa kunstnike loomingut. Kuhu on jäänud aga Aasia maade hüperrealistide loodud maalid, sest just neil maadel maalitakse tegelikult valmis nt Jeff Koonsi või Marc Quinni hüperreaalsed õlid lõuendil!

Kumu on selle näitusega astunud, kui popmuusika kontserdikorraldajatelt võrdlus laenata, muuseumide kõrgliigasse: midagi samaväärset sai teoks 1990ndatel Tallinna lauluväljakul, kui kontserte andsid Michael Jackson, Rolling Stones ja Tina Turner.