Saadoja kohtab Dückerit

JAAN ELKEN

Tõnis Saadoja näitus „Stuudio“ Tallinna Kunstihoone galeriis kuni 11. II.

Tõnis Saadoja maalinäitus „Stuudio“ keskendub väliste tunnuste järgi historitsistlikule klaaspärlimängule, rakendab maalitehnilist virtuoossust koos mõõduka dekonstruktsiooniga või kui Saadoja saatetekstist laenata, täidab ta sel näitusel „lõputuid valgeid laike juba mitu korda lõpetatuks peetud mängus“. Võimalik, et ma olen need valged laigud juba täitnud, muidugi omal kombel, sest miks muidu ei tekkinud näitusel katarsist emotsionaalsel pinnal, intellektuaalsetele pingutustele vaatamata.

Tamara Luuk on tavapärase, hoogsa ja kirgliku kirjutamismaneeri näituse pressitekstis asendanud detailitäpse ja kaalutletud sõnavalikuga. Kõik kirjapandu kehtib ja on tõene, kuid kui Saadoja viimastel, preemiaid pälvinud ja laia kõlapinna saavutanud isikunäitustel on formaadid pigem keskmistest suuremad, rääkimata tema 2012. aasta NO99 laemaalist, siis „Stuudio“, välja arvatud üle meetrise küljepikkusega, elava ruudu formaadis maalipaar „Vaikelu slaidiprojektoriga I ja II“, koosneb väikestest kabinetformaatidest.

Ei kordagi oma teelt kõrvale. Saadoja lähtepositsiooni maalijana ja tõmmet hüperrealismi poole võis kujunemisaastatel mingil kombel mõjutada Ando Keskküla õppejõuna (projektoriga tööd tõid mõnede maalitehniliste käikudega meelde Keskküla maalipaari „Kuiv tn 6A“), ka slaidiprojektor on äratuntavalt Etjud, krüptiline viide Nõukogude ajale. Veel enam on aga Saadoja loomingulist käekäiku mõjutanud Anders Härmi valimine bakalaureusetöö juhendajaks, fotograafilise täpsusega laudseina kujutavad maalid olid 2004. aastal väljas Tallinna Linnagaleriis. Härmi kureeritud, 2005. aastal Tallinna Kunstihoones eksponeeritud rahvusvahelise maalinäituse „Maalimine keelatud!“ kataloogis kirjutab Härm: „[—] selle näituse lähtepunktiks oli leida erinevaid maalipõhiseid autoripositsioone kaasaegse kunsti väljalt, mitte aga teha maalinäitust. Kõik kümme sellel näitusel osalevat kunstnikku töötavad kusagil maali ja pildi vahepeal, kuigi nende meetodid võivad olla üpris erinevad. Üldiselt iseloomustab nende loomingut instrumentaalne suhe oma meediumisse ja kontseptuaalne suhe oma teemadesse.“

Samal näitusel oli Saadojal väljas kahekümnest maalitud tahvlist koosnev protsessuaalne sari. Kui ülal tsiteeritud tsitaati silmas pidades Saadoja senine looming silme eest läbi lasta, siis kõik kehtib praeguseni. Kõrvale on kasvanud plejaad ekspressiivseid ja vähem ekspressiivseid, hüperrealismist porirealismi ja tagasi maalijaid, kõikevõitvast abstraktsionismist rääkimata, Saadoja pole aga tosina aastaga kordagi valitud teelt kõrvale astunud. Tugev mõistuslik kontroll näikse juhtivat Saad­oja kunstilisi valikuid sedavõrd, et isegi kõhkleja julgeb teda tavatähenduses maalijaks nimetada.

Maalikunstnikuna on Saadoja huvide ringi ja näitusest näitusesse täpsustuvat teemapüstitust võimalik määratleda ka klassikuuluvuse positsioonilt: heakodanliku aktsendiga vaikelulisus, kõrge viimistlusaste, laitmatu harmoonia on tunnustena, ilma et seda tuleks jutumärkidesse panna, siiski plusspoolel. Saadoja võime elada sisse eelkõige temaga sarnases märksüsteemis, põhiliselt esteetilise prisma läbi maailma analüüsivasse kunsti, tuli hiljuti välja tema suurepäraselt kujundatud Andres Toltsi retrospektiivis Kumus, kus ootamatud kooslused boksides tõstsid pjedestaalile hoopis teistsugused valikud, kui oleme harjunud nägema (hoolimata meeletust ruumipuudusest töötas ka pika seina jada). Võib arvata, et Enn Kunila kogude põhjal koostatud Konrad Mäe jt eesti vanema kunsti rändnäituste stammkujundajaks olemine on Saadoja mõjutanud, kas või juba seetõttu, et kujundajal on privileeg (või sundolukord) väga pikka aega väga heade töödega samas ruumis viibida, süveneda pildimaailmadesse ja isiksustesse.

Näitusest. „Stuudio“ leitmotiv on Saadoja maalitud Dückeri eskiisi kaks koopiat, mida Dücker tegi maalile „Saaremaa maastik“. Eugen Dücker (1841–1916) oli Kuressaares sündinud ja Peterburi kunstide akadeemias vene realismi koodiga hariduse omandanud baltisaksa kunstnik. Terve elu Düsseldorfi kunstiakadeemias töötanud Dücker on mitme tööga Kadrioru püsiekspositsioonis. Näitusel rakendatud dekonstruktsioon on metodoloogialt üpris sarnane Gerhard Richteri portreesarja (2006) teostusega, kus Saadoja kasutas Richteri enda kasutatud maalitehnilist võttestikku.

Galerii tagumises saalis on eksponeeritud kabinetformaadis maalitoorikud, neist kaheksa närbade värvidega monokroomset aluskihimaali on täiesti alasti. Justkui poognad oleksid valesti trükimasinast läbi jooksnud, iseenesest 1970ndatele viitav võte, mis on digiajastul uuesti käibel. Mingi maagia aga toimib, sest tagumise saali produktsioon sobitub ülihästi nüüdiskunsti konteksti, esimene saal kuulub oma kahe pindpineva pretsioossusega, isegi valge värvi pastoossust välistavas laadis maalitud diaprojektorimaalide ja Dückeri-faksiimiletega sinna niikuinii.

Õlirikka maalimaneeri ja toonivate lasee­ringute tõttu valitseb kogu sarja üle teatud somnambuulne valgusepuudus, tuntud ka muuseumikoloriidina. Eesti kunstnikest jahtis sama kollakaspruuni muuseumitooni Rein Tammik, kelle loomingus mingil perioodil Madalmaade maalikooli koopiad ja mõjutused olulist rolli mängisid. Saadoja koketerii Dückeriga on absoluutselt teise veregrupiga, võiks öelda maalikunstiväline, kuigi töövahendid on värvid ja alusmaterjal pingutatud lõuend puuraamil.

Tagumise saali maaliseeriate loomisel, kus printsiibina on pildiruum kompileeritud mitmest valesti lõigatud slaidist (kuid „ületrükkimine“ ei ole läinud nii uljaks kui nt Rauschenbergil), on Saadoja kaasteksti tsiteerides kasutatud „perekonna arhiivist pärinevaid reisifotosid Ameerika läänerannikust“. Sõnastusest imbub kodanluse diskreetset sarmi, et mitte öelda enamat. (Next stop Miami või Havanna?) Seerial on elitarismi pretensiooni, autor teab täpselt mida ja kui palju tsiteerida, olles üks noorema maalikunsti oskuslikumaid imagolooge. USA läänerannikul ja San Franciscos viibinutel on genius loci äratuntavus ka slaidikatkete põhjal olemas – paikkonnale iseloomulik horisontaalne puitlaudis ja katusekalded ja XX sajandi alguse industriaalehitiste konstruktsioonid, edwardhopperlikust tuletornist rääkimata. Räsitud industriaalsete pindade sissetoomine, kuid niivõrd hillitsetult ja illustratsioonilaadses kontekstis, toimib. Võib mõista, mida Saadoja taotleb, kui väidab, et on „loobunud kirjeldavast dokumentaalsusest, antropoloogilisest või muul viisil kitsendavast konkreetsusest“ ehk fotorealistliku kujutamisega kaasnevatest hädadest.

Kas võime peatselt näha Saadoja teelahkmel, kus üks võimalus on abstraktsus? Võimalik, kui Dückeri pildimetafoori semiootiliselt analüüsida, siis pärast vankrirööbaste kokkujooksu asub kõik, mis ootab ees, künka taga.

Usun Gerhard Richteri realiteeditõlgendustesse ja kunstilistesse põhjendustesse. Richter on aga mingil perioodil olnud Saadojale oluline mõjutaja, just Richteri skaala ühes otsas on absoluutset vabadust manifesteeriv abstraktsus, niivõrd kui maali materiaalsus kõiki meie toiminguid füüsilises reaalsuses piirab.

Võib vaid oletada, miks Saadoja, kellel on vabakutselisena aega juurelda võimalike valikute vahel, on naasnud vabatahtlikult XIX sajandi realismi, kuid paneb selle ka küsimärgi alla. Hüperrealism tervikuna, nii nagu seda viimase poole sajandi jooksul rahvusvahelisel kunstiareenil nägime (ja mille järellainetus riivas ka Eesti kunstielu mitme lainena, juba 1970ndatest peale) ei jõudnud läänes kunagi absoluutsesse kunstiretseptsiooni tippu, enam-vähem kohe pärast aktsepteerimist algas stiili erosioon ja lahjendamine. Hüperrealism oma ortodokssel hard-core’i kujul kuulub kunstiajalooliselt pigem kontseptualismi alla (tuntavat ühisosa XIX sajandi realismiga küll ei ole), formeerus pigem trükitud foto- ja telepildi neutraalse mahamaalimise käigus, popkunsti alajaotusena.

XIX sajandi realism on praegu kuum. Kui 1960ndatest peale domineeris impressionismist ja postimpressionismist lähtuv vaatepunkt XIX sajandile, siis nüüd on pendel liikunud jõudsalt teisele poole: viimane kümnend on toonud rambivalgusse realismi (kriitilisest realismist lakutud salongimaalini), mis oli kaua olnud vaid muuseumide ja kogujate vaateväljal. Nii on praegu Madridi Prado Jeronimose tiivas avatud Hispaania XIX sajandi rahvusvaheliselt tuntuima kunstniku Mariano Fortuny (1838–1874) esimene (!) retrospektiiv Prados. Omni­presentsus on kujutava kunsti üks suuri eeliseid, hea kunst mõjutab ja toimib ka sajandite tagant, on nagu viitsütikuga pomm. Tõnis Saad­oja tähelepanuavaldus baltisakslasest Düsseldorfi maaliõppejõule on liigutav, isegi kui see on vaid strateegia millekski muuks ja/või suuremaks.