Taevane ja maine kontseptualism

Andri Ksenofontov

Andrei Monastõrski „Purskkaev” (1996–2006) on 1954. aastal rajatud Üleliidulise Rahvamajandussaavutuste näituse väljaku keskse purskkaevu taasesitus. Ilja Sundelevitš Kontseptualism, tuletatud mõistest „mõiste” (inglise keeles concept), on üks raskemini mõistetavaid kunstivorme. Mõistekeskse kunsti ristiisad ei suutnud sellele uut mõistet luua, vaid näppasid filosoofiast, kus kontseptualism tähendab midagi hoopis muud. Filosoofias usuvad realistid, et suurima mõtteselguse saavutamiseks tuleb õigesti väljendada ideede sfääris reaalselt olemas olevaid üldisi ideid. Nominalistid usuvad, et üldisi ideid ei ole olemas ning kõige selgem viis ennast väljendada on osutada konkreetsetele asjadele, millest jutt. Nende vahele jäävad kontseptualistid, kelle arvates ei asu üldised ideed ideede sfääris, vaid inimese peas mõistete kujul ning mõtteselguse saavutab mõistete ja asjade õige seostamise teel.

Mõistekunsti ehk concept art’i mõiste ilmus esmakordselt 1961. aastal Henry Flynti sulest Fluxuse väljaandes „An Anthology of Chance Operations” („Juhuslike toimingute antoloogia”). Henry Flynti kohta on öeldud, et kriitikud, kes ei viitsi tema loomingusse süüvida, on liigitanud ta pahatahtlikult fluxuslaseks. Rääkimata sellest, et Flynti concept art’il, mis oli vastandatud rangelt matemaatilise struktuuriga muusikalisele formalismile, ei olnud midagi pistmist kontseptualismiga kunstis ega multifilmitööstusest näpatud terminiga concept art, mis tähendab tegelaskujude ja esemete kujundite loomist.

Fluxuse antoloogia ilmus trükis 1963. aastal, kui Andrei Monastõrski oli murdeeas. 17-aastaselt võttis ta osa 1966. aastal Moskvas toimunud komparteivastasest demonstratsioonist. Sellele järgnenud läbiotsimised ning põrandalaudade üleskiskumised. See hirmutas Andrei Monastõrskit ning rohkem ta end poliitikasse ei seganud. Tema tulevik avanes järgmisel, 1967. aastal, kui Sol Lewitt oma kunsti kontseptualistlikuks nimetas. Kontseptualismi eesmärk oli vältida kunstiesemete nagu maalide ja skulptuuride loomist ning vahendada mõtet publikule vahetumalt ja ka lihtsamalt. Sol Lewitt esitas juhtnöörid, mida publik täitma pidi, nii et kunstiteos valmis iga kord kordumatus soorituses.

Ent piisab sellestki, kui kunstnik nimetab oma mõtte, ilma et publik üldse midagi tegema peaks. Selles mõttes peetakse kontseptualismi esimesteks pääsukesteks Marcel Duchamp’i readymade’isid ehk valmistooteid, millest kõige kuulsam on New Yorgi Sõltumatute Kunstnike Ühingu näitusele 1917. aastal mitte pääsenud pissuaar, kuigi žürii oli lubanud välja panna kõik esitatud tööd. Autor nimetas selle „Purskkaevuks”, ilma et publik oleks pidanud fontääni teoks tegema. Samal ajal kui New Yorgis puhkes pissuaari-skandaal, sest mitte-kunstiteost ei tunnistatud kunstiteoseks, tõmbas vene proletariaat vee peale tervele keisririigile. XX sajandi ajalugu kõige enam mõjutanud riiki tunnustasid esimestena eestlased 1920. aastal. XX sajandi kunstiajalugu kõige enam mõjutanud kunstiteos kadus prügimäele. Selle autoriseeritud koopiaid hakati galeriidesse ostma alles 1960. aastatel. Esmakordselt 2000. aastal, kui Nõukogude riigist oli jäänud vaid mälestus, tunnustasid pissuaari pihtapissimisega hiina päritolu kunstnikud Yuan Chai ja Jian Jun Xi. Seekord tõusis skandaal kunstiteose kohtlemise pärast mitte-kunstiteosena.

 

Monastõrski, purskkaev, ideaalne sfäär

Kui hakata mõtestama nimetuste ja varjunimede sõnamänge, millesse Duchamp oma objektid mässis, siis saab ka pissuaarist mõistekihiline luuleasi kui kontseptisibul. Sama kehtib ka Andrei Monastõrski „Purskkaevu” kohta. Peale selle, et teda peetakse Moskva kontseptualistide rühmituse Kollektiivsed Toimingud (Kollektivnõje deistvija) üheks asutajaks, on ta ka tunnustatud luuletaja. Tema „Purskkaev” (1996–2006) on 1954. aastal rajatud Üleliidulise Rahvamajandussaavutuste näituse väljaku keskse purskkaevu taasesitus. Selle ringikujulisel serval seisab 16 rahvarõivas naisefiguuri. Igaüks sümboliseerib oma liiduvabariiki, sealhulgas on ka hiljem Venemaaga administratiivselt liidetud Karjala. Veejoad purskasid selle keskelt hiiglaslikust viljavihust. 1991. aastal oli lühike periood, mil lubati ronida purskkaevu basseini, ning Andrei Monastõrski, kes elas sealsamas lähedal, tegi fotod skulptuuride selgadest. Seetõttu seisavad tema poolt ringi seatud figuuride fototahvlid näoga basseini poole, mida täidab jahu, vene keeles muka, viljavihu jäänuk. Valge jahu samastub ka lumiste väljade zen-budistliku tühjusega. Elusuuruses fototahvlite valgetele sisekülgedele on kinnitatud koopiad raamatulehekülgedest, kus on juttu Venemaa suuri alasid uputanud hüdroelektrijaamadest. Et neid lugeda, tuleb läbi jahu kõndida, mispeale vaataja jätab parketile naksuvad jäljed. Selle peale meenub Aleksei Tolstoi kodusõjateemaline romaan „Kannatuste rada” (”Hoždenije po mukam”), mille venekeelsest kirjapildist võib välja lugeda jalutamise jahul. Sulgemise ajaks kujunevat jahujälgede mustrit Tallinna Kunstihoone põrandal nimetas Andrei Monastõrski avamisel näituse kõige olulisemaks teoseks.

Need jäljed peaksid viima kunsti valda. Võti Andrei Monastõrski tööde mõistmiseks on esitatud „Vestluses lambiga”, kus lamp ei ole monoloogi partner, vaid hubast tunnet pakkuv ese autori jalge vahel. Andrei Monastõrski loomingu käivitab ebamugavustunne, mida vaataja kogeb kunsti tarbides. Pildi ees seistes peaks vaataja justkui tõusma galerii olmesfäärist kunsti ideaalsfääri, ent ikka leiab vaataja end samas kohas pildi ees. See ei kehti mitte ainult sotsialistliku realismi propagandateoste, vaid näiteks ka kunstiteosena eksponeeritud pissuaari imetluskatsel.

Selle esteetilise kimbatusega toimetulekule pühendas end Moskva kontseptualistide rühmitus. Andrei Monastõrski vaimne ettevalmistus sai alguse koolipõlves „Suure Nõukogude entsüklopeedia” artiklitest, kus idealistlikke õpetlasi marksistlikult materdati. Nende järgi koostas ta endale lugemisnimekirja ning käis V. I. Lenini nimelises raamatukogus fenomenoloogilise meetodi loojate Franz Brentano ja Edmund Husserli algupäraste teostega tutvumas. Andrei Monastõrskit huvitavad ka saksa romantikud, keda mõjutas Immanuel Kanti esteetika. XX sajandi alguse vene futuristliku luule üks peamisi esindajaid Velimir Hlebnikov oli ta esimese abikaasa vanaisa. Futuristide eksperimendid olid seotud vene semiootikute ja keeleanalüütikute uuringutega, millest tuntumad on Roman Jakobsoni tööd. Keelemängud ning kirjandusajaloolised ja filosoofilised teemad on Moskva kontseptualistide tööde tunnuslik osa.

„Vestluses lambiga” loeb Andrei Monastõrski ette katkeid teosest „Ma kuulen hääli”, mille ta kirjutas 1975. aastal. Need on uitmõttelised vinjetid kirjanduslooliste stseenide juurde, mis võivad olla kujutatud piltidel kirjandusmuuseumi väljapanekus, kus ta toimetajana töötas. Alustades Fetist ja Tjuttševist, konspekteerib Andrei Monastõrski nad oma paljale rinnale kahe täpi kujul. Miniatuur Žukovskist kirjeldab detailselt olmesfääri, kust tuleks tõusta ideaalsfääri kunsti kaudu nagu läbi esiku: „Žukovski loeb mingit tõlget saksa keelest. Pärast lugemist vaatab ta ootavalt Puškini poole. Puškin istub liikumatult ja vaikib. Kell on kaks. Palav suvepäev. Päikesevalgus täidab söögituba. Noad ja kahvlid säravad valgel tärgeldatud laualinal.” Kõige tabavamalt kirjeldab loomingulist olukorda Andrei Monastõrski arvates Tšehhovi stseen: „Tšehhov ei ilmunud õigel ajal oma „Steppi” lugema, nagu ta eelmisel päeval lubanud oli. Tunni aja jooksul läks kord üks, kord teine kohalekutsutu akna juurde vaatama, ega Tšehhovi tõld ei saabunud. Imetleti laterna valgel säravate lumehelveste helki. Lugema Tšehhov ei tulnudki.” Oluline ei ole autori kohalolek, isegi mitte teose olemasolu. Tähtis on ootus, zen-budistlik eimiski, mis laiub maailmas kui lumine väli, mille äärtes kõiguvad kõrred, kasvab loodus ja areneb tsivilisatsioon. Selle eimiski poole seab Andrei Monastõrski oma sammud, võttes lambivestluse kokku wittgensteinliku enesetaandamisega: „Ma ei öelnud absoluutselt midagi, seega kõik, mida ma ütlesin, on absoluutselt ebahuvitav”. Ent enne seda juhtus siiski miski. Ta joonistas oma kõhule näo Feti ja Tjuttševi täppide kui silmade ümber, lisas veel tosina täpi jagu musta lund, viimase olmemomendina kõhkles hetke, kas nibule tasub ikka vildikaga sodida, sai kunstiteoseks – ja ideaalsesse sfääri läinud ta oligi. Lõpp.

Kes veel kui mitte vene intelligendid uskusid ideaalset, ideelist, vaimset valda? Kuhu veel andis paigutada paremaid soove ja ulmasid? Ühest küljest mahutas ideaalne sfäär kirjut karja ühiskondlikke utoopiaid, kaasa arvatud seda, mida nad ise parasjagu palehigis ehitama pidid, teisest küljest oli ideaalne sfäär tühi seda eitavatest ideoloogiasekretäridest ja politrukkidest. See oli vabaduse vald. Üks kõige tõsisemaid võimalikke eksimusi nõukogude võimuideoloogia vastu oli eitada kunsti, filosoofia, kogu kultuuri parteilisust. Võimud pidid katki hammustama sellise pähkli: kuidas liigitada äsja tekkinud Kollektiivsete Toimingute ehk lühendatult KT tegevus parteilises liinis?

KT aktsioonide kirjeldavad tekstid.

Esimene köide.

1. Ilmumine.

Vaatajatele saadeti kutse aktsioonile „Ilmumine”. Kui kutsutud kogunesid (30 inimest) ja läksid oma kohale põllu ääres, siis ilmusid 5 minuti pärast vastaspoolelt, metsast, kaks aktsiooni osavõtjat, ületasid põllu, tulid pealtvaatajate juurde ja andsid neile üle tunnistused („Dokumentaalne kinnitus”), mis tõendasid osavõttu „Ilmumisest”.

Moskva, Izmailovskoje pole,

13. märts 1976. a.

A. Monastõrski, L. Rubinstein, N. Aleksejev, G. Kizevalter

Aktsiooni pealtvaatajad-osavõtjad:

A. Abramov, M. Saponov, I. Golovinskaja, V. Tšinajev, N. Panitkov, N. Nedbailo, R. ja V. Gerlovinid, A. Rabinovitš (?) + 20 inimest.

Ideoloogiavalvuritel oli suu vett täis, nad ei osanud midagi kosta. KT-l õnnestus ideaalsfääri ümbritsevast plangust üks laud lahti kangutada. Läbi aiaaugu avanes liiklus keskmise intervalliga kord kvartalis. Keegi ei tülitanud, kedagi ei karistatud. Aga läänes märgati.

 

Fluxus, mittekunst, tegevus

Lääs on suhteline mõiste, näiteks Ungari oli seda Moskva suhtes. 1966. aastal lavastasid Gábor Altorjay, Tamás Szentjóby ja Miklós Erdély, inspireerituna veelgi läänelikuma Poola kunstielust, esimese Ungari häppeningi „Lõunasöök – Batu-khaani mälestuseks”. Ungari julgeolek liigitas nad Lääne imperialistide käsilasteks ja hakkas neid tülitama, mille peale Gábor Altorjay üritas läände putkata: Bulgaaria kaudu läbi Jugoslaavia piirilinna Trieste. Jugoslaavia poolel tähistasid kolme piiritsooni hoiatustahvlid, mille mitte märkamiseks tuli nina täis võtta. Gábor Altorjay veeti jaoskonda kui tuigerdav äädikakärbes. Prokurör osutas „üks tahvel”, „teine tahvel”, „kolmas tahvel”, millele Gábor Altorjay vastas „ei ole tahvlit”. „Siin on tahvel”, kinnitas prokurör, ja jälle otsast peale. Selle ülekuulamise viielauselisest tsüklist sai Gábor Altorjay Fluxuse klassikasse kuuluv oopus „Viis tahvlit”, mille ta 5. IX Kumu kontserdil esitas. Kord sosinal, kord häält tõstes luges publik tahvleid kaasa, mina jäin tukkuma. Lool oli õnnelik lõpp, sest Jugoslaavia võimud ei andnud isamaadele piiririkkujaid üle, neid hoiti ainult 20 päeva arestis. Järgmisel aastal Gábor Altorjay põgenemine läände õnnestus. Ta liitus Fluxuse avangardistidega, kelle vaimseks juhiks ja innustajaks oli leedu sõjaemigrant Jurgis Mačiūnas, hüüdnimega Diktaator, keda inspireeris omakorda revolutsioonijärgne nõukogude kunstiavangard. Henry Flynt ja Jurgis Mačiūnas avaldasid 1965. aastal manifesti „Kommunistid peavad kultuuri revolutsioonilise juhtimise üle võtma”. Jurgis Mačiūnas saatis kirju Nikita Hruštšovile revolutsioonilise kultuuri alaste koostööpakkumistega. Võib-olla tekitasid need Kremlis ideoloogilise segaduse, mis kümme aastat hiljem Moskva kontseptualistid päästis.

Kohane võrdlusmaterjal Gábor Altorjay tahvlitega on Moskva kontseptualistide absurdiloosungid standardses teostuses pikal punasel kangal valgete plokktähtedega. 26. novembril 1977. aastal riputasid nad Moskva–Leningradi raudtee Firsanovka jaama loosungi, mis eemalt nägi välja revolutsiooniline, lähemalt vaadates oli aga tsitaat Andrei Monastõrski raamatust „Midagi ei toimu”: „MA EI KURDA MILLEGI ÜLE JA MULLE KÕIK MEELDIB,  VAATAMATA SELLELE, ET MA EI OLE SIIN KUNAGI OLNUD EGA TEA NEIST PAIGUST MITTE MIDAGI”. Ma usun, et see oleks olnud Andrei Monastõrski vastus Trieste prokuröri küsimusele, miks ta piiritsooni ära eksis.

Jurgis Mačiūnase Fluxuse „Manifest” (1963) seadis eesmärgiks edendada mitte-kunstilist tegelikkust, mida suudaksid haarata kõik inimesed, mitte ainult kriitikud, diletandid ja professionaalid. Gábor Altorjay etendas kontserdisaalis ülekuulamist ja pööras ülekuulamise kontserdiks. Fluxuslased tirisid kõrge kultuurisfääri karvupidi igapäevastesse olmeoludesse ning jagasid seal leiduva vabaduse kõigile soovijaile laiali. Ka loomadele ja lastele, keda Ben Pattersoni sõnul üks ta sõber kõige rohkem publiku seas hindas. Moskva kontseptualistid tõstsid end olmest kõrvupidi ideaalsesse sfääri. Fluxuslased taotlesid õiglast kultuurivabadust, Moskva kontseptualistid taotlesid õigust kultuurivabadusele. Nende ühine eesmärk oli puhastus. Fluxuse „Manifest” kutsus üles puhastama maailma kodanlikust haigusest, „intellektuaalsest”, professionaalsest ja kommertslikust kultuurist, edendama revolutsioonilist voolu ja hoovust kunstis. Nimes Fluxus on peidus sõnamäng, sest ladina keeles tähendab see „voolama”, inglise keeles aga sarnaselt hääldatud „fluxes” kõhulahtisust. Fluxuse üks eesmärke oligi kultuuri teraapilise kõhulahtisuse tagajärjel saadud šokk. Moskva hermeetilised ja endassetõmbunud kontseptualistid oleksid vähima šokeerimiskatse eest vastu näppe saanud, nende puhastus käis läbi budistliku tühjuse. Fluxuslased on arusaadavamad ettevalmistamata publikule, Moskva kontseptualistid aga meelepärasemad peenetundelistele haritlastele. Ent zen-budismis ei ole vahet, kas puhastus toimub läbi elevandiluutorni või lavatooriumi ehk rahvapäraselt peldiku.

Asi on tehnikas. Kui postuleerida ideaalse sfääri olemasolu, siis peab seda ka katsuda saama. Immanuel Kant rääkis asjast iseeneses, mis on lõplik ja ammendav tõde asjast. Inimese mõistusel on võime läheneda asjale iseeneses, ent lõplikku eesmärki ei saavutata kunagi, alati jääb midagi puudu. Kant tunnistas ainult kunstigeeniuste võimet kunstilise otsustuse kaudu asja iseeneses „katsuda”. See tähendab midagi erakordset, ent samas raskesti hoomatavat, selgelt väljendamatut. Kunstigeeniusteks pidasid end saksa romantikud, kes hakkasid kujutama veidraid, eksootilisi ja ebatavalisi asju. Nad võtsid omaks süüdistuse, et publikul on neid raske mõista. See on ka Moskva kontseptualistidele sobiv hoiak. Ent isegi täpselt kunstigeeniuste jälgedes käies võib tekkida see esteetiline kimbatus, et oodatud üleminek kunstiteose vahendusel olmesfäärist ideaalsesse sfääri jääb toimumata, ikka leiad end sama pilti põrnitsemas või sama rida üle lugemas.

Tee ideaalsesse sfääri rajasid fenomenoloogid eesotsas Franz Brentano ja Edmund Husserliga. Nende meetodi üks põhimõisteid on intentsioon ehk kavatsus, mõtte suunamine tajutavale või ettekujutatavale objektile. Fenomenoloogid õpetavad, et tõde ja õiget mõtlemist tuleb otsida intentsioonidest, mitte objektidest, millele intentsioon on suunatud. Mõtteselguse huvides tuleb objekt ise välja jätta, mida nimetatakse sulgudesse võtmiseks, teisisõnu fenomenoloogiliseks reduktsiooniks ehk taandamiseks. Pablo Picasso olevat pärast Husserli lugemist hakanud kubistlikke linnavaateid maalima, loobudes realistlikust kujutamislaadist oma ruumitaju selgema väljendamise huvides. Andrei Monastõrski, vaadates muuseumis kirjanike pilte, taandas niihästi autori kui ka teose, aga loominguliselt ergastatud, ootuses viibiv publik jäi. See ootus, tühjus, vastuvõtlikkus esteetilisele kogemusele vastab Andrei Monastõrski ettekujutlusele sellest, mis ideaalse sfääri sees on.

Fenomenoloogiline meetod on rakendatav niihästi humanitaar- kui ka reaalaladel. See käib sammu loogilise positivismi vaimus formaliseeritud teadusega. Peamine fenomenoloogia ja loogilise positivismi erinevus on see, et viimane lähtub eelkõige meeleandmetest, mõõteriistade näitude lugemisest. Loogilised positivistid teevad suuri jõupingutusi selle nimel, et nende teadusel „jalad kindlalt maas oleksid”. Ent loogilist analüüsi loogiliselt arendanud Ludwig Wittgenstein jõudis paradoksaalse järelduseni, et keelest ei olegi võimalik loogiliselt rääkida, seega on parem üldse vaikida. See kahestunud seisund täppisteaduse ja ennast eitava loogika vahel võlub intellektuaale, sealhulgas fluxuslasi. Teaduse kindla kantsi seinad, mis oma raskuse all alatasa varisevad, loovad lakkamatu ehitamise loomingulise olukorra ega lase teadmisel tarduda jäikadesse vormidesse. Jäigad stiilid lagunevad, amorfsed stiilid kristalliseeruvad, mistõttu on võimatu end kultuuris mingile kindlale kohale asetada, sest hoovused uhuvad jalgealuse. Kui ennast määratleda ei ole võimalik, siis on targem mitte üritadagi, millisele järeldusele jõudsid ka fluxuslased.

Fluxuslaselt Eric Andersonilt kuulsin mõtte, et teadusel ja kunstil ei ole põhimõttelist vahet. Fluxuslased armastavad vormistada muusikat täpp-tühik-tabelitesse, mida pöörates saab uue tabeli. Mõned palad meenutavad arstlikku läbivaatust „hingake, ärge hingake, näidake kõiki hambaid”. Ent Fluxus ei anna inimkonnale uusi avastusi, pigem lubab näha laborandi sissekulunud liigutustes tantsu ning graafikutes graafikat. Teaduslikke taotlusi on tunda ka Moskva kontseptualistide juures, alustades aktsioonide kirjelduste protokollkeelest. Talvisel raudteel filmitud „Depoos” loetakse üksluiste kaadrite taustaks lume käsiraamatut, veel üks viis tunnetada lumeväljade eimiskit. Peatükis, mis kirjeldab lumehelveste kasvu, komistab lugeja keel mikromeetril, tahtes harjumuse jõul „millimeeter” öelda. Edaspidi loeb ta lühendit kindluse mõttes nii, nagu must valgel kirjas: „emm-kaa-emm”. Läheduse otsing teadusega mõlema rühmituse puhul osutab loomeinimeste vajadusele mingil viisil oma töid kristalliseerida, kindla korra järgi talletada.

Kuigi Fluxuse oopusi tuleb esitada tõsise keskendumisega nagu hiire labürindikatsetes, toimuvad need lõbusas ja vabas meeleolus. Ben Vautier’ abikaasa palus kostitada publikut „bonbonbardie” ehk „kommipommitamisega”, s.t sellega, et pillub esineja publiku sekka komme. Ka fluxuslased ekspluateerivad esteetilist kiusatust, mis tekib kunsti kaudu kõrgemasse seisundisse ülemineku ootuses. Näiteks šoki kaudu. See, kuidas Tamás Szentjóby etendusel „Ekaterina Obermair: 4’’’ „põlvkondade vahe” kokkumurtud ajalehega põlvele pandud neiu ahtrit pargib, hoiab publikut esteetilises kimbatuses stopperiga mõõdetud nelja minuti ja 33 sekundi jooksul.

Ben Patterson tõi rida näiteid, kus Fluxuse oopused, mida visiitkaardile mahtuvate tegevusjuhistena tuntakse, olid originaalis mitmele leheküljele kirja pandud. Avangardse muusiku, Fluxusega seotud John Cage’i palade käsikirjalistes nootides olid pausid, mida oli ette nähtud tunde järgi pidada. Tänapäeval on samad palad kirja pandud täpses taktimõõdus. Võimalik, et tulevik tunneb voolavat Fluxust kivististe ja vaimset Moskva kontseptualismi protokollibürokraatia kaudu.

Mõlemad rühmitused on avangardistlikud ning tavalisele kunstipublikule arusaamatud. Selles mõttes ei tee nende esindajad endale illusioone, nad tunnistavad oma tööde igavust võrreldes kommertskultuuri füsioloogiliselt kontrollitud erutamisvõimega. Kui fluxuslased oleksid viitsinud kõik Andrei Monastõrski videod lõpuni vaadata, oleksid nad tõenäoliselt magama jäänud nagu publik nende endi kontserdil. Andrei Monastõrskile oleks võib-olla Fluxuse vaimuvaegus igav olnud. Laiemale publikule, sealhulgas minule, ei lähe korda, et fluxuslased end alati peavoolule, mainstream’ile vastandada soovivad. Vanuigi on neist endist saanud kõikjal oodatud esinejad. Mõneks ajaks sai isegi Fluxusest mainstream. See juhtus Leedus, kui Jurgis Mačiūnase klassivend ja 1970. aastatel taasleitud sõbrast helilooja Vytautas Landsbergis riiki valitses. Vähestele läheb korda ka Moskva kontseptualistide enesevastandus massikultuurile ning eemalehoidmine teistest kultuurirühmitustest.

 

Kontseptualismi põhimõttekindlus

Milles seisneb siis selliste rühmituste ühiskondlik väärtus? Eelkõige põhimõttekindlas ja järjekindlas tootlikkuses, tänu millele mõlemad koolkonnad eristuvad muust kultuurist sellele tahtlikult või tahtmatult hoogu andes. Mitmekesisus on kultuuri põhiväärtus, mida ei saa küsimuse alla seada.

Fluxus kehastab filosoofia nominalistlikku ideaali, kus tõde ja ilu tehakse igaühele mõistetavaks ja kättesaadavaks nende esitamise teel vahetult kättesaadavate asjade kaudu. Ent igaühele kättesaadavad asjad erinevad ning see raskendab laiemat mõistmist ja suhtlemist. Palju ei aita ka Internet, mis samavõrra ühendab inimesi ja külvab segadust. Fluxuse kontseptualism on maine. Tegijatelt kulukaid vahendeid nõudmata ja harjutamisaega röövimata võib see pakkuda sama palju lõbu kui mis tahes kontsert või näitus.

Moskva kontseptualism kehastab filosoofia realistlikku ideaali, kus tõde ja ilu asuvad turvaliselt ideede maailmas kui selge mõtlemise kriteeriumid ja vaimse vabaduse pant. Kui vaid õnnestuks pilet ideaalsesse sfääri hankida. Andrei Monastõrski esindab taevast kontseptualismi, mis lubab asjasse pühendatutel näha rikkust seal, kus teised seda leida ei oska, sest taeva väravad ei ole igaühele valla.

Mõlemad on kunst. Ja kunstil lihtsalt on see omadus, et selles või teises vormis võib see igaühele huvitava kogemuse või meeldiva elamuse pakkuda. Isegi Platon, kes tahtis kaotada ideaalriigis kõik kunstid peale sõjamarsside, ei suutnud vaielda kitsedega ning tunnistas nende õigust kuulata meloodilisi vilelugusid. Fluxuslaste eesmärk ei ole publiku tähelepanu oma teoste külge naelutada. Kes tahab, las unistab saalis omaette, nagu ennast rohtu täis söönud kits. Ent on ka põnevaid töid. Ann Noëli ja Ben Pattersoni esitatud „Ameerika trio” väljendab tabavalt Fluxuse distsiplineerimatult voolavat esteetikat, kus üks esineja loeb ette patriootlikult maotut raamatut, mille teksti teine samal ajal hävitab ja muul viisil lugemist segab. Hävitustegevus kutsub esile uue, juhuslikkusest juhitud redaktsiooni, mis on algtekstiga võrreldes luule. Jarosław Kozłowski peab vaimuka sissejuhatava lühiloengu etendusele „Fluxuse tunnustamata kunstnikele”, mis seisneb tahvlil kõikvõimalike viirutussuundade sooritamises kriidiga ja sellele järgnevas kustutamises viirutamisele vastupidises järjekorras. Veel üks eimiski tõlgendus uudsel ja pingelisel viisil.

Ja kui kõrgelaubalised need Moskva kontseptualistide linnaäärsed väljasõidud ikka on? Galerii ei ole Andrei Monastõrskile ilmtingimata see keskkond, kus inimene saab olmesfäärist ideaalsesse sfääri tõusta. Selleks korraldab ta piknikke teepervel, põlluservas, lumisel perroonil. Videosalvestised ja kirjeldavad tekstid on galeriis üles seatud selleks, et aimu saada, kuidas toimusid väljasõidud mingisse aerofoto järgi meeldima hakanud kohta. Need on esitatud koondnimetuse all „Kant pod muhoi”. Kanti portreel istub kärbes, ent see tähendab vene keeles ka kergelt purjus olemist. Moskva kontseptualism ei ole saksa klassikalise filosoofia harrastus, vaid selle kohandus. Ja tühi väli ei ole Moskva kontseptualistide poolt Himaalajast sisse toodud imeasi. Tühi väli on Andrei Tarkovski „Stalkeris” ning Viktor Pelevini „Tšapajevis ja Pustotas”. Tühjuse otsing, pea puhastamine argitränist ei ole esoteeriline praktika, vaid venelastele hästi tuntud kunst. Võta kaasa õng, paar sibulat, loorberilehti, pipart, soola ja pudel viina, püüa kala, keeda uhhaad, mõnule lõkkesoojas. Seda võib teha üksi ja sõprade seltsis. Kui mõni intelligent soovib Jauza jõele õngevarrega 333 hoopi jagada nagu aktsioonis nr 110 20. juunil 2007. aastal, las teeb, kui rõõmu pakub. Peaasi, et kalu ei peletaks.