Tallinna Pheidiase taasavastamine

Christian Ackermanni projekt peegeldab suurepäraselt tänapäevaseid arusaamu akadeemiast ja muuseumist ning teadmussiirde efektiivsetest vahenditest.

KRISTA KODRES

Näitus „Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas“ Niguliste muuseumis kuni 2. V. Kuraatorid Hilkka Hiiop ja Tiina-Mall Kreem, töörühm Isabel Aaso-Zahradnikova Triin Kroonström, Merike Kurisoo, Kerttu Palginõmm, Anneli Randla, Liis Reier, Mia-Maria Rohumaa, Tarmo Saaret ja Tiina Treibold, kujundaja Villu Plink, näituse graafiline identiteet ja saaligraafika kujundaja Marti Laurimaa ja näituse meediagraafika ja saalivihiku kujundaja Tuuli Aule.

Eestimaa barokiajastu andekaim kujur Christian Ackermann elas ja töötas Tallinnas Rootsi aja viimastel aastakümnetel. Pastor Christian Kelch on kirjutanud oma „Liivimaa ajaloos“ (1695) toonase Revali kultuurivälja kohta üsna pika lõigu. Ta tõdeb, et kunstnikest ja käsitöölistest on Liivimaal suur puudus ning nimetab rea põhjusi, miks see nii on. Arengu takistusena toob Kelch välja „suletud ametid“ – seadusega on piiratud linnas tööluba omavate meistrite arv. Aga ta kirjutab ka sellest, et „ammustest aegadest on kaaskodanikud mingi tobeda ennasttäis upsakuse tõttu suhtunud kunstnikesse ja käsitöölistesse nõnda põlglikult, et tõkestanud nendele ja nende omastele niipalju kui võimalik teed kuulsusele“.¹ Kelchile mõeldes on kujur Christian Ackermanni näitusel kõige muu kõrval ka teatav retroaktiivne funktsioon, sest näituse pealkirjastus ja ka see, mida Niguliste kirikus näha saab, nii rehabiliteerib kui ka loob oma aja suurejoonelisele kujurile Ackermannile kuvandit. Teisalt demonstreerib näitusega kaasnev mahukas uurimus, et Kelchi väidetel oli tõepõhi all: Ackermanni elu polnud hoolimata tema töökoja populaarsusest ja tellimuste rohkusest meelakkumine. Rikkaks ta igatahes ei saanud.

Uued atributsioonid. Siinse kunstiajaloo tundjale polnud Christian Ackermanni (16??–1710) nimi muidugi tundmatu ka enne Eesti kunstimuuseumi (EKM), Eesti kunstiakadeemia (EKA) ja Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku (EELK) ühist suurejoonelist ettevõtmist. Kunstiajaloo kaanonisse kaasati ta juba ammu: esimesena leidis Christian Ackermanni arhiividokumentidest üles Wilhelm Neumann,² pikem käsitlus koos kujunikerdaja (Bildschnitzer) loomebiograafia ja teoste nimekirjaga on pärit Sten Karlingi sulest³ ning viimati pühendati „Eesti kunsti ajaloo“ II köites võimekale kujurile terve peatükk.⁴ Seega väärib küsimist, miks on põhjust Ackermannist taas rääkida ning mida uut saadakse selle taaskohtumise kaudu teada.

Esimesele küsimusele oleks ju kena vastata praeguselt horisondilt: Christian Ackermanni elutee lõppes suure tõenäosusega 1710. aasta katkuepideemia tõttu ning seepärast võiks tema loomingu esitlust praegu tõlgendada eriti märgilisena. Tegelikult ulatub Ackermanni-projekti algus aga juba 2016. aastasse, mil täitus 330 aastat Tallinna toomkiriku kantsli ja 320 aastat altariretaabli valmimisest. Seega on huvi põhjus kaugemal ning demonstreerib muu hulgas sedagi, kuidas toimivad mineviku aktiveerimisel ja kultuurimälu kujundamisel aastapäevade tähistamise traditsioonid.

Ackermanni-projekti idee taga olid kaks võimekat uurijat: EKMi kunstiajaloolane dr Tiina-Mall Kreem ja EKA konserveerimise eriala professor Hilkka Hiiop. Nende eesmärgiks polnud vähemat kui teha selgeks, missuguseks kujuneb Ackermanni tööde nimekiri, kui vaadata sellesse kaasatud teoseid uusimate tehniliste uuringute kaasabil. Tuleb meenutada, et kujur töötas ajal, mil oma loomingu signeerimine polnud tavaks. Seetõttu on hilisem Ackermanni „kunstiajaloostamine“ toimunud stiili­kriitilise meetodi, teoste omavahelise ja kunstigeograafilise visuaalse võrdlemise alusel, olukorras, kus autorsus on fikseeritud vaid üksikutes arhiividokumentides. Ackermanni puhul olid sellisteks kirjalikeks pidepunktideks Tallinna toomkiriku altar, Johann Andreas von Pahleni epitaaf ja (hävinud) Märjamaa kiriku altar. Praeguse uurimise aluseks oli Sten Karlingi stiilikriitika meetodil Ackermannile atribueeritud tööde nimekiri.

Mida saadi teada? Lühidalt öeldes: Ackermanni töökoja tööde nimekiri teisenes. Sealt tuleb kustutada Rakvere kiriku kantsli figuurid ja sügavalt tuleb kahelda Niguliste ekspositsiooni ristimiskambri, Kullamaa kirikus asuva Heinrich Gösekeni epitaafi ja Lüganuse (hävinud) altariseina Ackermannile omistamises. Teoste nimekirja tulid aga juurde kaks varem teisele meistrile atribueeritud Kolgata-skulptuurigruppi Kullamaa ja Hageri kirikus ning Noarootsi kiriku (praegu kaotsis) krutsifiks. Lisaks täpsustati meistri isiklikku käekirja võrdluses tema töökoja sellide teostatuga.

Siinkohal võib muidugi küsida, mida põhimõtteliselt uut lisavad paar täpsemat autorsuse omistust meie kunstiajalooteadmistele. Aus vastus on, et üksikfaktidena eriti ei midagi, sest Ackermanni loomingu käsitlemist kohaliku barokk-kunsti suursaavutusena need ei kõiguta ega muuda. Nii ei defineerigi mitte uued atributsioonid kõne all oleva projekti saavutusi, kuigi neil on oma kindel koht. Saavutuse suuruse määrab kaasnev interdistsiplinaarne uurimistööde kompleks, millega genereeriti uusi ajaloo-, kunstiajaloo- ja tehnoloogia ajaloo alaseid teadmisi ning loodi näituse kaudu võimalus neid nii visuaalselt omandada kui ka esteetiliselt kogeda.

Uus vaatamisviis. Christian Ackermanni näitus Nigulistes on suurepärane.⁵ Seda mitmel põhjusel. Kõigepealt muidugi seepärast, et publik saab esimest korda lähedalt näha paljusid tavaliselt kirikus altariseinas või kantsli kõlaräästa tipus seisvaid kujusid, kogeda nende materiaalset, barokselt pehmet volüümikat olemust, neid silmadega katsuda. Paralleelselt demonstreerivad röntgeniülesvõtted ja 3D-mudelid skulptuuride „arhitektuuri“, näidates kuidas kuju koos seisab, kuidas toetavad figuuri kehaliikmete koospüsimist hästi varjatud sepisnaelad ja kuidas on puuplokid omavahel kokku liimitud. Samuti saab näha nii algset värvikatet kui ka seda, kuidas eri aegadel on polü­kroomiat muudetud. XVII sajandi skulptuur, eriti väljaspool Itaaliat, oli ju endiselt värvi­rikas, kujud ja dekoor olid maalitud ajastu kunstiideaali kohaselt „elusarnaseks“. Alles hiljem asendati moest läinud värvilisus sageli „õilsale antiigile“ osundava valge marmori imago­loogiaga (nagu seni näha nt Tallinna toomkiriku altariseina figuuridel) või siis, nagu veel hiljuti Vigala kiriku altariseina puhul, üle värvimisega „ilusa“ roosa ja hele­sinise lateksvärviga.

Tehnoloogiliste uuringute köögipoole tutvustamine lisab niisiis palju uut informatsiooni sellest, kuidas töötas Ackermann ja tema töökoda, mis puitu kasutati, missugused olid töö­riistad ja -võtted ja missugune oli meistri enda ajas muutuv skulptorikäekiri. Teisalt on aga näitusel esitletud mustvalged röntgeniülesvõtted ja 3D-mudelid ka iseenesest tänulik esteeti­line materjal, mis visuaalselt kontrasteerub barokselt magusamaitselise skulptuuripärandiga.

Eraldi vääribki märkimist Villu Plingi ja Marti Laurimaa eksponeerimiskunst; nad on kujundanud Nigulistesse Ackermanni loomingust esteetiliselt vägagi ajakohaselt vastu kajava kunstinäituse. Siinkirjutaja igatahes koges seda esmakohtumisel just selliselt. Järgmisel hetkel aga tuli meelde prantsuse valgustus­ajastu literaadi Antoine Quatremère de Quincy tõdemus, kes, kommenteerides Napoleoni Euroopast Pariisi kokku röövitud kristliku tipp-kunsti pärandi saatust, pidi tõdema, et sattudes muuseumi elab see seal edasi vaid oma kunstilist, „kunst kunsti pärast“ elu. Muidugi on Quatremère’i poolt tähele pandud, museologiseerimisega kaasnevast sakraalkunsti tähenduskaost ammu saanud tavapärasus, millega publik on harjunud. Ka Niguliste, kuigi ajalooliselt sakraalhoone, toimib ju juba kaua muuseumina, kus kirikukunsti on kaua eksponeeritud kui „kunsti“. Ackermanni loomingu näitus oma küllusliku visuaalse materjaliga võimendab teoloogilise ja liturgilise tähenduskao aspekti, mis on, modernse ühiskonna arengut meeles pidades, olnud paljuski möödapääsmatu. Samas kompenseerivad kirikutest ja altariseintelt-kantslitelt Ackermanni kujude ajutist (kindlasti ajutist!) ära toomist luterlike ikonograafiliste programmide tutvustus ja figuuride teoloogiliste ja liturgiliste tähenduste lahtiseletused. See lisab näitusele taas ühe plussi, sest piibli ja kiriklike rituaalide tundmine ei kuulu tänapäeval kahjuks haritud olemise juurde. Näitus, nagu ka kõik teised hiljutised Niguliste näitused, pakub niisiis hea võimaluse end piltide, kujude ja neid siduvate lugude abil kristliku kultuuri vallas harida ja täiendada.

Interdistsiplinaarsus. Ekspositsiooniga kaasnev mahukas sama pealkirjaga raamat on, nagu näituski, interdistsiplinaarse rühmatöö näide.⁶ Umbes pooles raamatu mahust toovad peamiselt Tiina-Mall Kreem ja Tallinna linnaarhiivi ajaloolane Triin Kroonström lugejani Christian Ackermanni ajas ja ruumis kronoloogiliselt kulgeva elumaailma: 1674. aastal Tallinna jõudmine, pere, kodu ja töökoja sisseseadmine, sugulus- ja suhtlusvõrgustikud. Kaasatud on ka toonase linna käsitöökorralduse, Tallinna üldise arengu ning tähtsamate poliitiliste sündmuste lühikirjeldusi. Kuigi kohati jäävad kajastuste seosed Ackermanni tööde ja tegemistega lahti kirjutamata, on nende tähtsustamine ja esitlemine kokkuvõttes hea, sest toimib lugeja teadmisi rikastavalt ja kujutlusvõimet ergastavalt.

Ackermanni loomingut analüüsides on raamatus ka palju panustatud objektide ikonograafia selgitamisele, ühtlasi rõhutades teoste algseid liturgilisi funktsioone, mis olid tinginud kujude ja piltide valiku ja paigutuse. Näiteks lähtub altariseinte ikonograafia altari kui armulaua sakramendi jagamise funktsioonist ning seetõttu kujutatakse seal sageli „Püha õhtusöömaaja“ stseeni ja Kristuse vereohvri väärilisi vooruste allegooriaid. Tähendusi mõjutas ka konfessionaalne kontekst: jagades oma lugude ja pildivaramut katoliku kirikuga, eeldas Ackermanni-aegne luterlik kirik mõnel sama kujutise puhul ka erinevaid tõlgendusi. Seetõttu vajab korrigeerimist raamatu väide, nagu olnuks altariseintele lisatud aadlivapid mõeldud eestpalve meeldetuletuseks.⁷ Luterlik doktriin tühistas arusaama, et pärast inimese surma saavad palved veel kuidagi tema õigeksmõistmisele kaasa aidata, seda suutis ainult isiklik usk Jumalasse. Ka ei tähistanud pelikan kristlikus ikonograafias mitte „igavest elu Kristuses“,⁸ vaid Kristuse eneseohverdust inimkonna päästmiseks – nii nagu toitis pelikan poegi oma verega, et neid näljasurmast päästa.

Ühe liinina pööravad autorid tähelepanu Ackermannile kui end vaba kunstnikuna teadvustavale meistrile: ta oli toonases Revalis puunikerdajatest esimene, kes seda avalikult deklareeris. Tuleb lisada, et tsunftisüsteemi kriitikuna astusid Tallinnas juba varemgi üles mitmed maalijad ning et Tallinna-sarnane protsess toimus kõikjal Põhja-Euroopa linnades.⁹ Meenutagem, et pildikunstide kui vabade kunstide (artes liberales) diskursuse konstrueerimine algas lääne kultuuriruumis juba XV sajandil. Loodud „vaba kunstniku“ kuvandi juurde kuulusid ka teadmised anatoomiast, füsiognoomiast ja ajaloost, mida Ackermanni raamatus tutvustatakse Joachim von Sandrarti „Õilsate ehitus-, pildi- ja maalikunstide Saksa akadeemia“ (1675) kaudu. On huvitav, et Ackermann, erinevalt oma kaasaegsest maalijast ja ilmselt heast tuttavast Ernst Wilhelm Londicerist, teadmisi kui erilisi väärtusi oma kirjades välja ei toonud, vaid kasutas enese eristamisel peamise argumendina oma õpikohtade nimekirja: Riia, Stockholm, Danzig. Enese kunstnikuna teadvustamine valmivate teoste kvaliteeti mõistagi ei mõjutanud, see sõltus ikkagi meistri käelisest andekusest.

Tehnoloogilised uuringud. Ackermanni raamatu teine pool on pühendatud tehnoloogilistele uuringutele, mida projektis juhtisid Hilkka Hiiop ja Isabel Aaso-Zahradnikova. Siin on veelgi enam uut informatsiooni kui näitusel, sealjuures eri aparaatidega tehtud figuuride ja detailide lähipildistusi (suuresti Peeter Säre filigraanne töö), mis mõjuvad suurepäraselt ka esimese raamatupoole illustratiivse täiendusena. Kunsti­ajaloolasele on tehnoloogiauuringute üheks rosinaks Ackermanni objektide teostamise järgne materiaalne elulugu, mis muu hulgas demonstreerib, nagu eespool juba viidatud, sedagi, kuidas ei pääsenud kirikki aeg-ajalt muutunud kunstimaitse painetest.

Ackermanni-projekti saavutusi ei saa kokku tõmmata ühte lausesse. Kindlasti demonstreerib saadud uue informatsiooni ristkasutus selliste interdistsiplinaarsete ettevõtmiste viljakust, kui mõelda akadeemilisele kunstiteadusele ja humanitaarteadustele üldisemaltki. Samuti peegeldab algusest peale projekti kodeeritud teadmiste visualiseerimine ning avalikuks kasutuseks kujundamine hästi tänapäeva arusaamu akadeemiast ja muuseumist, teadmistest ja kunstipublikust ning teadmussiirde efektiivsetest vahenditest.

1 Christian Kelch, Liivimaa ajalugu. Tlk Ivar Leimus. Tartu, Eesti Ajalooarhiiv 2004, lk 15.

2 Wilhelm Neumann, Lexikon baltischer Künstler. Jonck & Poliewsky, Riga 1908.

3 Sten Karling, Holzschnitzerei und Tischlerkunst der Renaissance und des Barocks in Estland. Õpetatud Eesti Selts, Dorpat 1943.

4 Tiina-Mall Kreem, Christian Ackermanni töökoda. Eesti kunsti ajalugu 1520–1770, II kd. Toim Krista Kodres. Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn 2005, lk 334–341.

5 Näituse töörühma kuuluvad Isabel Aaso-Zahradnikova, Triin Kroonström, Merike Kurisoo, Jüri-Martin Lepp, Kerttu Palginõmm, Anneli Randla, Liis Reier, Mia-Maria Rohumaa, Tarmo Saaret, Taavi Tiidor ja Tiina Treibold.

6 Tiina-Mall Kreem, Triin Kroonström, Isabel Aaso-Zahradnikova, Hilkka Hiiop ja Anneli Randla, Christian Ackermann. Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas. Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn 2020 = Ackermann.

7 Ackermann, lk 133.

8 Ackermann, lk 252.

9 Vt nt Pia Ehasalu. Rootsiaegne maalikunst Tallinnas 1561–1710. Produktsioon ja retseptsioon. Doktoritöö. Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn 2007, lk 253.