Tallinna triennaal, graafilise täpiga i peal

Kui lähtuda graafikatriennaali kuraatoripositsioonist – (äärmus)rahvusluses, piiripoliitikas ja ka loominguvabaduses peituvast äraspidisest soojusest –, on selge, et elu ei ole ega peagi olema mugav.

TRIINU SOIKMETS

Kui asuda triennaali kallale lähtuvalt selle ülesehituse põhimõttest – kontseptsioon kolmes vaatuses asukohtadega üle linna –, tasub alustada peanäitusest lootuses, et linnukese saab kirja ja elamuse kätte ka siis, kui mujale ei jõuagi. Seejärel jätkata logilistilise loogika alusel ehk käia läbi lähedal asuvad nn satelliidid. Viimaks sättida muude käimiste trajektoorile kaugemalgi asuvad näitusepaigad ja loobuda nendest, mis juba suletud või olidki avatud ainult mõnel päeval. Kindlasti leidub neid, kes ka teatrietendusel viimase vaatuseni vastu ei pea, kuid vähemalt tehniliselt on neil selleks mugav võimalus – aeg ja koht on sama ning istekoht garanteeritud.

Käesoleva triennaali kohta seda öelda ei saa ja sellest polekski iseenesest midagi, kui kuraator, ungari päritolu Róna Kopeczky ei oleks ehitanud projekti üles vaatusepõhisele lähenemisele. Paberil ehk teoorias on need vaatused jaotatud süsteemselt, mitte suvaliselt, praktikas on aga tervislikum tarvitada neid lonksukaupa ehk asukohapõhiselt. Pealegi, mõtestades lahti kuraatoripositsiooni ehk (äärmus)rahvusluses, piiri­poliitikas ja loominguvabaduses peituvat äraspidist soojust, ilmneb, et elu ei ole ega peagi olema mugav ega meeldiv.

Rahvas armastab seda

Kai kunstikeskuses avanev esimene vaatus „Rahvas armastab seda“ pakub avamänguks Ferenc Grófi (Ungari) ning tema kaasasutatud kunstikollektiivi Société Réaliste leidlikke modifikatsioone ladina tähestikust, mis seisnevad tuntud kirjatüüpi ja geograafilisi piire ühendavas salakeeles ning ka tähestikuga liidetud kunstiajaloolistes fragmentides, mis on pärit sõjategevust kujutavatelt maalidelt. Kui esimesel juhul on tähestikust rõhumärgid lahutatud, siis teisel juhul on need sinna juurde liidetud. See aga žongleerib omakorda rahvusomaste tunnustega. O on universaalne, kuid õ, ö, ò ja ó teevad meid individuaalseks; Euroopa piirid markeerime kaardi peal, kuid riigipiiri tajume ka okastraadita; Võnnu lahing märgib eestlaseks olemist samamoodi nagu Waterloo oma prantslaseks olemist ka siis, kui sõjakirves on ammu maha maetud ja inimeseks olemist kinnitab püüdlus ülemaailmse rahu poole. Eriomasuste ühisosa korraga kaugendab ja lähendab, tõmbab piire ja nihutab neid.

Selliste otseste ja kaudsete piiriprojektsioonidega haagivad hästi Hubert Czerepoki (Poola) neoontorudest väänatud lipuvärvides riigipiirid, mis ei piirdu konventsionaalse ja kokkulepitud tinglikkusega, vaid on palistatud füüsiliste tarade ja müüridega. Autor peab paradoksaalseks, et tänapäeval ei ehita selliseid piire ootuspäraselt mitte nõrgem pool, kes peaks kartma invasiooni, vaid hoopis tugevam, kes pelgab migratsiooni. Kuid kas siin on ikka loogiline vastuolu? Esiteks pole nõrgemal ilmselt nagunii ressursse niisuguse tara ehitamiseks isegi siis, kui ta seda sooviks, ning teiseks soovib seda hoopis see, kellel on mure. Meenub lugu peremehest, kelle kardinateta sauna­aknad avanesid otse tänavale. Kui temalt küsiti, kas ta ei karda, et mõni mööduja sisse piilub, vastas ta, et see pole tema probleem, vaid piiluja oma. Teise omandisse tungimine, kas või pilguga, osutab alati iseenese vajakajäämisele ning tavaliselt on just sellised piilujad need, kes ise varjuvad paksude kardinate – antud juhul müüride – taha. Eks nad kardavad teistest seda, milleks nad ise võimelised on, ja seda, mida kardetakse, seda ka ligi tõmmatakse.

Paksud kardinad kõrguvad ka näituse­saalis. Jasmina Cibici (Sloveenia) ekspositsiooniosa, mis ka kogu esimesele vaatusele pealkirja on andnud, koosneb trükitud mustriga puuvillasametist ning sellega haakuvast videoteosest, mille juurde pöördun peagi tagasi. Enne veel kiire ekskurss nende vahele jäävasse alasse, mille põhiosa moodustab teine vaatus alapealkirjaga „Hapukurgipoliitika“. Flo Kasearu ja Marko Mäetamme seeriad kartuliidudest ja kandekottidest tähistavad rahvuslikke traditsioone ja globaalseid hirme; Oksana Gurinovitši (Valgevene) ilmekad diagrammid kodumaiste kunstnike välja- ja sisserändest totalitaarse režiimi tingimustes ning Triton Selmani (Kosovo) kollektiivselt loodud ja kaardile kantud eneseotsingu- ja määratlemispüüded; Dan Perjovschi (Rumeenia) elav paberarhiiv, mis funktsioneerib illustreeritud päevaraamatuna, ning Irena Lagatori (Montenegro) installatsioon ostutšekkidest, kus ei kajastugi näitustel tavapäraseks saanud nimekiri ühe kunstniku päeva­menüü ja töövahendite eelarvest, vaid kilode kaupa kõikvõimalikke tundeid ja tundmusi.

Siia alasse on füüsiliselt paigutatud esimese vaatuse osadest ka Volodõmõr Kuznetsovi (Ukraina) võimas käsitlus vallutatud ruumi hõivamisest, mis kipub lausa ise näituseruumi risoomidena hõivama, ning rahvusvahelise kunstilise kollektiivi ArtLeaks üleskutsed ametialasest kuritarvitamisest teada­andmiseks ehk lokulöömiseks, mis on ka meie seadusandluses aktuaalne. ArtLeaksi loosungite puhul on põhimõtteliselt tegu plakatitega, mis on läbi aegade olnud üks tõhusamaid vahendeid nii (poliitiliseks) propagandaks kui graafikažanri viljelemiseks. Imestan, et neid seoseid pole kataloogitekstis välja toodud. Võib-olla peitub põhjus selles, et antud teost puudutava osa on kirjutanud selle autorid, ülejäänud aga peamiselt kuraator. Võib-olla pole teadlikult soovitud laskuda selliste seoste tasandile, pidades seda liiga lihtsakoeliseks. Sellest oleks kahju, sest inimlikkusega tasakaalustatud intellektualiseeritus ei saa ühelegi näitusele liiga teha.

Poliitiline propaganda

„Me ei tohi ajada taga elegantsi, vaid peame meeles pidama, et elame tehnoloogiaajastul ja peame kasutama uusimaid tehnoloogilisi lahendusi.“ See soovitus võiks olla vastuseks nii minu eelnevale halale kui ka kõigile neile, kes kurdavad, et graafikanäitusel pole graafikat. Ei peagi olema, sest kaasaegses kunstis kasutatakse kaasaegseid vahendeid, sealhulgas tsunftisisest salakeelt. Tegelikult pärineb see mõte Cibici teose teisest osast, 15minutisest teatraalsest videost. Minimalistliku ja meeldivalt metafoorse filmi keskkonna moodustab eelnevalt mainitud kardinaga harmoneeruv skulpturaalne draperii, mille keskel jalutab samas stiilis riietatud ilukõneleja, mängides arhitektoonsete elementidega ja esitades väljavõtteid poliitilistest kõnedest arhitektuuri ning rahvusliku ja kultuurilise identiteedi seoste ja suhete teemadel. Need, kunagi kirjutatud kõned kandsid omal ajal ette tuntud poliitikategelased alates Nikita Hruštšovist ja lõpetades Winston Churchilliga. Video lõpus on kõik kenasti ja korrektselt loetletud, nimekiri osutab muljetavaldavale uurimistööle võimu teenistusse rakendatud ehitistest ja retoorikast.

Keelekasutus ja -kujundid, sõnamängud ja -kordused, ülekantud ja laiendatud tähendused. „Globaliseerumise ajastul on rahvuslik pärand haavatav, kuid meie ehitis särab nagu päike, nagu päike on see näha ja kuulda lähedale ja kaugele.“

Sujuvaks ja stiilseks tervikuks ühendatud kõnekatked jätavad poliitilisest propagandast maniakaalse mulje. Kuid enne kui tormata seda võttestikku tituleerima paremradikaalseks ajupesu­ambitsiooniks, mille paljastamisele tuleks aplodeerida, tasub silmas pidada, et samasugust metoodikat kasutatakse ka kunstiretseptsioonis. Kui hakata vahet tegema ja piiri tõmbama, kas mis tahes kunstiteosest kõnelemine või kirjutamine toimub ainuüksi kunsti enda huvides või astub millegi muu – antud juhul (halbade) poliitiliste eesmärkide – teenistusse, jõuame omakorda tõdemuseni, et kaasaegne kunst eeldab nagunii a priori laetust sotsiaalset situatsiooni mõtestavate sõnumitega ning „kunst kunsti pärast“ on tühi ja tabu. Sellest vaatepunktist on silmakirjalik üldse koostada igasuguseid näitusetekste, mis kasutavad sõnajõudu selleks, et rääkida sõnajõu ohtlikkusest. Õnneks ei ole Cibici käsitlus, mida võib pidada kogu triennaali tugevaimaks, agressiivne ega domineeriv, vaid jätab ruumi ja õhku personaalseks tõlgenduseks, sh selliseks, mis ehk näebki neid ilukõnesid ilusana ning suunab märkama rohkem ka arhitektuuri enese ilu. Isegi poliitiliselt pingestatud arhitektuuri- või mis tahes kunstiteos kannab endas teatavat iseväärtust, mille eitamine võib kahjuks päädida ka sellise fiaskoga nagu mõne maha tõmmatud kultuurikeskuse asemele püstitatud kaubandusmonstrum.

Hapukurgi- ja kapsabaar

Niisugust iseväärtust kannab endas näiteks Eva Kot’átková (Tšehhi) installatsioon Temnikova ja Kasela galeriis, kus teine vaatus jätkub. Üks installatsiooni osadest ehk kummuli kukkunud kõver tool tekitab samasuguseid kaastundlikke tundmusi nagu tänavusest talvest tuttav vaatepilt lumehange kinni jäänud pakirobotist – tahaks ta püsti / välja aidata! Toolile sekundeerib hiiglaslik kääripaar, mis oma laiali aetud kõverate teradega samuti soovib kuhugi suunduda. Neid ümbritsev mass lahti lõigatud, kokku õmmeldud ja ringiratast asetatud riideesemetest omakorda täiendab hübriidsete olendite seltskonda veelgi. Vahet pole, kas tulemus seostub suurperega söögilaua ääres, anonüümsete alkohoolikutega või esoteerilise energia­ringiga, igal juhul on kokkukuuluvus tunnetatav ka ilma selgitavate sõnadeta ning installatsiooni eesmärki äratada empaatiat võib pidada õnnestunuks. Eks oma osa on ka faktil, et teos on loodud koos lastega, mis lisabki seda eespool taganutetud lihtsust ja inimlikkust.

Teise vaatuse võtab kokku – ühe lonksuga sõna otseses mõttes – pitsitäis hapukurgivedelikku Põhjala Tap Roomis, eesti keelde tõlgituna õllebaaris, mis rahvusvahelise kunstirühmituse Slavs and Tatars käe all on kujundatud hapukurgibaariks. Tervet ruumi hõlmav ja sellega ühte sulav installatiivne väljapanek laseb rahvusromantilistel ideaalidel hapuks minna ning astub kulinaarsesse dialoogi eespool mainitud kartuliidudega Kasearult, kelle majamuuseumis toimusid triennaali raames ka kuumad saunaõhtud, mille pääsmed läksid nagu soojad saiad. Puht juhuslikult jõuan päeva lõpuks veel hoopis Balti jaama nuudlibaari, kus serveeritakse pitsikaupa kimchi’d ehk hapukapsamahla, ning tunnen triennaalil puudust ühest korralikust tapeeditekstiteosest, mis ikka ühel korralikul, tehnoloogiliste uuendustega kaasaegse kunsti näitusel olema peab! Mikk Pärnitsa „Lühike ülevaade Eestist kui apartheidiriigist“ oleks siia sobinud nagu rusikas silmaauku: sisult pseudosotsialistlik, vormilt antirahvuslik, pealegi reprodutseeritud paberi peal nagu üks korralik graafiline teos.

Ennetulevik

Rahu, ainult rahu – graafika oma klassikalisel kujul on graafikatriennaali nime kandval ettevõtmisel kenasti esindatud. Viimase vaatuse üks osadest, n-ö vaatus vaatuse sees, alapealkirjaga „Vabaduse teadus. Ennetulevik“ peidab end Toompeal, ungari helilooja ja pianisti Ferenc Liszti nime kandvas kultuurikeskuses, mille külalisraamatus rõõmustatakse samuti: „Lõpuks saab graafikatriennaalil graafikat näha!“. Vaikne, väike ja väljapeetud ruum on ideaalne delikaatsetele trükitehnikatele, mille aukohal troonivad Dóra Maureri (Ungari) kuivnõelasari ja Raul Meele kirjutusmasinajoonistused. Kui esimene tegeleb graafika kui protsessi dokumenteerimisega, nii kulumise kui püsimise fenomenidega, siis teine mitte üksnes ei kirjuta sõnu, vaid ka illustreerib neid. Oma aega asetatuna on niisiis kindlasti tegu ka tehnoloogiliselt uuenduslike, mitte elegantsi taga ajavate lahendustega – graafika mängumaa uurimine, avastamine ja avardamine on küllap just siit tõukejõudu saanud.

Maureri ja Meele kooseksponeerimise juhtudega seoses meenub aastatetagune näitus „Kriitika ja kriisid. Kunst Euroopas alates 1945“ („The Desire for Freedom. Art in Europe since 1945“) Kumus, mis oli osa Euroopa Nõukogu näituseseeriast ning koondas Euroopa avangardkunsti suurnimesid. Kopeczky rahvuskaaslane, György Dalos meenutab kataloogitekstis 1960ndate Kuubat ning seda, kuidas ta ei suutnud uskuda, et see vabaduse saar areneb idaeuroopalikult diktaatorlikuks, kus kõik on ette dikteeritud. 2012. aasta märtsis istus ta Havanna restoranis, kus kartul on menüüs üksnes paberi peal, ja mõtiskles: „Soe troopiline tuul mängib kaugusest kostvatel kitarrikeeltel „Guantanamerat“ ja ma tunnen saatanlikku soovi jääda siia saarele, et – José Martí sõnadega – jagada oma õnne selle maa õnnetutega.“ Selline mõte sobib kokku võtma äraspidist soojust ka märtsis kümme aastat hiljem.