Tasane tiksumine igikestvas kevades

Näitus „Igavesti õites“ on esmatasandil haaratav paarikümne minutiga, kuid tahab tegelikult pikemat settimist.

HANNO SOANS

Näitus „Igavesti õites“ Vaala galeriis kuni 1. VI, kuraator Kaisa Maasik.

Olen kirjutama hakkamisega nüüdseks juba nädala venitanud, nii et mulle näib korraks, et ka näitus ise räägib venitamisest. Ja teatavas mõttes räägibki. See räägib aja seiskumisest kuhugi sinna teismeea teise poolde kuuluvatesse, hilisema eneseteadvuse seisukohast olulistesse hõllanduslikesse hetkedesse. Need on rõhutatult isiklikud tundmused, mis seostuvad näiliselt igikestvana näiva nooruse illusiooniga – ja millele muule võikski osutada näitusel läbi kehaliste perspektiivide peegeldatud pealkiri „Igavesti õites“. See tähistab neid paratamatult kaduvaid hetki, mil elus näib korraks kõik võimalik.

Kunstnik-kuraatorile omase täpselt läbi mängitud kujundusega näitusest õhkub erilist kergust, millest aga sugugi ei järeldu, nagu oleks tõstatatud temaatika hõlpsasti haaratav. Vaatamata isiksusi vormivaid hetki rõhutavale retoorikale saatetekstis, pole siin kriitikult harjumuspäraselt süüvimist nõudvate tõlgendusskeemidega midagi teha, sest esitatud hetkedes näikse peaaegu puuduvat nii ajalooline, ühiskondlik, psühhoanalüütiline kui ka eksistentsiaalne mõõde. Pigem on siin semioos taandatav privaatsfääri kuuluvatele kogemustele, ebamääraselt hõredatele individuaalsetele aistingutele. See on näituse nõrkus kui tugevus samaaegselt.

Kuna esmakogemuse intensiivsuses kinnistunud käitumismustrid jõudsid töödes kohale vaevu tajutavate kehaliste impulssidena, ei piisanud siin taipamise lühiühendustest ja tuli end näitusetööde tasasele kõnele häälestades pikemalt kuulatada. Käivitumispunktini jõudmine oli, vähemalt minul, seotud mitmekordse mentaalse peenhäälestusega. Ja ega enese õigele lainele sättimine tähenda veel võimet sellelt lainepikkuselt kõneleda. Sellest tulenebki, et näitusepakett, mis on esmatasandil haaratav paarikümne minutiga, tahtis tegelikult pikemat settimist.

Kaisa Maasik selgitas näitusetuuril oma tööprotsessi. Kureerides on tal alati üks keskne käivitav töö, mille ümber tervik moodustuma hakkab. Teoste valimine näikse olevat läbinisti intuitiivne protsess, mis eelneb igasugusele katsele kontseptsiooni sõnastada. Selleks lähtetööks – ja kesksena sai ta ka näitusesaalis eksponeeritud – on soome kunstniku Viivi Saikkoneni videoinstallatsioon „Armastus on raske“. Vaat et immateriaalsena mõjuva hiiglasliku LED-ekraaniga põrkab vaataja kokku kohe pärast saali sisenemist.

Teoses, mis saadab teda anonüümse tehnomuusika vaikse tiksumise kaudu läbi kogu näituse, näeb lähivaates rühma tantsivaid noori. Tegemist on justkui katseklaasikeskkonnaga, kuna tantsijate taustaks jääv ruum on montaažis ühtlaselt erkneoonjaks sulatatud. See rõhutab veelgi tantsijate teatavat kohmetust ja ainitisi arglikke kõrvalpilke, andes ruumimõõdet tühistades teosele ajatu mõõtme. Siin on oluline introvertset reivikultuuri flirtivast diskokultuurist eristav joon, mille kohaselt on klubimuusika järgi tantsija põhimõtteliselt alati iseenesega üksi, meditatiivses dialoogis oma minaga. Nende virtuaalsete kujude näol, kes jagavad muusikas kõik mingit ühist hetke, olles korraga üksi ja üheskoos, täitub muidu tavapäraselt tühi kunstisaal pideva kehalise kohaloluga. Hoopis teistmoodi, iselaadse peeglina, mõjub see töö hetk enne kuraatorituuri, mil kohaletulnud kügelevad ürituse algust oodates näitusesaalis – igaüks just nii mugavalt, kui ta end oma kehas tundma harjunud on.

Subkultuuri identifitseerimisskeemi toel töötab ka Roman-Sten Tõnissoo spetsiaalselt selle näituse jaoks loodud „Viva Forever“ – Spice Girlsi samanimelise loo refrään graveerituna jaapani katana-mõõgale, mis seinal rippudes toetub teraga kolmele vaat et ebaloomulikult rohelisele „Granny Smithi“ õunale. Viide tiinekaea suveromansi kaduvat idülli kirjeldavate sõnadega 1990ndate lõpu hittloole kehastub zen–kōan’ina mõjuval teosel vaataja isikliku elu võtme­refrääniks – muidugi vaid siis, kui tal selle imalavõitu looga läbielatud suhe on. Huvitav on seejuures, et kunstnik on end siin määranud toitma oma installatsiooni pidevalt värskete õuntega, lisades tähendusvõrrandile enesehoole rituaalse nüansi.

Tõnissoo teise installatiivse teose „Aeg sulamas käest“ (2022) nööridega lae all rippuvad tossud tuletavad meelde filmikatkeid kusagilt faveladest või Bronxi põiktänavatelt, kus need tähistavad tänavadiileri müügiplatsi. Paksult valge küünlavahaga kaetuna, oranžid küünlad tossudest välja turritamas, mõjub teos viitena lõplikule iseenesesse sulandumise hetkele keemiliselt ergastatud reivikogemuses. Ka Tõnissoo ülejäänud tööd viitavad kaduvusele, ent seda akadeemilisemalt, klassikalise vanitase-motiivi kaudu.

Marleen Suvi on esitanud monumentaalsena maaliseerias „Armastuskirjad“ (2024) valiku aastatetaguseid polaroide, millel kujutatud kehade mängulust ja erootiline pinge osutavad sõpradega veedetud intiimsete hetkede eriliselt soojale sensuaalsusele. Loora Kaubi skulptuur „Nende kahe summa“ (2021) ühendab betoonist jala- ja käetõmmised raudkonstruktsioonile koolduva kootud kehaga. Alinasapožnikovalikult rabedalt kehakeskne väljenduslaad, mis on noorema põlve naisskulptorite puhul vaat et domineeriv, võimaldab veenvalt esitada fragmenteeritud keha, mis hägustab nii mina kui Teise kogemuslikke piire.

Viivi Saikkoneni teist videot, mis kuulub samuti seeriasse „Armastus on raske“ (2023) ja kus on kombineeritud erinevaid telefoniga filmitud argielukatkeid, hoiab koos lähedasele inimesele tehtud telefonikõnest lõigatud, loitsuna korduma jääv kõnekatke „nagu sa ütle mulle, kuidas ma peaksin teadma, kas sa armastad mind või mitte? Ahh …“.

Ka Tõnis Jürgensi „Sild“ (2023), kaheekraanivideo, mis on eksponeeritud ideaalse kalde alla seatud kahel väiksel mahulisel teleriekraanil, võib soovi korral meile kõnelda armastusest: pea veerandasada aastat vanadest arhiivikaadritest aeglustatud videopildis näeme tantsijaid Raido Mäge ja Mart Kangrot ühel ammusel improetendusel oma algselt individuaalset liikumist üksteise keharütmidega vastastikku ühte seadmas.

Pealkiri „Sild“ toimib ent ka teisel, videomontaaži aeglustusfunktsiooni iseloomustaval tasandil. Nimelt genereerib programm aeglustuses eraldi rebitud kaadrite vahele algselt olematud üleminekukaadrid. Nende integreerumine videosse jätab ujuva pildi mulje, nagu oleks video loodud tehisaru kasutades. Suurepärane teos pretsiisses esituses.

Muidugi poleks väljapanek olnud sama ilma Rebecca Normani näitusesaalis mitmesse kohta ripakile jäetud määrdunudvalgete silikoonsokkideta: „Süütus“, „Mamma“, „Verine varvas“ ja „Perfektsionismi küüsis“ (2024). Küllap aitas kõigile tuttav koduselt abjektne motiiv muuta Vaala steriilsevõitu valge kuubi doos doosi haaval isiklikumaks ruumiks. Näitusesaali taganurgas lõpetab väljapaneku fotokoopia Karl Pärsi­mäe legendaarsest „Autoportreest pärlitega“ (1935), mis siin, väljaspool distsiplineerivat museaalset konteksti, mõjus kui Kristuse-ealise kunstniku tervitusnaeratus tulevasele kväär­temaatikale.

Kui tulla korraks veel tagasi armastuse motiivi juurde, näib mulle, et kuraatorile on eneseteadvuse mustreid vormivad hetked seotud saatetekstis just selle motiiviga, mis on tahtlikult nimetamata jäetud. Olnuks vahest liiga banaalne öelda, et näitus kõneleb armastusest. Igatahes oli mul kogu kirjutamisprotsessi vältel himu haarata oma selja tagant raamaturiiulist Roland Barthes’i „Armudiskursuse katkendite“ järele. Aga milleks asja keeruliseks ajada …