Tegevuskunsti saatus?

Marian Kivila

Tegevuskunsti õpetamise vajalikkusest vestlevad Anders Härm, Mari Kartau, Al Paldrok ja Mai Sööt. Mida tähendab EKA tegevuskunsti osakonna sulgemine kunstiväljale laiemalt? Kas seda kunstiliiki on üldse vaja õpetada? Al Paldrok: Eesti kõrgeima kunstiõppeasutuse eesmärk ei saa olla osakondade sulgemine. Professorid peavad olema oma ülesannete kõrgusel ja seisma oma valdkonna eest. Kui seltskond, kes on ennast positsioonile seadnud, ei suuda muud kui institutsiooni järk-järgult sulgeda, siis selline tegutsemine on kuritegelik. Keegi peab neile väljastpoolt meelde tuletama, et professuur ja rektoraat ei ole nende isiklik asi ja palga pärast ametis tiksumine. Kunstiakadeemia on sisuliselt lakanud eksisteerimast: EKA maja küsimuses anti haridusministeeriumist sama signaal, et kunstiharidus pole vajalik, nüüd jätkab akadeemia ise enesetsensuuri korras seda protsessi. EKA maja raha jäi ju haridusministeeriumile alles, muudeti vaid prioriteete. Mai Sööt: Usun, et asjad lähevad ikka omasoodu. Mind huvitab performance’i puhul distsipliinide segunemisprotsess: tantsu, teatri, muusika ja kunsti ühinemine. Võib-olla ei olegi oluline määratleda neid välju nii kindlapiiriliselt. Anders Härm: Mina arvan ka sama. Vaadates kas või viimast „Diverse Universe’i” („Mitmepalgeline universum”), võib tõdeda, et tegelikult on see segunemine juba reaalselt aset leidnud. Väga puhast performance’i-kunsti, mis on oma traditsioonis kinni, oli seal võrdlemisi vähe. Minu arvates on performance’i-kunst ise surnud, küll aga saame rääkida performatiivsest kunstist, mis on elus ja mis on igasuguse kunstilise tegevuse osa. Performatiivsus elab vitaalset elu kahes žanris: üks on hübriidne, teatriga segunenud žanr ning teine on seotud väga selgelt poliitilise väljaga, kus näeme järjest enam, kuidas poliitiline aktsionism muutub performance’iks. See protsess algas juba 1980ndatel, kui tekkis kommerts-performance: tegevuskunst sisenes ööklubidesse, stand-up-komöödiasse ja mujale. Sellega kadus fookusest n-ö klassikaline performance. Eestis on 1980ndad aga heroiseeritud periood, kus performance oli just kesksel kohal. 1990ndatel toimus muutus: hakati aktsepteerima fotot kunstiliigina ja ka performance liikus Jaan Toomiku, Raoul Kurvitza või Ene-Liis Semperi põhjal vaadates videokunsti.

A. P.: Toomiku koolkonnaga kaasnes paljuski video-performance’i manifestatsioon. Performance’eid tehti kaamerale ja esitleti galeriiformaadis monitorist. See on loonud diskursuse, kus performance’it käsitletakse galeriiteosena. Kui vaadata, mis Eesti kunstimuuseumide kogus performance’ist on, siis on väga vähe otsest performance’i-dokumentatsiooni. Ostetakse meelega videoteoseid. Museaalsest aspektist käsitletakse performance’it seega kui videolavastust, mitte kui reaalajas toimuva elava aktsiooni dokumentatsiooni. Mina eristaksin neid kahte.

A. H.: Performance’i säilitamiseks muuseumis on ju kaks peamist vahendit: üks on teose kirjeldus, teine on videodokumentatsioon, mis on museaalina arvel ja asendab teost. Mina siin väga suurt probleemi ei näe. Tõenäoliselt lõpetab ka muu pärand ühel hetkel muuseumis, kus seda hakatakse teatud aja tagant näitustel näitama.

Mari Kartau: Mina vaataksin hariduse probleemi laiemalt, mitte ainult kui performance’i-kunsti hariduse probleemi. Minu seisukoht on see, et ei ole hea mõte kõike kogu aeg segada. Inimene peab ikkagi midagi oskama ja olema võimeline millessegi süvenema, hiljem on võimalik sellelt pinnalt hakata seda millegi muuga segama, millelegi vastanduma jne.

Kui praegu pannakse EKAs kõik osakonnad järjest kinni, alustades üldainetest ja lõpetades performance’iga, siis ma ei kujuta ette, mida seal koolis üldse veel õpetatakse? Mida nad siis lõpuks segavad? Pigem peakski arutama selle üle, kas meil on üldse vaja kunstiharidust. Minu arusaama kohaselt on performance olnud alati segamise pind – see annab kunstnikule võimaluse segada omavahel selliseid meediume, mida muus vormis ei ole võimalik teha. Võib-olla tõesti ei ole vaja performance’it nii hirmsasti, nui neljaks, õpetada, aga kunsti võiks ju ikka kuskil õpetada.

A. P.: Eesti kõrgharidussüsteemi eesmärk on rahvusliku intelligentsi taastootmine ja selles osas ei saa teha järeleandmisi. Isiklikud seisukohad, kas õppejõule meeldib tants, laulmine või muusika, ei puutu üldse asjasse. Performance ongi eri (elu)valdkondade süntees ja igasugune sümbioos on seal loomulik. Probleem on ju hoopis teine: siin on tegemist puhtakujulise territooriumide loovutamisega. Kunstis ei ole vaja anda doktori- ja magistrikraade, need on vajalikult ühiskonnaga kommunikeerimiseks. Luuakse samasugused struktuurid ja akadeemiline hierarhia kui teistes valdkondades ning nende kaudu on võimalik visuaalkultuuril ühiskonnas võrdsetel alustel kaasa rääkida. Eestis on ju pidevalt püütud kogu kultuur ebarentaabliks kuulutada, tegevus humanitaaria vallas viia vabatahtlikuks hobitegevuseks. Kui Eesti Ettevõtjate Liidu esindaja esineb parlamendi ees, siis sõnum on alati, et keda te siin koolitate, meil on orje vaja ja neid tuleb tööstusele ette valmistada kohapeal või siis Hiinast sisse tuua. Traditsiooniliselt Euroopa vabamõtlemise kantsis Prantsusmaal on asjad juba sealmaal: suurfirmad dikteerivad suuresti õppekavad ja on ülikoolid sisuliselt üles ostnud. Äsja tulime Non Grataga Prantsusmaalt Pariisi Université 8-st. Seal ei saagi koolis üldse midagi valitsevast diskursusest teistsugust teha. Turvamehed jooksevad kohale ja panevad tegevuskunsti tudengil käed raudu, kuigi ametlik luba on antud. Tegevuskunst peabki kunsti tavapärastest raamidest välja murdma ja seepärast on ta ka ühiskonnale kõige tülikam.

A. H.: Kas on üldse primaarne, et kunstnikul on n-ö klassikaline käsitööoskus? Lõpptulemusena on oluline, mida tehakse, mitte see, kust pärit oled. N-ö klubiline kuuluvus on nagu kastisüsteem, mis on Eesti kultuuriruumis sügavalt juurdunud.

Kui kuuluda filmitegijate klubisse, siis need, kes tahavad kõrvalt filmi teha, ei saa, sest ei olda filmitegijate klubi liige. Minu arvates on kunstiga sama lugu. Kunst on aga teadlikult just nimelt selle klubilisuse endast eemale tõuganud ja andnud käe kõikidele tegijatele. See ongi kunsti juures positiivne. Arvan, et taustsüsteemi ole vaja üle tähtsustada.

A. P.: Arvan, et see ei ole arutletava probleemi aluseks. Bakalaureuse taseme läbimine ei tee kunstnikust veel selle valdkonna professionaali, sest limiteeritud aeg ei ole süvenemiseks piisav. Räägime ikkagi vaid keskkonnast, kus on võimalik humanitaartegevust praktiseerida, klubilisus ei ilmne EKA raamides. Praeguses haridussüsteemis on praktiliste oskuste osa minimaalne. Graafikaosakonnas näiteks ei ole kolmas kursus kuulnudki sellistest tehnikatest, mida minu ajal õpetati kunstikõrgkoolis teisel kursusel. Õppejõud peab hakkama A-st ja O-st pihta. See ei ole nii, et lähed ja õpid performance’it ja sinust tuleb kohe eriala professionaal. Tegevuskunsti osakonna eesmärk on kunstiakadeemia struktuuris eelkõige interdistsiplinaarset, mängulist, eksperimentaalset praktikat tekitada ning muidugi kultuuriväljal ja ühiskonnas laiemalt seda sünteesi teiste valdkondadega edasi arendada. Kunst on ainult vahend, praktika peab suutma pakkuda alternatiivseid ja ebastandardseid strateegiaid igapäevases elus kasutamiseks ning seda nii üksikisiku kui ühiskonna tasandil.

M. S.: Performance erineb suuresti graafikast ja maalist. Enne rääkisime segunemistest. Kui omavahel segunevad tants, muusika, teater ja performance, siis see kõik on nagunii nii sarnane, et mis seal enam seguneda on?

A. P.: Kunsti tuleb käsitleda tervikuna, ei ole vahet, kas see on performance või maal või graafika. Performance’i käsitlemine vaid lavalise etlemisena kultuurisisestel üritustel on piiratud ja vaimuvaene.

M. S.: Performance’i-osakonnas pakuti teistmoodi mõtlemist. Sinna tulevad õppima erineva taustaga inimesed, näiteks õigusteadusest või ökoloogiast. Neid ei ühenda mitte mingisugune klubilisus. Võib-olla neil ei olegi kunstioskusi, aga neil on mingi muu mõõde, mille pinnalt end väljendada.

A. H.: Performance’ikunstnikku eristab näitlejast see, et näitleja ei ole reeglina autor. Tegevuskunstnik on kunstnik, autor. Näitleja võib olla kunstnik, aga võib ka mitte olla. Ma näen väga selget puudujääki, mis puudutab dramaturgilist poolt ja teatud lavalise maksmapanemise reegleid, mida ei tunta ja mida siiamaani ei ole suudetud ära õppida, sest seda peetakse techne’ks, mida kunstnik just teadma ei pea. Minu arvates peab teadma. Kui ei tunta lavareegleid, siis ei saa neid ka rikkuda. Võib-olla just olekski õigem, et tegevuskunstnikke koolitataks mitmes koolis korraga, et nad peaksid käima tantsutundides, lavakoolis, omandama keha tunnetamise erinevates olukordades. See ei ole päris niisama, et mul on hea mõte ja tulen ja hakkan tegema. Kui hakkad tegema, siis saad aru, et ei oskagi midagi teha.

A. P.: See on praktika küsimus, tegemise kaudu õpitaksegi. Võib vaielda, mida just õpetada: kas näitlejameisterlikkust või alternatiivset mõtlemist, aga need on detailid ja neid saab arutada, kui osakond on olemas ja EKA ikkagi toimib. Kool on ikkagi keskkond, koht, kuhu koonduvad sarnaste huvidega inimesed ja kus omandatakse üheskoos oskusi, arutletakse, luuakse võrgustik kogu eelseisvaks eluks. Kunst on ühiskonnas oma mõju täiesti kaotanud ja Eesti kunstiringkonnad ei tee mitte midagi olukorra parandamiseks, vaid hoopis alistuvad.

A. H.: Seda ei ole mõtet nii traagiliselt ka näha.

A. P.: Asja tuleb käsitleda ikka pikemas perspektiivis. Sinul on haridus juba käes, aga kes sinu loenguid kuulavad? Lõpuks ei saagi keegi arugi, millest sa üldse räägid.

A. H.: Mingis mõttes on see praegu juba juhtunud, kui rääkida performance’i-kunsti klassikast või situatsionismist, lähevad tudengitel silmad põlema. Näiteks Hermann Nitschi looming või viimase piirini viidud kehalikkus ja seksuaalsuse kõige tagumiste servade ärakatsumine tekitab kohati juba ebameeldivaid reaktsioone. On aga ka teine osa tudengeid, kelles ei tekita. Üldises reaktsioonis näeb muutust, ihaldatakse hoopis teisi asju. Aga võib-olla ongi see normaalne, sest nad ju ongi teine põlvkond kui meie?

M. K.: Nad on juba füüsiliselt kõige vastu allergilised, ei tohi pooli asju süüagi.

A. P.: Põlvkonnad ju vahelduvadki ja see kõik käibki üles-alla. Praegusest nõukogude diskursuse vabast põlvkonnast loodeti ärkamisajal, et nemad on Eesti tulevik, kes pöörab täiesti uue lehekülje. 1990ndate alguses sündinud on nüüd kahekümnesed ja see seltskond eelistab pigem olukorraga kohaneda kui midagi kardinaalselt muuta.

A. H.: Ega see nii lootusetu pole, mina kaitseksin seda põlvkonda küll. Nad on inimestena märksa intelligentsemad kui meie põlvkond kahekümneaastaselt. See võib tulla küll sellest, et süsteem on kakskümmend aastat mingit rida sisse töötanud ja umbkaudselt on teada, kuidas selles olukorras käituda ja olla. Teisest küljest aga tulevad nad teatud olukordadega palju paremini toime kui meie. Nende maailm on avaram kui meie oma. Nad tahavad teisi asju, aga sellest ma ei oska abstraktselt kuidagi rääkida ja hinnangute andmine ei vii meid kuhugi. Võiksime pigem mõelda, et mida meil on neile õpetada? Nad on igas mõttes ühiskonda paremini integreeritud kui meie.

A. P.: Seda just ütlesingi – nad kohanduvad paremini.

A. H.: Intelligentsus ongi kohandumisvõime.

A. P.: Akadeemia väärtus ongi igavikulisus, on kants.

A. H.: Konservatiivsuse taastootmise kants.

A. P.: See ei tähenda, et peaksime käed üles tõstma ja kõik ära andma. Minu arvates on probleemiks see, et EKA osakondades pole enam kriitilist massi: professori kohti ei täideta, dotsentidele antakse professori kohustused. Selline mudel ei ole elujõuline.

M. S.: Pole ka kriitilisse massi tahtjaid: kunst pole väga populaarne, selle põhjused peituvad juba keskhariduses.

M. K.: Mina arvan, et kunstiakadeemias on ületootmine. Võib-olla on see utoopiline, aga kui tõmmata tudengite arv tagasi viiesaja peale, oleks ka kvaliteet õpetamise, rahastamise ja kõige muu osas parem.

A. H.: Mingis mõttes küll, aga vastuvõtukomisjonis olnuna võin öelda, et need inimesed, kes on esimestena vastu võetud, on sageli just kaduma läinud ja need, kes viimaste seas vastu võeti, teevad praegu usinalt näitusi. Bakalaureuse tasandil võiks vastuvõtt olla siiski suur, aga bakalaureusena lõpetaja ei ole veel kunstnik. Kunstnikust saab rääkida, kui magistrantuur on läbi tehtud. Bakalaureuse tasandil peaks olema võimalikult rohkem tudengeid, et magistritasandil oleks üldse kedagi õpetada. Kui seda ei ole, siis ei teki ka mitmekesisust ega ideoloogilisi keskmeid. Praegu meil ei olegi manifestide põlvkond. Kunsti ei tulda õppima n-ö jalaga ust lahti lüües.

Mai Sööt, sa õpetad tegevuskunsti osakonnas. Kas teie tudengid on küll intelligentsed, aga passiivsed, kohanduvad ning väldivad manifesteerimist?

M. S.: Nende hulgas, keda õpetan, on koos mitu põlvkonda. Mõned on minuvanused või vanemad, nendega on lihtne haakuda. Protestimeelsus ja oma ideoloogia on nendel tudengitel täitsa olemas. Töötan ka Kopli kunstikooli õpetajana ja püüan õpilastele nüüdiskunsti tutvustada. Nad on mures hoopis selle pärast, et ei tunne end tehniliste oskuste osas kindlalt. Kui mina õppisin, ei viitsinud ma lõputult natüürmorte teha, tahtsin just oma asju teha ning olin väga solvunud, kui mul ei lubatud. Neil on aga vastupidi, võib-olla see ongi vastureaktsioon.

A. H.: Kui keskkoolis saaks nüüdiskunsti mõistmise selgeks, oleks üks mure vähem.

M. K.: Mingeid tehnilisi võtteid võiks ju koolis siiski õppida. Ma ei pea silmas just natüürmorte, aga inimene võiks üleüldse midagi ära õppida ja sellesse süveneda, et ta suudaks endale tõestada, et on võimeline oma energiat kontsentreerima. Siis saab tulla ka kunstilist sõnumit. Kui hüpelda pidevalt sinna-tänna, siis tekib hüperaktiivne olukord, nagu järgmiselt põlvkonnalt on oodata.

A. P.: Kui mina omal ajal õppisin, siis tuli skulptoridiplomi saamiseks teha kuus aastat pelgalt skulptuuri. Praegusel ajal ei jõua tudengid kolme aasta jooksul isegi täisfiguuri modelleerimiseni. Probleem on ka see, et paljud tudengid käivad kooli kõrvalt tööl ega suuda seetõttu vajalikku haridust omandada. See tähendab, et kunstitegemine kipub muutuma asjaarmastajalikuks – hobitegevuseks. Professionaalsed kunstnikud, visionäärid on Eesti kunstiväljalt ja kultuuriruumist kadumas. Professorikohtade täitmata jätmine ja kaadri minimeerimine viib selleni, et kool kui vaimne keskus ja keskkond on nähtusena kadumas ja asendumas taas lihtsalt diplomivabrikuga.

A. H.: Vabakutselisi kunstnikke pole juba 1990ndate algusest saati eriti palju olnud. Kurvitz ongi üks vähestest ja tema pealt võib ju näha, kuidas tuleb käia kõrgelt ja madalalt.

Millist erialast tööd tegevuskunstnik üldse saaks teha?

M. K.: Soomes näiteks käivad kunstnikud haiglas laste juures tola tegemas.

A. P.: Ega performance’i-kunst ole lavaline etlemine. Seal tuleb kõik aspektid ühendada – õppimise ajal luuakse struktuur tulevaks eluks. Kui see jääb tegemata, ei saagi professionaalselt tegutseda.

A. H.: Erialasse süvenemise ja lihtsalt kunstnikudiplomi omamise vahel on ikka suur erinevus. Skulptuur on klassikalises mõttes käsitööoskus, tehnikate valdamine. Me hindame, kas teed seda hästi või oled selles saamatu. Meil on üks kuulus skulptor, kes on käsitööoskuses saamatu, aga see ei tee teisi skulptoreid, kes ei ole käsitöö mõttes nii saamatud, rohkem kunstnikeks.

Üle maailma on hästi palju kunstifestivale. Kas tegevuskunstnikul on võimalik ainult kunstist ära elada?

A. P.: Muidugi on võimalik, miks ei ole? Kui professionaalset tegevuskunsti teha, siis on muidugi võimalik.

A. H.: Sa osaled paljudel välisfestivalidel, kas saad ka honorari?

A. P.: Enamasti ikka jah.

A. H.: Aga kui sa ise korraldad festivale, siis, nagu ma olen aru saanud, sa enda kutsutud kunstnikele honorari ei maksa, nad tulevad kohale sõprusest sinu vastu?

A. P.: Kui räägime honorarist, siis pean honorariks seda summat, mis pärast kõikide kulude tasumist jääb kunstnikule. Kõiki kulusid alati kinni ei maksta. Eestis on võimatu kunstifestivali korraldades kunstnikele honorari maksta.

M. K.: Kunstiinstitutsioonide suhtumine performance’i-kunsti on jätkuvalt ebasoodne: galeriides ei tohi midagi teha, muuseumid suhtuvad performance’isse positiivselt ainult siis, kui on tegu millegi ajaloolisega. Seda kunstiliiki ei võeta tõsiselt: kunstnikul puudub nii avalikkuse kui ka kolleegide toetus. Seega arvan, et näppudel üles loetavad performance’iga tegelejad ja need, kes sellest erinevate nippidega ära elavad, on meie turu piir, kui suhtumine ei muutu.

Kuidas mujal maailmas festivalide korraldajad saavad osalemise eest maksta?

A. P.: See oleneb kohast, aga eks see nõua pidevat vahendite ja struktuuride kombineerimist. Aasias on kõrgetasemelised festivalid, kus kaetakse enamasti kõik kulud. Ameerikas on inimesed harjunud üritusel maksma ja see korvab osa kulusid. Texases tuleb publik kunstnikule ise raha pakkuma, kui performance meeldis. Ülikooliloengute puhul saab ka sõidukulusid katta ja performance’ite eest maksta haridussüsteemi raha eest. Usun, et ka Eestis suudaks kunstnik ainult kunstiga ära elada, kui sellega tõsiselt tegeleda. Inimesed lihtsalt ei anna endale seda võimalust.

Kuidas Pärnu Academia Non Gratas tegevuskunsti õpetati?

A. P.: Academia Non Gratas oli ja on vahendiks loominguline sünergia, individuaalne lähenemine ja totaalne eksperimentaalne keskkond. Tudengite ja õppejõudude hierahia oli viidud miinimumi, avalikus ruumis töötati kolleegidena. Õppejõud pidid ka ise tegema läbi samad ülesanded, mis nad andsid tudengitele. See oli mobiilne institutsioon: seda võis vajadustele ja võimalustele vastavalt pidevalt ümber korraldada. Academia Non Grata oli väike institutsioon, seda sai vabamalt juhtida. Praeguseks on bürokraatia teinud kooli juhtimise võimatuks.

A. H.: Osakondadest, kus on tugev professor eesotsas, tuleb kunsti ja ka kunstnikke. Professor on väga oluline isik. Kogu kunstiakadeemiate süsteem on läänes üles ehitatud professori isikule. Väga hea kunstnik ei pruugi olla hea õppejõud ja vastupidi, aga saab mõlemad pooled ühendada.

M. K.: Erik Alalooga juhitud tegevuskunsti osakonnast on pidevalt midagi kuulda, mõnest muust osakonnast pole minuni midagi jõudnud. Võib-olla veel ka fotoosakonnast. Alaloogal on eeldused olla hea juht, aga ikkagi on tekkinud olukord, kus osakonna töö peatatakse. Süüdi on bürokraatia.

A. H.: Kuraatorina huvitab mind inimressurss: mida nad on võimelised tegema, kas nad on kunstnikud või ei ole?

A. P.: Ükskõik millisel erialal tuleb tudengile õppimise ajal anda eneseväljendamiseks võimalus. Non Gratas oli see viidud muidugi äärmuseni: esmakursuslased esinesid kohe Pariisi ja Berliini festivalidel. Eks mõned väitsid ehk põhjendatultki, et said liigselt hellitatud, kõik tuli liiga lihtsalt kätte. Minu seisukoht aga on, et neile tulebki see kõik kohe kätte anda ja siis sõltub edasine juba neist endist. Õppejõud peavad olema oma ala professionaalid, neil peab olema rahvusvaheline võrgustik.

A. H.: Tudengeid tuleb algusest peale integreerida kunstimaailma ning panna end tundma selle osana. Siis nad ka tahavad seal olla. See on kindlasti üks fotoosakonna tugevus, Laimre on suutnud nad algusest peale ise tegutsema panna.

A. P.: On ülimalt oluline, milline vaimne ja materiaalne keskkond luuakse ja kuidas suudetakse sinna tudengeid integreerida. Academia Non Grata (ANG) oli rohujuuretasandilt asutatud kool, mille õppesüsteemi kunstiakadeemia hiljem üle võttis.Ta ei ole kuhugi kadunud, on muutnud tegutsemisprintsiipe ja teostab haridustegevust „ratastel akadeemia” süsteemi ülikoolides üle kogu maailma. Eestis võttis riiklik kunstikõrgharidussüsteem üle ANGi interdistsiplinaarse õppesüsteemi ja sellega oli Non Grata missioon haridusmaastikul täidetud. Meie eesmärk ei olnudki igavesti kooli pidada, vaid alternatiivseid lahendusi välja pakkuda ja ellu viia. Euroopa Liiduga liitumisel muutus haridussüsteem nii kontrollituks, et kooli pidamine haarab kogu inimressursi. Bürokraatiarituaalid ei jätnud enam kohta põhitegevusele ja ebastandardsed õpetusmeetodid ei sobinud ametlikku diskursusesse. Me ei püüdnudki akrediteerimiskomisjonidele „meeldida”, see oli teadlik valik.

M. K.: Tegelikult oli ANGi lõppemine Pärnus mingis mõttes ikkagi kaotus. Koolil on väga lai mõju. Meil on ju kolm kunstilinna: Tallinn, Tartu ja Pärnu. Koolita hakkab Pärnu sellest nimekirjast välja kukkuma.

A. H.: Selles mõttes on Maril õigus: oli kolm diskursiivselt erinevas plaanis toimivat kunstilinna, praegu on kaardile jäänud vaid Tallinn ja Tartu.

A. P.: Kunstiakadeemia kolledž ehk siis Academia Non Grata sai loodud Pärnusse kunstihariduse püsimajäämiseks, jätkusuutlikkuse tagamiseks. Hiljem Pärnu linn rikkus kolledži loomisel tehtud lepingut, võttis tasuta hoonestusõiguse tagasi ja asus EKA-lt investeeringuid välja pressima. EKA pani selle peale poe kinni. Visiooni ei olnud ei linnal ega EKA-l, riiklikes süsteemides ei huvita kedagi kaugemale ulatuv strateegia.

M. S.: Nüüd on sama juhtunud EKA tegevuskunstiosakonnaga. Kas on vaja protestida ja meedias nutulaulu laulda?

A. P.: Ei saa võrrelda rohujuure tasandil loodud kooli ja riiklikku akadeemiat. Kui osakond kaotatakse riiklikust haridussüsteemist, siis kaovad ju keskkond ja ka vahendid.

---

Erik Alalooga:

Eesti Kunstiakadeemia põhjendus 2010. aastal asutatud tegevuskunsti osakonna sulgemiseks oli kesine konkurss. Kui välja arvata esimene aasta (2010/2011), siis on väitel tõepõhi all. Ise arvan, et me ei jõudnud asja korralikult käima tõmmata, teiseks on potentsiaalsete tudengikandidaatide hulgas tekkinud ebalev suhtumine tegevuskunsti osakonda selle selge orienteerituse tõttu tehnoloogia kasutamisele.

Suurem osa kunsti ja etenduskunsti bakalaureuseharidusest ei paku kokkupuudet tehnoloogiaga (laiemas mõistes, mitte sülearvuti + projektor) ning domineerib stereotüüp, mis vastandab kauneid kunste reaalteadusele. Samas ei ole erialadest, kus on tehnoloogiaga tugevam suhe (näiteks skulptuur või laustehnilised erialad), magistriõppesse tulijad huvitatud esinemisest, enda näitamisest. Võib-olla on see meie (tehnoloogilise etenduskunsti koolkond, mis Eestis on jõuliselt pead tõstmas ning mille esindajad TK osakonnas kursusi läbi on viinud) luul, et lähenemine on liiga eksperimentaalne ja harjumatu.

Kunstivälja mõjutajana näen lähiajal pigem seda, millega osakond on hakkama saanud. Lühiajalisele tegutsemisele vaatamata sai pandud alus mitmele elujõulisele kooslusele.

Kuna tegevuskunsti osakonnas ei käsitletud klassikalist performance’it, vaid jõuti väljundformaadis pigem eksperimentaalteatri ja -muusikani, siis saan õpetamist kommenteerida distantsilt.

Kunstiliikide segunemine ja performatiivsuse suurenemine on positiivne paratamatus, kuid näen siin ka kitsaskohti. Nimelt oleme kõik festivalidel näinud massiliselt poolamatöörlikke etteasteid, mis piirduvad peas genereeritud idee illustratiivse esitlemisega. Esinemisest lausa karjub vastu puudulik oskus suhestuda ruumi, publiku, tegevusdünaamika, helikeskkonnaga. Idee on konstrueeritud kahemõõtmelisena ning selliseks see etendamisel ka jääb. Idee tehniline läbitöötamine, teadlikkus rusikareeglitest, oluliste skeemide läbiproovimine ja harjutamine (see on klassikalises performance’is endiselt tabu) tõstab oluliselt etteaste veenvust, idee selget kohalejõudmist, atmosfääri terviklikkust.

Klassikaliseks performance’iks vajaliku aluse (idee genereerimine algusest peale neljamõõtmelisena, esitlustehnilised näpunäited) täidab tõenäoliselt piisavalt ära valik- ja vabatsüklite abil. Seejuures olen endiselt veendunud, et etenduskunstide bakalaureuse taustaga kunstnikele on eksperimentaalne „sulatusahi”, mis pakuks õpitule lisaks uusi distsipliine, vajalik ka akadeemilises sfääris. Kui sellel ideel on elujõudu, siis varem või hiljem see mõne akadeemilise üksuse juurde ka tekitatakse.