Vaade kadunud maailma

Sageli jäävad kavatsused võtta persoon, loominguperiood või arhiiv näituse ja kataloogi tegemiseks lihtsalt juttudeks. Jüri Kaarma lähedased ja kuraator Maria Muuk on tõestanud, et see ei pruugi nii minna.

IVAR SAKK

Näitus „Raamatukujundaja töötuba. Jüri Kaarma ja hilisnõukogude trükikunst“ tarbekunsti- ja disainimuuseumis kuni 13. XI.

Kuraatorid Maria Muuk, Anna Kaarma, Aadam Kaarma ja Eve Kask, graafiline disainer Anna Kaarma; kujundaja Aadam Kaarma ja kirjadisainer Aimur Takk.

Digitaalne revolutsioon on muutnud meid ja maailma meeletus mahus. Igaühele tajutav osa sellest on kestnud kolmkümmend aastat ning tõenäoliselt on sellele pöördele õiglase hinnangu andmine veel ees. Kuid vaevalt on maailmas veel inimesi, keda muutused puudutanud poleks. Informatsiooni levik, selle tootmine ja sellest osasaamine on kindlasti üks tahk arvutiseerumisest, mida igaüks tunneb omal nahal. Paljude muude ametite kõrval on graafiline disain selline eriala, mis on uues maa­ilmas täiesti teiseks saanud.

Nüüd on disainimuuseumi galeriis üles seatud ajaloonurgake, kus näidatakse digieelse ajastu graafilise kujundaja töövahendeid, kavandeid ja trükiseid. Minusugused, kes on trükiste kujundamise tööga tegelenud enne arvuteid, veab nostalgialaine täiega kaasa. Pole võimalik, et kõik need töökavandid ja -materjalid on säilinud! Minul pole alles ühtegi filmijuppi, vatmanpaberile liimitud tähti ega pliiatsiga joonestatud lehekülje maketti. Fotosuurendi on läinud, isegi tolleaegsed kataloogid ja raamatud jäid Vaala galerii kolimise järel kadunuks. Ülejäänu on ateljeepindade vahetamisega hukka saanud.

Nostalgialaks. Jüri Kaarma (1950–2011) arhiivi säilimise põhjuseks on suuresti tõsiasi, et Nõukogude ajal kunstnike liidu kaudu saadud Lasnamäe ateljeekorter on siiani alles. Kolimine pole kavandeid ohustanud. Korterateljee kahel tasapinnal tuntav valguse- ja ruumi­küllus kadestamist väärt praeguseni.

Sellest ateljeest on muuseumi rännanud kogu nähtav ekspositsioon. Esikohal troonib Krokus-fotosuurendi. Digieelsel ajastul oli fotoalane tehnoloogia raamatute kujundamisel möödapääsmatu, kui just ei tahetud suhestuda veelgi vanema ajastuga, 1950ndatega, mil illustratsioon ja käsitsi joonistatud kirjad olid siinmail normiks. Kunstiinstituudi graafika kateedris joonistati küll veel 1980ndatel raamatukaante kirju guaši ja pintsliga, kuid selline lauskäsitöö ei olnud jätkusuutlik, kui tahta raamatuid kujundada leivatööna. Küsimus, kuidas tekitada šrifti, oli digieelsel ajastul sageli üks peamisi, kui mitte peaküsimus trükiste kujundamisel. Sajandeid oli teksti trükkimisel ritta laotud tinatähti, millest koostati sõnu, ridu ja lehekülgi. Metalli vangistusest saadi vabamaks 1950. aastatel, mil levima hakkas fotoladu, kus tähti moodustati negatiivse tähestikukettal paiknevate tähemärkide valgustamisega tasafilmile või fotopaberile. 1960. aastatel leiutati tehnoloogia, kus kleeptähti sai paberile hõõruda, kasutades eeltrükitud, liimiga kaetud tähestikuga kilest lehti.

Fotoladu juurdus Nõukogude impeeriumis visalt, kuna nõudis seadmeid, mida raudse eesriide taga ei toodetud. Kleeptähed olid samuti ulme – neid osati teha vaid läänes ning need olid piisavalt kallid ja nende kulu prognoosimatu, nii et neid isegi välismaa sugulaste kaudu tellida ei olnud lahenduseks. Ja kellel disaineritest neid sugulasi juhtuski olema.

Nii sai idabloki kujundajate pääste­rõngaks võimalus kleeptähefirmade tootekataloogidest tähestikke maha pildistada ja neilt negatiividelt omakorda fotosid paljundada. Suuremaid tootjaid oli kaks: inglaste Letraset ja prantslaste Mecanorma. Mõlema firma kirjakataloogid on näitusel ka näha. Arvata võib, et Eestis levis rohkem Mecanorma valik, kuna selle firma tooteid müüs edasi Helsingis asunud kontoritarvete pood Wulff. Kõnepruugis oli aga tähtsam Letraset, mille järgi nimetati kleebitavaid tähti letradeks. Allikast hoolimata oli kirjade produtseerimine keeruline ja ühe raamatu kaane ja tiitellehe valmimine võis võtta rohkem kui päeva aega. See on võrreldamatu tänapäevaga, kui Eestis tuleb trükist välja umbes kümme raamatut päevas. See tähendab, et aastas tegeleb raamatute kujundamisega x arv inimesi, kes saavad hakkama ligi nelja tuhande kujundusega. Kaanekujundajaid peab olema sadu, võib-olla tuhatki. Raamatukujundusest on saanud rahvakunst.

Tollal võttis iga etapp aega ja oli seotud ka töökoha vahetamisega (fotolabor, ateljee, trükikoda jne). Kõigepealt pidi kirjatüübi valima ning sellest fotod valmistama (negatiivi valgustamine, ilmutamine, kinnitamine, kuivatamine, läigestamine). Seejärel lõigati kääride või skalpelliga vajalikud tähed ükshaaval välja ning liimiti paberile. Järgnes fotopaberi paksuse maskeerimine (žilett, valge värv), laotud teksti ümberpildistamine ning saadud negatiivist uuesti fotosuurendi abil vajaliku jäljendi valmistamine. Oligi kaks tööpäeva läinud. Siinkohal tuleb mainida Jüri Kaarma nutikust, kuidas fotosuurendit kasutada kaamerana. Nimelt mõtles ta välja, et kui fotonegatiivi valgustada tundlikule paberile, siis võib ka paberil olevat kujundit valgustada tundlikule filmile ehk siis pöörata protsess tagurpidi. Iga ümberpildistamise pärast ei pidanud enam minema trükikotta reprokaamera juurde, vaid sai selle etapi ise oma ateljee suurendiga lahendada. Hoidis päevi kokku! Aga sellest sain ma alles nüüd, tagantjärele, teada.

Kogu see tegevus oli askeetlik, meditatiivne, nohiklik ja mehaaniline. Pole ime, et Kaarma töötas enamasti öösiti. Lisaks oli tollane töö hulk sageli liiga suur, et päeviti vajalikus tootmisgraafikus püsida. Mina näiteks kahetsen oma magamata öid siiani, sest töömahu tõttu tervisele pandud põnts hakkab tunda andma alles hiljem, viie­kümnendates eluaastates. Jüri Kaarma elas kuuekümne­aastaseks.

Puudustest eelisteks. Kaarma elas pidevate tähtaegade kammitsas. Kui keegi arvab, et kunstnikele on lubatud lebotamisrežiim, siis on see arvamus sügavalt ekslik.

Disaineri peamine töövahend on kell ja kalender, mitte inspiratsioon ja sisemine kirgastumine. See ei tähenda muidugi, et kõnelused kõiksusega oleksid keelatud. Vastupidi – kui neid ei peeta, siis on loomingulised tulemused kasinad. Jüri Kaarma kujundas aasta­kümneid selliseid väljaandeid nagu Loomingu Raamatukogu ja Vikerkaar, mille ilmumise regulaarsus ei lubanud erilist mõttepausi ning katsetusi nende välimuse põhjalikuks reformimiseks. Ilmumise graafik oli tihe ning näiteks Loomingu Raamatukogu kaaned nõudsid sageli päris pikka tekstiladu. Sellistel puhkudel otsis Kaarma võimalusi kujunduse ratsionaliseerimiseks, näiteks laskis pealkirjatekste laduda käepäraste vahenditega. Üks võimalusi oli kirjutusmasina kasutamine. Standardse kolme millimeetri kõrguse kirja fotosuurendi abil hiiglaslikuks tegemine andis sarjale robustse, kuid ligitõmbava ilme, mis resoneeris ka modernismi algusaastatega, mil kirjutusmasin oli pea ainus teksti tööstusliku paljundamise vahend. Näitusel esindab sellist trükist Arvi Siia luulekogu „Jah“ (1985). Loomingu Raamatukogus ilmus masinakirjas kaantega mitu aastakäiku, millest eriti impressiivne oli must (1985), aga ka minimalistlik valge aastakäik (1984) muutis avaldatu argisest oluliseks.

Teine manifesteeriv samm oli nõukogude tinalaokirja kasutamine. Žurnalnaja rublennaja, tüütuseni nähtud Moskvast pärit trükikodade stammkiri muutus Kaarma käe all oluliseks kujunduselemendiks, mis peale brošüüride pealkirja rääkis ka okupatsiooniaegsest surutisest, argipäeva hallusest ja Loomingu Raamatukogu erilisusest, sest disainer on oma fotosuurendit kasutades andnud halli-ülikonna-kirjale tihedama koe ja teksti suuruse kui Nõukogude polügraafia oleks iial suutnud. Žurnalnaja rublennaja kaanega Loomingu Raamatukogu väljaanded ilmusid aastatel 1980–1983. Näitusel esindab sellist tegelikkust reflekteerivat suunda Mats Traadi „Üksi rändan“, kus üleelusuurused mõõtmed on saanud veel üks nõukogudeaegne kirjatüüp Literaturnaja, mis oma suurendatud alastuses võimendab raamatukaanel kommunismiaegset vaesust tähistavat kotiriide faktuuri.

Kuigi Kaarma oli kujundanud Loomingu Raamatukogu sarja üle kümne aasta, leidis selle toimetus Eesti vabaduse saabudes, et tema teenetest tuleb loobuda. Uuel arvutite ajastul saab ju kunstniku arvelt kokku hoida (arvuti kujundab ise!) ning 1993. aastal ilmus raamatusari kirjastuse tehnilise toimetaja Helju Tüksammeli kujundatuna. See oli tõeline katastroof. Vaese aja kollakal paberil, õhukese kaanega vihikud on Tüksammeli valitud juhusliku fondi, kompositsioonilise nõrkuse ja pasa­pruuni värvigamma tõttu koledad, soliidse raamatusarja odavad paariad. Mingi ime läbi sai Kaarma oma tööotsa tagasi ning Loomingu Raamatukogu ilmus tema kujundatuna 2011. aastani välja. Minu arvates jääb sarja visuaalse mõju tipp siiski 1980. aasta kanti, kui Kaarma katsetas vernakulaarset moodust ehk eel­nimetatud masina- ja laokirja.

Mis font on? Raamatute kaanele sattunud kirjatüüpide valik on omaette huvitav teema. Tollal polnud ju tegemist internetist tõmmatud tasuta fontidega, vaid mahapildistatud tähestikega, mille puhul mängis rolli vaid kujundaja esteetiline eelistus. Nõukogude tingimustes oli selliste nähtavus ja levik seotud mitme teguriga. Näiteks popmuusika – kui ABBA logo oli nähtud Helveticas ja Boney M-i oma Avantgarde’is, siis pidi nende kirjatüüpide tuntus olema keskmisest suurem. Need olid isegi kommunistlikus televisioonis nähtavad. Helveticat on Kaarma siin-seal kasutanud, kuid Avantgarde’i üldse mitte. Pigem on jälgitav tendents, kus kujundaja tahab proovida eri kirjatüüpe ning proovimise tulemusena leida oma isiksusega sobivaid, et nendega edaspidi töötada. Loomulikult on see seotud tehnoloogilise piiratusega – kellelgi ei olnud võimalik riiulis omada fotosid sadadest kirjatüüpidest, et neist tähtede väljalõikamise teel tekste moodustada.

Sageli on Kaarma valikusse sattunud juugendiaegsed kirjatüübid nagu Herold, Block, Block Condensed või Benguiat (Kafka „Protsess“, Zola „Söekaevurid“, Adamsi „Esta astub ellu“). Siin on ilmne vastuolu modernistliku, geomeetrilisel sõrestikul põhineva pildi­pinna maketi ja vabavormilise šrifti vahel. Eve Kask on meenutanud, et omaaegne kunstiinstituudi graafika osakonna professor Paul Luhtein vihkas juugendit. Tema oli see, kes noore Jüri Kaarma 1974. aastal koolist välja viskas, nii et juugendkirja kasutamine endise tudengi poolt võis olla puhas protest. Teisalt – modernism eeldab detaili pretsiissust ja manuaalses fototöötluses kippusid teravad kirjatüübid nagu Helvetica või Univers minema pehmeks ja ümaraks. Juugendkirjade puhul seda märgata ei saanud, nii et nende kasutamine võis olla kompromiss esteetika ja tehnoloogia vahel. Seda peegeldav on ka näitust saatev ja trükiseid läbiv uus font Aktsidents, mille on loonud Aimur Takk. Fondi joone jämedus kõigub nagu üle- ja alavalgustatud fotojäljenditel ning tähtede otsad on ümardunud meenutamaks vastu koidikut veedetud fotosessioone, kui punases laborivalguses ähmastunud silm enam fotot teravustada ei suuda.

Lõpetuseks. Sageli jäävad kavatsused võtta mingi persoon, loominguperiood, etapp või arhiiv näituse ja kataloogi tegemiseks lihtsalt juttudeks, mida kedratakse jälle ja jälle. Jüri Kaarma lähedased ja kuraator Maria Muuk on tõestanud, et see ei pruugi nii minna. Palju tänu neile.