Vaated Kõksile

Kaire Nurk

Endel Kõksi näitus „Vapruse, vabaduse ja rõõmuga!” Tartu kunstimuuseumi näitusemajas kuni 24. III, kuraatorid Reet Mark, Reet Pulk-Piatkowska ja Tiiu Talvistu. Kui katsetaks kirjutada Kõksist puhta lehena, unustada kõik loetud kommentaarid, tõlgendused, arvamised – kogu kriitika? Ehk kogunisti väljaspool aega ja ruumi? Võtta ette maalid ise? Õigupoolest ongi see lausa paratamatu, sest olengi kõik unustanud. Asungi ise juba mõnda aega sedavõrd väljaspool kunstimaailma tavaaega ja keskusteluruumi, et võiks olla õigustatud pilk „kaugelt”, pilk, mis näeb esimest korda, eirab traditsiooni, avastab ja otsib. Eksib? Ei, ma ei usu, et kunstis saab eksida. See on üldse kummaline seisukoht, et kunstis saab tegeleda kriitikaga, kiitmise ja laitmisega, rääkida, et keegi on saavutanud/pole saavutanud selle või tolle (kunsti)maailmaga osaluse, jõudnud/mitte jõudnud selle või teise stiili põhimõtete omandamiseni, valdab/ei valda koloriiti paremini kui mustvalget graafikat, pinda paremini kui joont, harmooniat paremini kui kontrasti jne. Tegelikult suleme nii ennast sellele, mis on. Ja vabastame ennast kohustusest/võimalusest tunnetada ja mõelda, miks on nii ja mitte teisiti. Jääme ilma võimalusest minna edasi, tunnetada seda, kuidas üleüldse manuaalne teos sünnib, kuivõrd otseselt ja paratamatult on see seotud tegija psühhofüüsisega. Tunnistame vaid ideaale, suleme end elu tegelikkusele, pildi tegelikkusele, kunsti tegelikkusele. Teeme – vaid pilte. Vaatame – vaid pilte. Miks Mondriani varane pruun maalirealiteet on hooletult-hoolimatult eraldatud tema põhivärvikolmiku eksaktseist kaadreist, kui neid võiks vabalt ka koos vaadelda ja kõrvutuse hulgalistes avastuslikes seostes kümmelda?

Võõras on teine?

Kõksi taaskordne esitus Tartu kunstimuuseumis on selles mõttes reljeefne, et see pole ei kronoloogiline ega temaatiline ülevaade, vaid väljapuhastatud, ägedaloomuline, provokatiivne vastandus, eristus, lahutus: ühel korrusel näeme alguse valdavalt punase-roosale või rohekale-hallile taandatavat orgaanilist figuratsiooni, teisel märksa enam kõikuva termilise koloriidiskaalaga intellektuaalset nonfiguratsiooni.

Väljapuhastus kui analüüsi esimene aste võimaldab hakata püstitama küsimusi. Kuidas on õigupoolest võimalik orgaanilise väljavahetamine abstraktsiooniga? Teame, et Kõksil toimus see nagu Mondrianil kubistliku vormitöötluse vaheetapi kaudu, seega samm-sammult. Milles on erinevused/sarnasused autori suhestumisel natuuri algupärase ja teisalt abstraktsiooni taas/uusloodud orgaanikaga? Millised on erinevused/sarnasused autori suhestumisel oma varaste, kodumiljöö ning kodu- ja kohviku-Tartu kitsa isikliku (?) pildimaailmaga ning hilisemate „rahvusvaheliste” maailmateemade välise ja kauge (?) pildimaailmaga? Kas koduse maailma kajastus on samavõrra distantseeritud kui võõras maailm? Või on välise, Teise, võõra mõistmine jõudnud enesestmõistetava kontakti ja kaasaelamiseni? Kuivõrd on olemas rändajale – kelleks võib Kõksi 1967. aastast, esimesest kontinendivahetuse kogemusest peale aina enam, kui siiski mitte juba nn emigratsiooni algusest või isegi sõjast peale pidada – võõras ja oma? Või ehk peegeldub Kõks kui võõras, kui rändur meile juba varases kodulinna-loomingus? Erilaadselt just Kõksile iseloomulikud on interjöörivaated esiplaanil figuuriga, mille foonis avanevad anfilaadselt tagumised, järgmised, teised ruumid – midagi veel. Abstraktsetes ja geomeetrilise struktuuriloomega töödes kohtame kombineeritud ruumikooslusi, kus kord näib midagi värava- või kangialuse- või sillalaadset eenduvat ja raamistamas avanevat vaadet või kujundikomplekti. Kuskil on midagi muud, kaugemat, teistsugust.

Kiri kui sümbol kõneleb kontaktist üle vahemaa, üle kauguste. Distantsi ületusest? Kuid kuidas, millal ja miks läheb kiri põlema? Kas „Põlenud kiri” (1966) põles enne või pärast adressaadini jõudmist? Ise põles? Ei põletatud? Selline relvituks tegev umbisikulisus! „Rõõmus silmapilk” (1959) on aga „üheruumiline”, siin-ja-praegu tunnetusega.

Noore Ruth Tulvingu portrees (1967) näib aga äreva, et mitte öelda sihikindla pilguga modell olevat lausa väljapääsmatult surutud vastu monopunast fooni. Modelli käed ei puhka mitte rahus süles, vaid lasevad aimata tõrjuvat žesti. Sama ergavat fooni kohtame ka maalil „Mustlastüdruk Astra” (1940).

Oleme jõudnud järgmise, ent eelmisest sujuvalt välja kasvanud probleemistuni, kuidas väljendub Kõksi maalidel soospetsiifika ehk sild mehe maailmast naise maailma. Maal „Külaline ateljees” (esinenud ka nimetuse all „Maalija”, 1962) lavastab rollijaotuse eriti komplitseeritult. Meestegelane, maali peategelane, kunstnik, näib esitatud topeldatult, nii selgvaates taamal molberti taga (markeerimaks ateljeevaikuses maalimise privaatset, varjatud iseloomu) kui ka esiplaani „lähedal” lauaplaadi taga en face istumas ja vaatajaga kontakti nõudlemas. Sama laua otsaküljel, varjava lauaplaadita, kõige enam esiplaanil naismodell on ent suletud poosis ja profiilis ning seljaga topeldatud (?) peategelase poole. Tema näoprofiil kordub molberti taga istuva kunstniku omaga ning jätkub ruumi- või maalisügavuses kaugenevate profiilide kajana otsekui helirefleks. Distants ja side üheaegselt, mida fooni punases sektoris tunnistavad pingsalt kaks naistegelast. Kaks pealtvaatajat?

Kui meestegelane näib sügavalt eneses olevana või endast lähtuvana, siis daam esiplaanil on välise vaataja pilgust teadlik ja poseeriv. Ka fooni kaks naist on suunanud oma tähelepanu nende suhtes välisele. „Pargis” (1943) näeme nii rokokoolikke paarikesi kui ka üksikuid daame ning postamendil kõrguvat (amorlikku?) pronkskangelast just vibunoolt välja lennutamas.

Kõksi varase loomingu üks levinumaid stseene on naisaktid peegli ees – ilmselt üsnagi sellessamas vanas tizianlikus ja velazquezlikus Venuse-traditsioonis, kus jumalanna saab peeglist kui tõe peegeldajast kinnitust oma ilule. Ent Kõksil on sageli selles maaliruumis veel keegi „kõrvaline” tegelane, otsekui tunnistaja („Tualetistseen”, u 1939).

Üks defineerimatumaid naisekujutisi on Kõksi „Poolakt” (1944), kus naismodelli on kujutatud lausa uskumatult ebaloogilises asetuses, üheaegselt mehelikult, käsi puusas, samas ebalevalt, maha/kõrvale vaatamas, üheaegselt nii varjavalt kui paljastavalt ja isegi ründavalt. Kuidas saab kedagi nii võõrandavalt maalida? Lucien Freud on pärandanud kunstiajaloole lõputu galerii erinevates poosides naisakte, kuid need on alati omaenese terviklikkuses. Kõksi vastu valgust tume poolakt talvise aknavaate külmas helenduses näib katkestavat sideme terviklikkusega.

Mõtiskleja element

Harva leiab Kõksil mõne naistegelase otsevaates pildikaadrist välja/vastu vaatamas, valdav on ärapööratud pilk – nagu kunstniku „Autoportreelgi” (1943). „Poolaktiga” (näitusesaalis) kõrvuti maalil on kujutanud Elmar Kits oma Lindat kunstnikule/vaatajale söakalt vastu vaatamas, ehkki kübara alt ja kerges veerandprofiilis („Figuur tooli ja lilledega”, 1939).

Autoportreelises ja süžeestatud kompositsioonis „Mõtiskleja” (u 1942) leiame Kõksi meestegelase tüüpiliselt läänelikus mõtleja olekus – vaevatuna mõtete koormast – vastanduvana idamaise mediteerija avatusele.

„Vannitoas” (1940-1941) oma pealetungiva vee-elemendiga ja „Voodis” (1944) oma tekimäega mõjuvad kaunikesti humoorikalt, ehkki ilmselt aktiveeriksid psühhoanalüütiliselt treenitud vaatajat. Sama alateadvusele rõhuv tonaalsus kiirgub kollasest kohvikuruumist läbi kõndivast kahest tökatmustast hiidfiguurist („Kohvikus II”, 1940).

Lõpetagem sünteesiva puändiga: näib, et teise korruse esindussaal suureformaadiliste abstraktsete töödega, mis tekitavad oma looklevate-laperdavate-ebastabiilsete värvipindadega küsimusi küll aina juurde, ajendab ka vähemalt üheks lahendavaks tõlgenduseks. Saali keskmes paiknev „Roheline sõõr” (1970) fookustab omakorda maali keskmesse vikerkaarekimbu: meenub, et indiaani ühe müüdi järgi on naine sündinud vikerkaarest. Võib-olla on üksik, läbi eri maade, ajastute ja maalikunstiarengute tõttav rändaja Kõks maalinud pehmeid orgaanilisi (ärgem nimetagem neid juugendlikeks või maneerlikeks!) värvipindu ja vorme – ajendatuna just ürgsest ja alateadlikust tõmbest naiselemendi poole.