Vabaaednik

Vano Allsalu: „Olen veendunud, et teha head, see tähendab inimesi kõnetavat ja puudutavat kunsti, peab kunstnik olema väga enesekindel ja ka enesekriitiline.“

TRIINU SOIKMETS

Vano Allsalu näitus „Nurk ja aed“ Vernissage’i kunstigaleriis 8. XII 2022 – 14. I 2023, vestlusõhtu 10. jaanuaril.

„Kui ei oska lausuda, siis ei tea,“ tavatses Tartu ülikooli legendaarne filosoofia­õppejõud Tõnu Luik öelda üliõpilastele, kes suulisel eksamil hätta jäädes püüdsid end välja vabandada, et tegelikult nad ju teavad vastust, lihtsalt ei oska seda sõnastada. See repliik sobib hästi illustreerima ka vestlusõhtut Vano Allsaluga, kes avas minu tungival nõudmisel kannatlikult nii abstraktse kunsti kui ka oma näituse tagamaid. Allsalu, kes kuulub Eesti ühe esiabstraktsionistina ka mitmete kunstiinstitutsioonide juhtkonda, oma mõtete sõnastamisega hätta ei jää. Teejuhina kunstimaastikul on ta tolerantne ning õpetajatööd peab võimaluseks ka ise õppida: „Õpetamine on kasulik, sest see sunnib mind ennast asju selgeks mõtlema ja välja ütlema.“

Kuidas määratled abstraktse kunsti? Mis sinna alla kuulub?

Veel mõne aasta eest määratleti abstraktse väljendusviisi algust umbes 70 000 aastat vana leiuga Lõuna-Aafrika Blombose koopast – ehk on see praeguseks veelgi kaugemale minevikku nihkunud. Tegu on peopesasuuruse kiviga, millele on kraabitud ristuvad jooned, need ookriga toonitud ja esile tõstetud. Muster meenutab välimuselt hashtagi’i. Võib vaid oletada, kas tegu on maagilise või rituaalse kujutisega, grupikuuluvuse tähistaja või hoopis arvepidamisega. Kirja teke Sumeris lähtus ju vajadusest pidada arvet varade ja kaupade üle – selle leiutasid ametnikud.

Kui varem oli kunst rohkem religiooni ja ülikute teenistuses, siis renessansist peale hakkas see iseseisvuma, kunstnikust sai oluline ja eraldiseisev isik. Ehkki abstraktne väljendusviis on igiammune ja ilmutanud ennast paljudes kultuurides ja funktsioonides (mõelgem kas või ornamentidele islami kunstis), saab abstraktsest kunstist rääkida siiski alles modernismi kontekstis. Rusika­reegel ütleb, et abstraktset kunsti on olemuselt kahte tüüpi: esiteks tegelikkuse abstraheerimine, kus jõutakse üha suurema üldistuse kaudu selleni, et seos reaalsusega läheb kaduma või jääb piiri peale balansseerima. Motiivi stiliseerimine ja abstraheerimine on õigupoolest keskne kogu impressionismi-järgses kunstis: fovismis, ekspressionismis, futurismis, kubismis. Teine tee on see, kui väljendus algab puhtalt lehelt, nii öelda eimillestki – sel puhul räägitakse ka nonfiguratiivsest kunstist.

Abstraktset kunsti mõistetakse tihti kui emotsioonide väljendust, kus ei peagi olema tähendust või sõnumit. Kas nõustud sellega?

See on peaaegu samasugune spekulatsioon, et naised on emotsionaalsemad kui mehed. Kui mõelda sellele, mis maalilises plaanis võiks vaatajat köita, siis võib ka figuratiivne teos olla maalitud väga huvitavalt, emotsionaalselt, spontaanselt. Kui aga pildi süžee on väga dramaatiline – mõni lahingumaal või irriteerivalt erootiline teos, või võtame Goya maali „Saturn õgib oma lapsi“ –, võib vaataja seal narratiivi takerduda, sest tema tähelepanu on kunstilise käsitluse küsimustelt ära tõmmatud.

Abstraktse kunstiga on ehk mõneti vastupidi. Kui vaataja tunneb, et see on krüptiline või „ei kõnele“ temaga, ning palub juhtnööre, kuidas seda mõista, siis võib abiks olla soovitus läheneda abstraktsele teosele kui instrumentaalmuusikale. Selle võrdluse toob juba Kandinsky oma raamatus „Vaimsusest kunstis“ (1911), kus ta juhib tähelepanu, et muusikas on erinevalt kunstist juba sajandeid tegeldud looja eneseväljendusega helides, mitte tegelikkuse taasesitamisega.

Milliseid abstraktse kunsti alaliike ja alatoone annab välja tuua? Kas saab öelda, et abstraktsionist on ka ekspressionist või romantik?

Maalilise, ka ekspressiivse ja lüürilisema suuna (ja üldse abstraktsionismi) tee­rajajaks peetakse Vassili Kandinskyt, kes asetas legendi kohaselt oma natuurist lähtunud töö seina äärde tagurpidi ning leidis, et nii on see hoopis parem. See omakorda inspireeris teda 1910. aastal (või tegelikult mõni aasta hiljem, nagu nüüd arvatakse) looma kunstiajaloo esimest „ametlikku“ abstraktset teost. Aga tegelikult võib esimene olla hoopiski Rootsi kunstnik Hilma af Klint oma 1906. aasta tööga.

Võib rääkida ka geomeetrilisest abstraktsionismist, mille puhul kunstiajalugu mäletab Piet Mondriani tüli Theo van Doesburgiga selle üle, kas jooned peaksid olema ainult horisontaalsed ja vertikaalsed – või hoopis diagonaalsed.

On märgilisi teoseid, mille järel polnud miski enam endine. Nende hulka kuulub kindlasti Kazimir Malevitši „Must ruut“. Seejuures on ju selge, et kui viljeleda niivõrd minimalistlikku abstraktsionismi, ei ole see väga avar väli: ühevärvilist ruutu ei saa lõpmatuseni interpreteerida. Kõrvutaksin seda füüsikalises maailmas temperatuuri­skaalaga, mille ühes otsas on absoluutne null, kus osakesed on seiskunud ja liikumist enam ei toimu, ning teine suund on potentsiaalselt lõpmatu – kuumusel ei ole piire. Samamoodi on visuaalse mitme­kesisusega.

Kus on sinu isiklik aed, olgu otseses või kaudses tähenduses, reaalne või imaginaarne? See aed, kus mõelda igavikuliste küsimuste üle, sealhulgas selle üle, mis on kunst ja miks on kunst. Mis seal kasvab?

Mulle on maalimise juures kõige olulisem protsess. Teose loomine pole eesmärk omaette, teos on pigem protsessi dokumentatsioon, salvestuse nähtav esitlus. Sageli küsitakse, kuidas ma seda protsessi kontrolli all hoian ja juhin, kas mul on visioon ja plaan. Selle näitusega seoses võib vastata, et tegutsen maalimisel nagu lohakas aednik. Olen lapsepõlvest saati puutunud kokku peenarde tegemisega, kuid sellist perfektset iluaeda, nagu näeb ajakirjades, pole mul õnnestunud saavutada. Löön labida maasse ja töötan läbi – parafraseerides Malevitšit – ühe mustast mullast ruudu või ristküliku: midagi panen sinna sisse, midagi hakkab kasvama, midagi jääb kiratsema. Umbrohi tuleb, kuhu tahab, ootamatult ilmub kurgipeenrasse hoopis päevalill. Panen küll käe külge, aga võtan omaks fatalistliku hoiaku, et looduse vastu ei saa, lähen hoovusega kaasa. Just selline on mingis mõttes ka minu maal. See on protsess, kus on korraga kohal kord ja kaos.

Vahetu suhe värviga, sellega ringikäimine, on mulle muidugi väga tähtis: kuidas värvid ja neist sündinud kujundid on omavahel orgaaniliselt seotud. Siia sobib võrdpildiks savi mudimine – seda on igaüks vähemasti lapsena kunstiringis teinud. Muljud savitükki käte vahel ja sellest tekivad ning sellesse kaovad vormid, mis midagi-kedagi meenutavad. Selline kujutamise ja mittekujutamise piiril toimuv värvimudimine on ka minu maaliprotsess.

Oled öelnud, et vähemalt osaliselt sümboliseerib nurga kujund 1990ndaid, teatavat nurkasurutust, aga ka (lääne)maailma vaatamist nurga tagant. Selgita seda palun lähemalt.

Ega ma tollal ei mõelnud selle „Nurga“ (1990) tähendusele niimoodi, see on hilisem tõlgendus. Olen läbi aegade tegelenud arhetüüpsete motiividega nii kujundite kui ka kompositsiooni tasandil, nagu näiteks silmapiir, liikunud nende kaudu looduslikkuse ja loomulikkuse poole, kaugemale tehismaailmast. Kandiline nurk kuulub esmajoones tsivilisatsiooni saavutuste hulka nii heas kui ka halvas: takistajana, aga eks ka kaitsjana, varjajana. Tähendused on muutlikud. Olen oma meetodit või lähenemist nimetanud valjusti mõtlemiseks lõuendil – või ka sisekõne visualiseerimiseks, värvidesse ja kujunditesse tõlkimiseks. See üsnagi ennustamatu liikumine kujundite ja värvide vahel on nagu hargnevate teede aed, kuhu võib ära eksida.

Muuseas, sise- ja välisnurk on ju päris erineva iseloomuga vormid. Igatahes nurgas või nurga taga olemine tundub praegu olevat midagi taunitavat, sest soovitav on kogu aeg edasi liikuda, kõige efektiivsemalt sirgjoont mööda. Arvan aga, et kui tahad millegagi süvenenult töötada, pead sellesse ka kinni jääma, seal viibima. Ehkki mu tööd on maalitud dünaamiliselt ja spontaanselt, siis olen tegelikult võtnud aega, oma materjali juures ka viibinud, seda nautinud, nuusutanud, mälunud, mitte haaranud käigu pealt nagu kiirsööki.

Ja üheks arhetüübiks on ka lillekimbu motiiv. Lillemaali peetakse nüüdiskunstis kergeks või ilutsevaks, sest selles ei kajastu sotsiaalsed teemad. Aga mind huvitab lillede juures kimbu arhitektuur ja arhetüüpne olemiskuju. Ühed vanimad tõendid tsivilisatsioonist on hauapanused, mille hulka kuulusid peale tarbeesemetele ka lilled. Praegu on lilled matustel ja ka pulmades niivõrd tavapärased, et me isegi ei märka neid. Tegelikult ei ole tegu ainult kaunistusega, siin on midagi ürgset – ja sellega ma soovingi tegeleda. Niisamuti pole aed lihtsalt maastikuvorm, vaid ulatub sümboli ja mõistena paradiisiaia motiivini.

Lille ei pea maalima tingimata kui lille ning tulemus ei pea sugugi ilutsev olema, kui mõelda kas või Baudelaire’i „Kurja lillede“ peale. Oled ka ise oma loomingust rääkides viidanud mitmetele kirjanikele. Kas kunstniku tööprotsess sarnaneb kirjaniku omaga? Milliseid lugusid oma maalidega räägid?

Jääksin kirjutamisega kõrvutamisel tagasihoidlikuks, sest mul puudub kirjandusteoste loomise kogemus, kui jätta kõrvale mõned artiklid, esseistlikumad kirjatööd ja tekstid oma loomingu saateks. Küll aga olen hoolega valinud maalidele pealkirju. Minult on küsitud, miks ma neid pealkirju üldse panen, kui tööd räägivad ju iseenda eest. See on ühtepidi kompliment ja tunnustus, teistpidi võtaks aga ühe vahendi vähemaks. Kirjanduse puhul näiteks annavad raamatu­illustratsioonid mingi vihje, kuidas loetavat lugu ette kujutada, samamoodi annab abstraktse kunstiteose pealkiri vihjeid, millest see võiks rääkida, mida tähendada.

„Müürideta aed“, üks selle näituse töödest, kannab sama pealkirja mis Tiit Aleksejevi ristisõjaaineline romaan – tegu ei ole selle illustratsiooniga, kuid vihjega kindlasti. Loodan, et see ei piira, vaid pigem inspireerib. Selliseid viiteid leidub mul päris paljude tööde pealkirjades. Pealkirjad on siiski suhtelised, juhatavad laiemale tähendusväljale.

Kas võib siis öelda, et väiksem töö on nagu novell, suurem nagu romaan?

Ka haikut võib ju väga suurelt maalida, isegi ühtainust visuaalset „lauset“ väga suure pintsliga – kohe meenub näiteks Franz Kline. On selge, et suuremasse formaati mahub rohkem, tasandeid on rohkem, väljakutse on suurem. Ma ei ole läinud seda teed, et suurema töö puhul võtan suurema pintsli, vaid lihtsalt maalingi seda kauem. Mingis mõttes on väikese maali loomine palju riskantsem: kui keskne kujund või liigutus ei kanna, on võimatu seda parandada.

Mida suurem on töö, mida rohkem on värve, detaile, kihistusi, seda enam esineb seal võimalikke kombinatsioone ja võimalusi teose lugemiseks. Vahel leiavad inimesed minu abstraktsetest maalidest päris konkreetseid asju ja olendeid – ja eks neil on selleks õigus.

Sinu näitusega on galerii Vernissage avanud oma uue suuna ehk abstraktse kunsti näituseseeria. Milline on Eestis abstraktse kunsti positsioon?

Mäletan veel hästi 1990ndate alguses Eesti kunstiväljal levinud arusaama, et maal olla justkui surnud, peale tulid videokunst ja teised moodsad meediumid. Kuid maal on siiski ammu Eestimaal tagasi või üles tõusnud. Ka abstraktne kunst ja kujutamisviis on minu arvates muutunud oluliselt nähtavamaks, selle viljelejaid on juurde tulnud, muidugi ka seotuna installatiivsete elementide ja ruumiterviklike lahendustega. Tervitan igati galerii mõtet abstraktsele kunstile rohkem tähelepanu pöörata ja edendada ka sellega seotud mõttevahetust. Eks see peaks virgutama ka kunstnike omavahelist loomingulist diskussiooni, kunstilist võistlust, kui soovite. Olen veendunud, et teha head, see tähendab inimesi kõnetavat ja puudutavat kunsti, peab kunstnik olema väga enesekindel ja ka enesekriitiline. Abstraktne kunst pakub arenemiseks mõtteainet ja intellektuaalset pinget.