Suitsu nurk VIII – Jaan Kaplinski „Taevas on pilves …“

JOOSEP SUSI

Aeg-ajalt kerkib ikka esile autoreid, kelle looming muudab arusaama luulest kui niisugusest, autoreid, kelle esteetilis-poeetiline käekiri tõukab ümber hindama laiemaid küsimusi selle kohta, kus on luule piirid, kuidas luulet kirjutada või milles seisneb ülepea luule funktsioon. Või siis jällegi, meie ühtelugu teisenevas revolutsioonilise põhiolemusega luuleloos on ikka leidunud luuletajaid, kelle tekstide lugemise järel ei saa enam luuletusi endistviisi vastu võtta või luulesse endistviisi suhtuda (nt Suits, Alliksaar, Üdi). Eesti luules on aga vaid üks autor, kes on sääraseid arusaamu raputanud korduvalt, kelle isesuguseid kirjutamisviisid või poeetilised põhitüübid on hiljem mõjutanud paljusid vägagi erinevaid suundumusi, kirjutamislaade. Jutt on mõistagi Jaan Kaplinskist.

Iseäranis jõuliselt näikse nüüdisluules kohal olevat 1980. aastate Kaplinski. Või nagu Tiit Hennoste nullindate luulet tagasi vaadates tabavalt iseloomustas: „Mis on keskne? Lihtsus, sirgjoonelisus, elu argiseikade luulendamine nullstiilis, lihtsas ja kujundita keeles, mis tuli eesti luulesse kunagi ammu Kaplinski kaudu. Sellel pinnal mängivad paljud luuletajad omaenda lisanditega mängu.“ Ja kui David Foster Wallace 1993. aastal andis mõista, et ilukirjanduse lugejad on postmodernistlikest tekstistrateegiatest ja modernistlikust elitaarsusest väsinud, et uued tõelised mässajad on kunstnikud, kes on valmis „riskima sellega, et neid hakatakse süüdistama sentimentaalsuses, melodraamas“, oli tal muidugi prohvetlikult õigus. On ju säärane lihtsus, argisus, ligipääsetavus sümptomaatiline mitte üksnes nullindate eesti luulele, vaid põlistab suurt osa uue aasta­tuhande lääne kirjandusest. Kaplinski tegi seda kõike juba märgatavalt varem. Tõukepunktiks minimalistlik olmepilt, mis muudetakse lüüriliste tunnusjoontega ühel või teisel moel üldiseks: see on radikaalselt sissepoole keerdunud välisus, kus ainulisus on paljususest umbes.

Augustikuises „Suitsu nurgas“ vaatlen lähemalt Kaplinski luuletust kogust „Õhtu toob tagasi kõik“ (1985) ja paigutan selle kõrvuti ühe esmapilgul harukordselt sarnase luuletusega Tõnu Õnnepalult. Nõnda võiks ühelt poolt välja joonistuda mõned aspektid, mis avavad nüüdisluule kaplinskilikku algupära, aga teiselt poolt ka asjaolu, et Kaplinski luule teatud eripärad ja sügavused on jäänud kättesaamatuks.

1 Taevas on pilves. Soe tuul tuleb hõlma alla.
2 Kirju kass astub tasakesi videviku poole.
3 Videvik tuleb tasakesi kirju kassi poole.
4 Naabrinaine võtab pesu nöörilt alla.
5 Ma ei näe teda, ainult seda, kuidas pesu
6 tükk-tükilt kaob. Ja valgeid sireleid.
7 Nartsisse ja mäginelke. Ja tulesid
8 kaugel teisel pool jõge. Üks plokkflööt.
9 Üks raadio. Üks roolind. Ja mitu,
10 mitu ööbikut.

Jaan Kaplinski
„Õhtu toob tagasi kõik“, lk 60

---

1 Taevas läks täiesti selgeks
2 ja täiskuu ongi väljas,
3 õitseb kollasena metsa kohal.
4 Küps ja vaikne. Suve viimane
5 linnuhääl: täpikhuigu tiuksumine
6 allikajärvelt. Ja sügise esimene:
7 üksik ritsikas söödis. Vali sirin.
8 Süda korraga kerge, raske.
9 Naabrivanamees tuleb rattaga
10 mööda uut teed. Kruus on pehme,
11 vanamehe jalg ka. Ta ei näe mind,
12 hädaldab, käänab vanale põlluteele,
13 saab uuesti sadulasse,
14 pedaalide kägin kaugeneb.
15 Jälle: kuu, huik, ritsikasirin.

Tõnu Õnnepalu
„kevad ja suvi ja“, lk 82

---

Hakatuseks kahe luuletuse ühisosast. Mõlemas tekstis kehtestatakse lausumisolevik, nn nüüd-hetk, aga see nüüd-hetk või aeg tervikuna pannakse justkui seisma. Üks õhtu, subjektiivne ja argine loodusharmoonia muudetakse sedavõrd ainuliseks, et tahes-tahtmata toimub metonüümiline plahvatus. Luuletused ei ole ühest õhtust, vaid hoopis laiematest ajatasanditest. Lüürilisele luulele omane dünaamika: arvestades monoloogilist vormi, aegruumilist määratlematust (aegruumilised seosed nn tavategelikkusega on nõrgad, domineerib ajatus), on subjektiivsel kogemusel kohe ka teatud mõttes metafüüsiline mõõde. Nende metafoorsuse lammutanud luuletuste kompositsioon on sarnane, kasutatakse isegi samu osutusi (alguses taevas ja looduspilt, lausuja sisekaemust ja lüürilist looduskirjeldust eksitab naabri sisenemine poeetilisse aegruumi, lõpuks sissetungija eemaldub või ununeb ja naastakse juba uuenenud pilguga looduse rüppe). Paiguti analoogselt on üles ehitatud ka ruumiline struktuur: avavärsis kehtestatakse vertikaalne mõõde (Kaplinski taevas on pilves, Õnnepalu taevas on läinud selgeks), seejärel nihkub keskmesse horisontaalne telg (Kaplinskil näiteks jõgi taamal ja videviku poole liikumine, Õnnepalul mööda teed öhe väntav naabrimees). Rääkimata kõiksugustest auditiivsetest elementidest, mis seovad inimtekkelised hääled looduslikega (Kaplinskil näiteks raadio ja öökull, Õnnepalul hädaldav mees kägiseval rattal ja ritsikasirin).

Küllap on Õnnepalu isegi tajunud oma loomingu kaplinskilikkust ja seda eelkõige just lihtsuse kategooria kontekstis. Ta on ise kirjutanud: „Aga nüüd juba Viivi Luik, Paul-Eerik, rääkimata Suumanist, Kaplinskist, Õnnepalust, Krullist. Ikka lihtsus! Ikka on olnud või tulnud üks periood, kus luuletaja hakkab mässama iseenda luule luulelisuse vastu, tahab lihtsaks. Ikka on seal tüdimus kunstlikust, vastuhakk kunstlikkusele. Sest kuigi luule on kunst – ja vägagi on –, on ta ka kunst (nagu iga), mis aina üritab ületada kunstlikkust.“

Aga olgu pealegi. Kahe luuletuse sarnasused on igatahes silmatorkavad, mingis mõttes suisa hämmastavadki ja vahest just nende kokkukõlade taustal võiks siinkohal keskenduda ühisossa alles jäänud erinevustele, et küünitada Kaplinski tolleaegse luule mõne võtmelise tunnusjoone poole. Alustada tuleks sellest, et Kaplinski luules eitatakse või vähemasti üritatakse ületada, raputada, hägustada eri tasanditel igasuguseid piire ja see piiripealsus (kas või sõnade nagu „aken“, „jõgi“ jne kasutamine) esineb sadades tekstides. Üks juhuslik näide:

Tunnustamise ja mõistetavuse vahe kriitilisel piiril,
kord siin- kord sealpool kõigub J. K.
sügistuules nagu kuiv angervaksa vars.
Kui ta kirjutab, siis teispool aru­saadavuse piiri.
Kui teeb putru, peseb pesu või peseb pead,
siis arvatavasti siinpool. Piiri lähedal
muutuvad mõõdud, kaugused ja väärtused.
Asjad lähevad üksteisega segi, seep ei vahuta,
vesi keeb toatemperatuuril, jäätis ei sula,
nirk on suvelgi valge ja kunst tundub nii kunstlik,
et J. K. tahab kirjutada end kunstist lahti,
kirjutada end endast lahti. [—]

Mis seal piirsituatsioonis ikkagi toimub? Objektide väärtused teisenevad, need pole enam diskreetsed, vaid voolujoonelised, turbulentsed, kui pruukida Kaplinski enda sõnu. See on positsioon, kus võõrad esemed tulevad lähemale, nendevahelised piirid ületuvad ja tuttavad (esemed) võivad äratada võõrust ja igatsust.

Õnnepalu luuletuses ehitatakse aga lüüriline kirjeldus üles just eri piiride süsteemse konstrueerimise ja rõhutamisega. Esimesed kolm värssi osutavad päeva lõppemisele ja õhtu või öö algusele. Erinevalt Kaplinskist alustatakse (lausumisolevikuga tihedalt seotud) lihtminevikust, kohe alguses kasutatakse ka isikustamist, inimlik ja looduslik põimuvad (Kaplinski puhul oleks isikustamine antud juhul mõeldamatu). Järgmiste ridadega laiendatakse päeva ja öö vahelist piiri, tuuakse sisse suve lõpp ja sügise algus. Sealt edasi leiab aset (nüüdis)luulele võrdlemisi omane nihe: eksplitseeritakse välise ja sisekaemusliku suhet („Süda korraga kerge, korraga raske“). Niisiis, looduse muutumine (päeva ja/ehk suve lõpp) on põhjuslikult ja loomuldasa seotud emotsionaalse tasandiga.

Seejärel toimub Õnnepalu luuletuses pööre, looduskirjeldusse siseneb teine inimene. See teine inimene ei näe lausujat, ta tuleb pilti ja väljub sealt. Seejärel kõik kordub, lausuja tähelepanu on suunatud taas ööle, huigetele, sügisele. Selle ajaga, kui ilmselt vintis naabrimees on täiskuuvalguses fookuses, kaugeneb ja sõidab öhe, on piir ületatud, käes ongi sügis ja öö. Ja võime oletada, et õhtu ei too tagasi mitte kergust, et enam ei ole kerge, vaid nüüd on juba raske.

Kaplinski luuletuse poeetiline essents seisneb hoopis teistsuguses loogikas. Juba esimeses värsis avaldub sisemise ja välise kokkupuutepunkt („Soe tuul tuleb hõlma alla“). Teine ja kolmas vastandusel põhinev värsipaar vaatavad lausujapositsioonist mingit radikaalset piiri mitteolemasolu, tühistumist, harmooniat: kirju kass ja videvik lähenevad tasakesi teineteisele, liiguvad teineteise poole nagu kaks head semu, kes peavadki teineteise poole tulema, sest nii on loomulik. Videvik ei saa tulla kassi poole ilma, et kass ei astuks ka videviku poole. Nii on kord juba seatud. Sellega kehtestatakse kaude ka suhe lausujapositsiooniga: kass astub/läheb, aga videvik tuleb, kass kaugeneb lausujast, videvik läheneb kassile (ja lausujale). Orgaaniliselt paaritatakse siin aeg ja ruum, tekitatakse luuletuse ainuline kronotoop: kassi minek on ruumiline nihe, videviku tulek aga ajaline (hämardub). Meenub Mihkelsoni lause: „Kell on ja aeg on viis.“

Seejärel leiab aset pööre (rida 4). Siseneb inimene. Sedapuhku mitte naabrivanamees, vaid naabrinaine. Tekib samalaadne konflikt nagu Õnnepalul: kehtestatakse piir teise inimese ja lausuja vahel. Kaplinski luuletuses on tegemist filmiliku või zolaliku stseeniga, kus toimuvat jälgitakse staatiliselt kaamerapositsioonilt (umbes nagu Marcel piilumas väikesest pilust lõbumajja sisenenud härrasmehi). Lausuja ei näegi inimest, vaid ainult tema tegutsemist, ta näeb üksnes, kuidas nöörilt kõrvaldatakse pesu. Kusjuures vaatevälja piiratust rõhutab ka metonüümiline siire viienda ja kuuenda värsirea vahel. See on ülioluline erinevus võrreldes Õnnepalu luuletusega: teine inimene ei jõuagi looduspilti, kus kirju kass ja videvik teineteisele lähenevad ja kus soe tuul puhub hõlma alla. Registreeritakse vaid inimese tegevuse tagajärjed. Veel enam, ehk ongi nii, et kirju kass – nagu lausuja irdhing – peabki olema kirju, kuidas muidu pääseks ta nähtava ja nähtamatu vahel liiklema.

Kaplinski lausuja ei näe naabrit („Ma ei näe teda“), Õnnepalu lausujat ei nähta („Ta ei näe mind“). Seda erinevust võiks üldistavalt määratleda ka nõnda, et Õnnepalu otsib antropotsentristliku tunnetuse kontekstis harmooniat loodusega, Kaplinski on loobunud antropotsentrismist ja kehtestab seda performatiivselt kogu luuletuse ulatuses. Lausujapositsioon on teisest inimesest ära lõigatud, lausuja on see, kes ei näe teist inimest. Enamgi veel, loodus (sealhulgas lausuja) ei näe inimest. Veelgi lihtsustades: Kaplinski ei taha meile öelda, et inimene ongi loodus, vaid ta tahab seda loomulikku kokkukõla keeleliselt lugejas kehtestada. Lausuja on nagu kirju kass, kes targu liigub loogeldes videviku poole ja kelle poole targu liigub loogeldes videvikki. Selline vaikus, eraklik vaataja-kuulaja positsioon, tundlikkus looduse nüansside suhtes, loodus- ja inimmaailma, päeva ja õhtu piiride hägustumine mõjub kangesti kaugidamaiselt.

Nagu öeldud, on piir, mida ületada ja mida tühistada, luuletuses ikkagi olemas. See piir on kauge jõgi, mille vastaskaldal on nähtavad tuled. Siingi võib oletada, et teisel pool jõge on veel inimesi, on palju tulesid, on ka näiteks vintis naabrivanamees, kes rattaga tuigerdab mööda külavaheteed. Horisontaalselt on lausuja teispoolsusest ära lõigatud (kaudne visuaalne side siiski püsib), aga horisonaalset ja vertikaalset lõhet ei ole tal muude elementidega (tuul ja taevas). Kaplinski luuletuse lõpu loetelu seab üksikud tehislikud (või inimtekkelised) elemendid kohakuti looduslikega, tekib paralleelsus, lõikumine, eri hääled naasevad (roolind, ööbikud, plokkflööt, raadio). Õnnepalul seevastu on naaber viinud tähelepanu korraks kõrvale ja seejärel saab lausuja taas keskenduda üksnes loodushelidele.

Niisiis on Kaplinski lausujapositsioon võrreldes Õnnepalu luuletuse lausujaga olemuslikult erinev. Samuti ei eksplitseeri Kaplinski ülekandeid välise ja sisemise vahel, vaid need on välja joonistatud nii kompositsiooni kui ka teema tasandil. Neid piire ei ületata. Neid ei saagi ületada. Ja siin toimubki Kaplinski luuletuse metonüümiline plahvatus – just seetõttu, et loodus­objekte pelgalt nimetatakse, neid ei seostata otsesõnu lausujaga.

Laia pintsliga võõbates võiks niisiis väita, et kaplinskilik ühtsus iga ainulise objektiga on eesti luules mingis mõttes ainulaadne. Teisalt näib, et üldprintsiibid, mida ökopoliitiline luuletaja-Kaplinski eesti luulesse tõi (Jüri Talvetilt laenates võiks seda nimetada biotsentriliseks individualismiks või globaalseks mureks inimökoloogia pärast), on hakanud plahvatuslikult levima. Teisiõnu, kaplinskilik maailmavaade avaldub nüüdisluules intensiivselt (kas või Kasemaa, Krull, Paja, Pärtna jne), aga seda ilma n-ö keelelis-lüürilise puhtuseta, kus luulekeel ise võrdsustatakse nn bioloogilise funktsioneerimisega.

Seda esiteks. Kaplinski luulele mõeldes olen aga viimasel ajal jõudnud veel ühele võrdlemisi lihtsale ja mingis mõttes suisa elementaarsele tõdemusele, mis iseloomustab lüürilist luulet üldiselt, aga mida mu teada pole lüürika­teoorias eriti käsitletud. Asi on nimelt selles, et näiteks ulmes või paljudes utoopilistes tekstides on tuleviku positsioon ikkagi allutatud olevikule. Milleks muidu kujutada tulevikku (või ka minevikku), kui mitte selleks, et öelda midagi meie kaasaja kohta? Lüürilises luules seevastu domineerib lüüriline olevik (lausumisolevik ja atemporaalsus) ja tugev performatiivsus (luuletus niivõrd ei kirjelda emotsioone, kui kehtestab need): miks kujutada olevikku, kui mitte selleks, et muuta tulevikku? On ju lüürikale pea alati omane, et kaasaegseid luuletajaid ei väärtustata, aga varasemaid tekste hoitakse au sees ja usutakse, olgugi et paiguti võivad need märgilised värsid või tekstid olla harukordselt banaalsed.

Niisiis, lüürilise luule põhifunktsioon on mingis mõttes tulevikku muuta. Sellest dünaamikast pisut lähemalt juba järgmises „Suitsu nurgas“. Mida ikkagi ütleb see aga Kaplinski luule kohta? Vahest seda, et üks ajastu on tõepoolest lõppenud. Vaikselt on nimelt lõppemas Kaplinski-eelne aeg. Kaplinski aeg aga alles algab ja tema vägev luulelooming hakkab järk-järgult üha enam kujundama meie väärtusruumi.

Artikli aluseks on paljuski ettekanne „Nüüdisluule kaplinskilik algupära“ Jaan Kaplinski 80. sünnipäevale pühendatud konverentsil „Luuletused on elanud maakeral juba eotseenist saadik“ (22. I 2021).