Moskva küll keelas, aga ka muutused said alguse sealt

Kunstiinstitutsioonides väljendati korduvalt vajadust selgete ja täpsete instruktsioonide järele, kuidas teostada eksimatult ette nähtud ideoloogiline ja metodoloogiline pööre.

EPP ANNUS

„Mis on sotsialistlik realism? Mida tähendab see kummaline ja kõrva kriipiv sõnaühend? Kas saab olla sotsialistlikku, kapitalistlikku, kristlikku või Muhamedi realismi? Kas selline irratsionaalne mõiste on ikka tegelikult olemas? Võib-olla teda ei ole? Ehk on see ainult hirmunud intellektuaali unenägu Stalini diktatuuri pimedal ja imelisel ööl?“

Andrei Sinjavski 1957. aasta esseest „Mis on sotsialistlik realism“

Pandeemia on meid kõiki sundinud oma elu ümber häälestama. Neile, kes on olnud koduseinte vahele surutud, on see aeg küllap sisaldanud vastakaid mõtteid ja tundeid: ängistust ja ebakindlust, igavust ja väljapääsutust, kergendust, väsimust, mõnusust, tüdimust, hirmu, muret. Kindlasti pole ma ainus, kel on olnud raskusi keskendumisega. Miks teha kirjatööd, mis praegust aega otseselt ei kõneta? Siiski, kui tuttavad vahetasid mõtteid telesarjade üle – nii mõnigi vaatas üle vanu lemmikuid või tõmbas internetiavarustest seni nägemata jäänut –, siis leidsin, et nõukaperioodi kultuurikihtide lappamine võib vabalt täita sedasama mugava ajatäite funktsiooni. Vaatasin näiteks 1974. aasta Gruusia tantsu­filmi „Veria kvartali meloodiad,“ lugesin järjest Vera Panova romaane ja sinna otsa Sonallah Ibrahimi romaani „Jää“ (Ibrahim õppis aastatel 1971–1973 välisüliõpilasena Moskvas). Nii oli meeleolutaust loodud, et võtta kätte ka tõsisemat süvenemist nõudev raamat.

Selline koguteos suunab lugeja tegema järeldusi kogu sotsialismileeri kunstiajalookirjutuse kohta – ja mitte ainult selle, vaid ka toonase kultuuri­situatsiooni kohta üldse. Silma torkavad sarnased arengujooned, aga ka maade kultuuritraditsioonist tingitud eripära. Teiselt poolt ei tohi unustada, et ühe-kahe artikli või ka ühe kogumiku põhjal põhjapanevaid järeldusi teha on ohtlik: mõni teine autor võinuks sama uurimisobjekti kujutada teistsuguste rõhuasetuste kaudu ning tulemuseks olnuks teistsugune ajaloonarratiiv. Kunagi aastate eest lugesin kasvava hämmeldusega kogumikku „Rahvus­vaheline postmodernism“ („International Postmodernism“), kus antakse ülevaade postmodernismi ilmnemise kohta eri maadel. Raske oli kogupildis tuvastada mingit loogikat: kogumiku artiklite kohaselt algas postmodernism tšehhi kirjanduses 1940. aastail, vene kirjanduses viiekümnendate lõpus, slovakkia kirjanduses kuuekümnendate alguses, Poolas kuuekümnendate lõpuaastail, Rumeenias ja Sloveenias seitsmekümnendate alguses, Ungaris seitsmekümnendate lõpus, läti kirjanduses aga postmodernismi (1997. aasta seisuga) ei täheldatud, kuigi mõningaid „imiteerimiskatseid“ oli 1990. aastate alguses tehtud.¹ Lugedes tekkis tunne, et ilmselt oleks mõni teine autor postmodernismi nende maade kultuuris markeerinud teistmoodi. Kunstiajalookirjutuse kogumikku lugedes mind küll samalaadne hämmeldus ei tabanud, ent järelduste ja üldistuste tegemisega tuleks kindlasti olla ettevaatlik.

Seejuures on abiks, aga ka tüliks, et iga raamat asetub lugeja teadmiste konteksti. Mõnes mõttes on isegi nukker, et kui ühe valdkonna kohta (nt Teise maailmasõja järgse NSV Liidu ja idabloki maade kohta) on läbi loetud kriitiline hulk raamatuid ja ka arhiivides aega veedetud, siis tekib ajastust üsna konkreetne üldpilt ja edaspidi kinnituvad loetud raamatud ja artiklid üsnagi probleemitult samale alus­põhjale. Ahhaahetki tuleb küll ette, lisandub teravust ja detaile, aga avastamisrõõmu jääb siiski paratamatult vähemaks. Nii on lugu ka kõnealuse kogumikuga: minu arusaama sotsialismileeri dünaamikast see raamat ei muutnud, kuid uut ja huvitavat leidsin sealt sellegipoolest küllaga. Iga loo – ka ajaloo – teevad huvitavaks ja kõnekaks just detailid, neist aga raamatus puudust ei ole.

Näiteks sain teada, et tšehhi kunsti­ajaloolaste sõjajärgseis töödes on üks olulisi jooni tugev saksavastane hoiak. Ida-Saksamaa kohta käivas peatükis toob Katja Bernhardt välja ka kunstiteadlaste rolli fašismi ajal: ilmneb, et valitses järje­pidevus. Poolas jällegi oli marksistlik kunstikirjutus oma koha leidnud juba 1930. aastatel, Karolina Łabowicz-Dymanus osutab Moskvast suunatud marksistlik-lenininistliku lähenemise kõrval ka lääne vasakpoolsete diskursuste mõjule kunstianalüüsis. Rumeenia arhitektuurikirjutuses ilmneb 1970. aastatel (teiste suundumuste kõrval) ka püüe luua seoseid üle raudse eesriide ja kirjutada ühtset, ilma sotsialismi-kapitalismi vastasseisuta kaasaegse arhitektuuri lugu. See on omaette huvitav küsimus, kus ja mil määral oli selliseid püüdlusi idabloki maadel võimalik edendada. Rumeenia olukorda käsitleva artikli autori Carmen Popescu arvates peeti arhitektuuriraamatute puhul silmas tõlgete võimalikult suurt müügiedu välismaal. Erijuhtumite rubriigis saab lugeda sellest, et Rumeenias määrati kunstiajaloo instituudi avamisel 1949. aastal selle direktoriks Georg Oprescu, kelle homoseksuaalsus oli parteile teada, mistõttu saadi teda hoida pidevas hirmus, nii et ta oli kergesti manipuleeritav.

Raamatut läbib teemana kunstiloolaste ja kunstiajalookirjutuse asetsemine ühelt poolt Lääne-Euroopa ja Moskva, teiselt poolt Nõukogude-eelse ja stalinismiajal pealesurutu vahel. Lugesin seda raamatut just üldiste arengujoonte seisukohalt, ajastu võimumaatriksit silmas pidades. Visandan siinkohal mõned põhiteemad ja märksõnad, mis kogumikus välja joonistuvad.

Moskva mõju kehtestamine. Kommunistliku partei ülemvõimu kehtestamine idablokis polnud demokraatlik protsess, mis oleks põhinenud kohaliku elanikkonna tahtel. NSV Liit sekkus jõuliselt. Uus võimurežiim ja ühiskonnakorraldus (mida olen iseloomustanud kui sots­koloniaalset võimumaatriksit) kehtestati nii Baltimaadel kui idablokis järk-järgult, Moskva esindajate aktiivsel osalusel ja juhtnööride kohaselt 1940. aastate lõpuks ja 1950. aastate alguseks, mitte päevapealt. Eestis ongi sõjajärgseid aastaid nimetatud ka järel-Eesti ajaks: sõjajärgne küüditamine toimus 1949. aastal, kurikuulus EK(b)P VIII pleenum 1950. aastal. Kõnekas on Tuglase lugu: Tuglasest sai 1946. aastal Eesti NSV rahvakirjanik, talle maksti riiklikku toetust, tema 60. sünnipäeva tähistati suurejooneliselt, piduliku kontsertaktusega. 1950. aastal tituleeriti Tuglas kodanlikuks natsionalistiks. Ka Krista Kodres ja Kristina Jõekalda toovad kogumiku eessõnas Karjahärmi ja Sirgi uurimusele toetudes välja, et Eestis leidis institutsionaalne puhastus aset aastatel 1949–1951, mil 20–25% teadlasi, kirjanikke, kunstnikke, heliloojaid ja näitlejaid pidi erialasest eneseteostusest loobuma vähemalt kümmekonnaks aastaks.

Milena Bartlová nimetab olulisemad daatumid Tšehhoslovakkia puhul: kompartei haaras võimu 1948. aasta veebruaris, võimu üleminek võttis aega kaks aastat ja 1956. aastani oli riik otseselt allutatud NSV Liidule. 1956. aastale järgnenud 33 aastat iseloomustab autori sõnutsi kaudne allutatus NSV Liidule. Kunstikirjutuse kohta on lugeda, et Ida-Saksamaal jätkas ajakiri Zeitschrift für Kunst aastail 1947–1950 avaldatud neljas numbris kunstikirjutuse traditsiooni, ent 1950. aastal see suletakse kui uuele ajale mittekohane. Ida-Saksamaal ilmus 1947. aastast ka ajakiri Bildende Kunst, mis oli algusest peale selgelt marksistliku suunitlusega – esimestel sõjajärgseil aastail oli avaldatud kirjasõnas omajagu kirevust.

Segadused. Ka neile, kes olid valmis uue võimu ja uue mõtteviisiga kaasa minema, jäi sageli ebaselgeks, mis ikkagi on lubatud, mis tunnustusväärt. Meelde tuleb kriitik Berliozi ja võimu­truu värsisepa Bezdomnõi kõnelus Bulgakovi „Meistri ja Margarita“ alguslehekülgedel. Bezdomnõi püüdis küll õigesti luuletada, aga oli sealjuures rängalt eksinud: ta oli püüdlikult Jeesus Kristust igati mustanud, aga oleks pidanud rõhutama hoopis seda, et Kristust ei ole olemas. Samalaadseid vigu kartsid teha ka nt tšehhi kunstiloolased, kes kurtsid juhtnööride nappuse üle: keegi ei teadnud õieti, kuidas tuleb uuel ajal uutmoodi kirjutada. Milena Bartlová sõnutsi väljendati kunstiinstitutsioonides korduvalt vajadust „selgete ja täpsete instruktsioonide järele, kuidas teostada eksimatult ette nähtud metodoloogiline pööre“ (lk 41-42). Kuna vene keeles lugeda ei osatud, siis oli „nõukogude kogemusest õppimine“ pehmelt öeldes keeruline. Sissejuhatuse autorid leiavad, et ajastuomane kollektiivne autorsus oli üks viise, kuidas kaitsta ebakindlas olukorras oma seljatagust ja hajutada võimalikke rünnakuid.

Suhteline kontrollitus või kontrolli suhteline puudumine. Täielik, totaalne inimeste riigivõimule allutamine pole (vähemalt senini) võimalik mujal kui düstoopilises filmis või romaanis. Alati jääb hallalasid ja mitte ainult erimeelset mõtlemist, vaid ka erimeelset kunsti ja kirjutust – iseasi, kas seda peab varjama või saab selle avalikkuse ette tuua. Mis tahes kultuur ja ühiskond on alati pidevas muutumises, tegu on keeruka suhte­võrgustikuga, mida ei ole võimalik täies ulatuses keskvõimule allutada – ükski võim ei suuda aastakümneid totaalse kontrolli all hoida ühiskonna iga nurgakest. Seetõttu ei nimetata enam rahvusvahelises teaduses NSV Liitu totalitaarseks ühiskonnaks. Paratamatult tekivad ka rohkem või vähem „punased“ valdkonnad. Eesti kogemuse põhjal teame, et kirjandusteadus oli palju rohkem luubi all kui kunstiteadus, kunstivaldkondadest oli ametlikust ideoloogiast aga üsna vaba disain, trükimeedias sai uuenduslikuks kujuneda mittepoliitilise imagoga ajakiri Kunst ja Kodu, filmi vallas joonisfilm.

Erinesid ka kunstide ja kriitika võimalused. Mart Velskri sõnutsi: „Parteiline kontroll suutis tekitada olukorra, kus kriitika metakeel jäi mõnevõrra rohkem stalinismivõrkudesse kui ilukirjandus – kriitika ei saanud päris adekvaatselt kirjandust kirjeldada.“² Seesama kriitikakeele kinnijäämine ei kadunud päriselt ka hiljem, nii tekkis ka olukordi, kus mõnest raamatust (nt Runneli „Punaste õhtute purpur“) ei olnud võimalik kirjutada. Samalaadne dünaamika ilmneb ka kogumiku artiklitest: tšehhi ning vene kunsti uuringute näitel saab teada, et kunstiajalookirjutuses kui vähem tähtsas valdkonnas oli poliitilist järelevalvet vähem. Bartlová osutab, et tšehhi kirjanduse ja keele uuringud olid prominentsemal kohal kui kunstiuuringud.

Identiteedinarratiive on traditsiooniliselt seostatud ennekõike ilukirjandusega, ka teatri- ja filmikunstiga, kuid teiste kunstidega vähemal määral – sestap siis ideoloogiline huvi pigem kirjandusvaldkonna vastu. See on omast kohast paradoksaalne, sest plakatikunsti, monumentide ja monumentaalmaali roll uue võimu sõnumite edastamisel oli ju märkimisväärne. Võinuks oodata teravdatud huvi maali, skulptuuri ja arhitektuuri rolli vastu ka eelnenud sajandite võimusuhete kujutamisel. Natalja Zlidneva väidab aga Nõukogude Venemaa kontekstis isegi, et kunstiajalookirjutuse nišipositsioon võimaldas 1950. ja 1960. aastatel valdkonnale „suhtelise vabaduse ametlikust ideoloogiast“. Muidugi, „suhteline vabadus“ on suhteline mõiste, pani aga minu siiski kulmu kergitama, kuna kogumiku ülejäänud artiklites leidub palju viiteid kunstiajalookirjutuse (suhtelise?) ideologiseerituse kohta.

Kodres ja Jõekalda osutavad ka Eesti näitel, et Eesti NSVs ja impeeriumi n-ö ääremaadel üldiselt oli kunstikirjutusel rohkem võimalusi, kuid Moskva ja Leningradi uurijad pidid oma retoorikat hoolega vaagima. Baltimaade teistsugusus või läänelikkus on iseenesest laiem küsimus, mis on mind pikalt köitnud: kas võimaldati Baltimaadele rohkemat või tulenes siinne teistsugusus või edenemus või läänelikkus siiski kultuuritraditsioonist ja hilisemast liitumisest NSV Liiduga? Nii kunstnikud kui ka kirjanikud on meenutanud intensiivseid reise Moskvasse ja Leningradi n-ö kultuuri ahmima: teatrit ja balletti vaatama, raamatukogudesse (nt Ermitaaži raamatukogu) seda kirjandust lugema, mis Eestisse ei jõudnud, kunstiajakirju lappama. Moskva ja Leningrad olid toona mitmes mõttes kõige privilegeeritumad paigad.³ Balti teistsugusus oli ilmselt suhteline, erines suuresti valdkonniti, periooditi ja sündis ka osalt nii-öelda vaataja silmades.

Uus ja vana. Järjepidevus. Ümberkorralduste ulatus erines valdkonniti ning piirkonniti. Mitmes artiklis on juttu NSV Liidu teadusstruktuuride kopeerimisest: nõukogude mudeli põhjal asutatakse teaduslikud uurimisinstituudid. Kultuur arenes siiski ka Nõukogude perioodil, nagu ikka, erinevate tegurite mõjusfääris. Suuresti avaldasid mõju ka kohapealne traditsioon ning muu maailma suundumused, sealhulgas rahvusvahelised pinged.

Sõjaeelsete põlvkondade professorid hoidsid alal järjepidevust, nt Jaroslav Pešina Tšehhoslovakkias, Eestis Voldemar Vaga, mõned neist vangistatakse. Růžena Vacková oli vangis 16 aastat, kuna osales 1948. aastal protestiaktsioonis Praha Charlesi ülikooli puhastuse vastu. Mõned tagandatakse, mõned saavad jätkata. Vaga näiteks ei arreteeritud kunagi. Ka mitte Josef Cibulkat, kes oli Viini haridusega katoliku preester, Praha ülikooli professor, kes oli spetsialiseerunud kristlikule kunstile. Leidus noori, kes tegid kiirelt võimutruult karjääri ja suundusid sula saabudes sujuvalt üle uuenduslikule kursile.

Bartlová väitel kohandas tšehhi kunstiteadlaste vanem põlvkond „tšehhi humanitaarteaduste traditsiooni marksismi-leninismi stalinistlikule versioonile sobivaks“. Jan Mukařovský on siin huvitav näide: ta pidas loenguid strukturalismist Praha ülikoolis aastail 1938-1939 ja 1945–1947, kuid muutis siis suunda ja kohanes uute ideoloogiliste nõudmistega. Seejuures kinnitab Bartlová, et Mukařovský tekstid on loogilised, sidusad ja veenvad, ning seostab need suurepärased omadused sellega, et neis kõlab kaasa sõdadevahelise tšehhi kultuuri vaimsus. Raske on ette kujutada, et Eestis oleks aastail 1945–1947 peetud loenguid strukturalismist.

Mukařovský tuletab meelde silmapaistvate isikute rolli: kultuuri ja ühiskonda viivad edasi inimesed. Alati leidub arvamuste ja tõlgenduste erisust ning selle tõttu tekkivaid konflikte, periooditi aktiveerub vanameelsete ja uuendusmeelsete vastasseis – seda kogetakse pärast Stalini surma, 1950. aastate keskpaiku ja hiljem. Igal pool on olnud ka noori entusiaste – sageli on tegu ühe juhtfiguuriga, nagu näiteks Jaromír Neumann Tšehhoslovakkias –, kes hakkavad innukalt uut suunda ellu viima. Enamasti teevad needsamad juhtfiguurid stalinismiperioodi lõppedes läbi teisenemise ja hakkavad kunstiajalookirjutuse võimalusi laiendama.

Suuremad muutuselained saavad üldjuhul alguse suunamuutustest Moskvas. Kädi Talvoja artikkel kinnitab taas, et Nõukogude aega ei saa vaadelda Moskva ja Eesti vastandusena, kus Moskva aina keelab ja eestlased püüavad keeldudele vaatamata oma asja edendada. Põhiline dünaamika oli pigem selline, et Moskvast tuli küll keelde ja käske, aga ka muutused said alguse sealt. Kui stalinismiajal olid mitmed tuntud Eesti Vabariigi aegsed kunstnikud langenud põlu alla, siis nende „taasavastamise“ tegi võimalikuks keskuse muutunud kurss. Esimest korda näidati vahepeal keelatud kunstnike töid Moskvas 1956. aasta näitusel ja kui sealt tuli heakskiit, siis julgeti tööd ka Eestis muuseumisaalidesse riputada – nii sai taas näidata Eduard Wiiralti, Nikolai Triigi ja Konrad Mäe töid.

Talvoja artikli keskmes on Kristjan Raud, kes sooritas sulaajal silmapaistva tähelennu: tema „Kalevipoja“ illustratsioone saatis 1930. aastatel rohke kriitika, nõukogude ideoloogiaga sobis „Kalevipoeg“ aga suurepäraselt. Eepost sai kujutada rahva progressiivsete ideede väljendusena, viide „Kalevipojale“ sobis ju isegi Nõukogude Eesti hümni algusesse („Jää kestma, Kalevite kange rahvas“). Raua Pätsi ajal esitatud seisukohad sobisid uude ajajärku: taas oli oluline ammutada inspiratsiooni folkloorist, otsida rahvuslikkuse allikaid, rahvuslikult eripärast, vältides seejuures (pärast stalinismiaega) mehaanilist piltide täitmist rahvariietes kangelastega. Nõukogude ajal soositud rahvusliku kunsti esiletõstmine sobis nii uuele võimule kui ka eesti rahvuslusele.⁴

Meetodist. Sotsialistlik realism. Nagu ajalookirjutuses, nii võetakse ka kunstiajalookirjutuses kasutusele marksistlik ajalookäsitlus, kus periodiseeringu aluseks saavad majandussuhted. Keskajast saab feodaalaeg, selle piirjooned venivad: Juliana Maxim osutab, et Rumeenia kultuuriruumis vältas feodaalaeg uue käsitluse kohaselt X sajandist kuni 1848. aastani, võimaldades talupoegade ekspluateerimise ühisnimetaja kaudu mugavalt üle libiseda Austria-Ungari ja Osmanite riigi vahelistest kultuurierinevustest ja luua ühtse rumeenia kultuuri diskursuse – marksistlik perspektiiv osutus taas rahvusehitusele sobilikuks.

Sotsialistlik realism on teadagi ajastu kunstikirjelduse keskne metodoloogiline mõiste, mille paindlikkusest annavad tunnistust mitmed kogumiku artiklid. Sotsialistlikust realismist on palju kirjutatud (eesti uurijaist Jaan Undusk ja Luule Epner).⁵

Teame hästi, et see termin kulus pärast stalinismiaega aegamööda n-ö tühjaks tähistajaks, mille alla võis paigutada üsna erineva sisu, aga mis käibelt siiski ei kadunud. Periooditi tekkis nii sotsialistliku realismi mõiste kui õigete, sotsialistlikule ühiskonnale sobivate kunstimeetodite ümber teravaid vaidlusi. Eestis on neist tuntumad 1950. aastate lõpu väitlus vabavärsi ümber ja 1960. aastate lõpu eksistentsialismiväitlus, kus süüaluseks oli uuem ilukirjandus.

Stalinismiaja järel avardusid uurimiskõlbulike perioodide piirid. Varasemat sai käsitleda ideoloogiliselt korrektsest vaatepunktist. Kodres ja Jõekalda osutavad renessansile kui progressiivseks kuulutatud perioodile, renessansiajastu kunstis leidus „progressiivseid ideoloogilisi väärtusi“ – humanismi, kirikuvastasust. Varasemate perioodide kirjeldus pidi toetuma klassivõitlusele kui ajaloo dünaamika sõlmpunktile. Kodres ja Jõekalda rõhutavad ka marksistlik-leninistliku lähenemise paindlikkust: selle mudeli järgi leidus igal ajalooperioodil nii reaktsioonilisi kui ka progressiivseid jõude, mis olid omavahel vastuolus (vägisi tekib tunne, et marksistlik ühiskonnamudel sobib hästi kirjeldama ka meie praegust ajajärku).

Ja ikka ja jälle seatakse progressiivsena esile see, mida saab mahutada realismi alla: „kui kunstiajaloolane tegeles mingi perioodi või kunstiteosega, tuli tal tõestada, et seal leidub realismi elemente“ (lk 25). Progressiivne kunst kujutas klassivõitlust, tagurlik oli formalism, mis kaldub tegelikkust imiteerivast kujutuslaadist eemale. Kunstiajaloolase roll oli tollal Kodrese ja Jõekalda järgi olla objektiivne kohtunik, kes otsustab, mis kuulub progressiivse ja mis tagurliku valda. Samas möönavad sissejuhatuse autorid, et sageli oli uurimustes ikkagi tegu traditsioonilise vormianalüüsiga, millele kirjutati lihtsalt ümber marksistlik-leninistlik raamistik.

Avanemine ja uuenemine Hruštšovi sula ajal. NSV Liidu ideeline läänesuunaline sulgumine leidis aset alles hilisstalinismi ajal. 1920. ja isegi 1930. aastatel ei olnud NSV Liit „mandunud kapitalistlike maade“ kultuurifenomenide suhtes sedavõrd vaenulikult meelestatud kui 1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses. Marina Dmitrieva märgib, et aastatel 1923–1948 oli Moskvas Lääne-Euroopa uue kunsti muuseum, see suleti alles 1940. aastal evakuatsiooniks. Pärast sõda selle töid enam ei eksponeeritud ja 1948. aastal muuseum likvideeriti. Vladimir Majakovski reisis 1920. aastatel pidevalt Pariisi ja Venemaa vahet, kuni tema Pariisi dändielu hakkas lõpuks Nõukogude valitsusele närvidele käima ja talle enam väljasõiduluba ei antud. Ilja Ehrenburg võis elada Lääne-Euroopas ja avaldada regulaarselt nõukogude ajakirjanduses artikleid, lävides Pariisis boheemliku kunstnikkonnaga. Muidugi, igaüks vabalt reisida ei saanud, aga välismaistes teadusajakirjades artikli avaldamine, nagu ka muud teaduskontaktid, olid võimalikud. Alles paar aastat pärast Teise maailmasõja lõppu algas NSV Liidus „lääne ees lömitajate“ klaperjaht. ⁶

Sulaaeg tõi uued suundumused ja uue avanemise lääne suunas. Kõnekas on Virve Sarapiku analüüs, kus ta vaatleb Ida-Euroopa kunstiajaloolaste osalust Rahvusvahelise Kunstiajaloo Komitee (Comité International d’Histoire de l’Art ehk CIHA) kongressidel. Sõjajärgsetest kongressidest esimesel, 1949. aastal Portugalis peetud konverentsil idablokist osalejaid polnud, 1952. aasta kongressile läks kaks teadlast Jugoslaaviast. 1955. aastal osalesid jugoslaavlased ja poolakad, 1958. aastal oli osalejaid veel ka Tšehho­slovakkiast, Rumeeniast ja Ungarist. NSV Liidu teadlased olid esmakordselt kohal 1969. aastal Budapestis peetud kongressil. Kongressi ettekannetes välditi poliitilisi teemasid ja Ida-Euroopa esindajad hoidusid viidetest marksismile-leninismile, ent apoliitilisele hoiakule vaatamata (või ehk just selle tõttu) tuleb selgelt esile vahe NSV Liidu ja idabloki maade vahel. NSV Liidust said kongressile vaid väga staažikad, tähtsa institutsionaalse positsiooniga Moskva ja Leningradi kunstiajaloolased, mitmetest Ida-Euroopa riikidest (eriti Poolast ja Jugoslaaviast) käidi aga kongressidel järje­pidevalt ja vahel ka suurema grupiga. NSV Liidu kunstiajaloolased olidki kohal vaid 1969., 1973. ja 1981. aasta (viimasel üks inimene) kongressil. Balti liiduvabariikide kunstiajaloolastel võimalust osaleda ei olnud. Siin joonistub selgelt välja vahe rahvusvahelises kunstidiskursuses osalemine võimalustes: NSV Liidu ääremaade kunstiajaloolaste otsekontaktid läänega olid palju piiratumad kui sotsialismimaade kunstiajaloolastel.

Sula, Picasso, Ehrenburg. Sula alguspunktina viidatakse 1956. aasta NLKP XX kongressile, kus Hruštšov pidas oma kuulsa, stalinismi liialdusi ja Stalini isikukultust kritiseeriva kõne. Hästi on teada ka see, et sula (vn оттепель) sai oma nimetuse Ilja Ehrenburgi sama­nimelise romaani järgi, kus naine jätab kevadel, lume sulamise aegu, maha oma korrumpeerunud ning despootliku tehasedirektorist abikaasa. Maria Dmitrieva artiklis liituvad sulaperioodi jõujoontega ka Picasso 75. sünnipäeva puhul näituse korraldamine selsamal võtmelisel 1956. aastal ning Picasso loomingut tutvustava raamatu väljaandmine 1960. aastal.

Picasso oli arusaadavalt Nõukogude režiimi silmis vastuoluline figuur: tal oli kommunistlik taust (nagu paljudel teistel Prantsusmaal elanud kunstnikel ja intellektuaalidel), ta oli radikaalne patsifist, kes oli üle maailma tuntud oma sõjavastaste maalidega, talle oli antud rahvusvaheline Stalini rahupreemia ja ta oli rahupreemia komitee liige. Nii Picasso näituse kui ka raamatu puhul on taustaks Ilja Ehrenburgi isiklikud suhted ja kindel renomee. Ehrenburg ja Picasso olid vanad sõbrad, mõlemad olid ka rahupreemia komitee liikmed. Ilmselt Ehrenburgi vahendusel sekkub Picasso oma näituse organiseerimisse ja kannab hoolt kunstiteoste kohalesaatmise eest Prantsusmaalt. Seetõttu saab tagasi­hoidlikuna planeeritud välja­panekust igati esinduslik ja mitmekülgne Picasso loomingu ülevaatenäitus.

Picasso loomingut tutvustava raamatu väljaandmisega seostus keeruline dilemma: kirjastusel Znanije oli kohustus iga rahupreemia laureaadi kohta raamatuke avaldada, aga sealjuures ei saanud kõrvale jätta põhimõtet, et realism on ainus tunnustusväärne kunstimeetod. Muutuste aega oli siiski juba üksjagu olnud ning lääne kunsti oli jõudnud Moskvasse ja Leningradi peale Picasso näituse veel mitme näituse vahendusel. Hästi on teada 1957. aasta ülemaailmse noorsoofestivali raames korraldatud näitused ja meistriklassid. Viimaste mõju eesti kunstitudengitele ja eesti kunsti uuenemisele on veenvalt avanud Kädi Talvoja oma doktoritöös.⁷ Picasso raamatu kirjutavad kahasse Igor Golomstok ja Andrei Zinjavski (viimane on toona uuendusliku kirjandusajakirja Novõi Mir üks toimetajaist), Ehrenburg kirjutab eessõna ja sekkub raamatu avaldamise järel aset leidnud diskussiooni. Tähelepanuväärne on Picasso esteetilise platvormi esitus. Golomstok ja Zinjavski väidavad, et Picasso töödele oli olemuslik sisemine realism, mis põhineb intellektil: Picasso ei kujuta mitte tajuelamusi, vaid ideid. Raamat põhjustas skandaali ja korjati müügilt, aga kunstiavalikkus oli selle juba n-ö läbi seedinud – raamatust oli saanud kultusobjekt.

Ehrenburg sobis ideaalselt lääne avangardi vahendajaks ja kaitsjaks Venemaal: ta oli elanud enne Teist maailmasõda kaua Euroopas ja lähedalt tuttav Pariisi kunstiringkonnaga. Fašismi esiletõusu ajal sai temast sõnaosav ja loetud fašismi kriitik. 1940. aastal põgenes ta Pariisist Nõukogude Liitu ja sai üldtuntuks oma fašismivastaste teravate kirjutistega, tema (praeguseks kurikuulus) artikkel „Tapa!“ õhutas sõja ajal armutult sakslasi maha lööma. Ehrenburgi autasustati kahel korral Stalini preemiaga. Tema tuntuim teos on mälestusteraamat, kus ta kirjutab oma elust Pariisis sealses boheemlikus kultuuriringkonnas, kaasaegsed mäletavad ka tema raadioesinemisi, kus ta lahkas haaravalt moodsat kunsti.

Tuntud, kuigi mitte ainus sulaaja lõppemise marker on 1965. ja 1966. aasta Sinjavski-Danieli kohtuasi ning mõlema saatmine sunnitöölaagrisse. Dmitrieva väidab, et selle kohtuasjaga saigi sula läbi (üldiselt lükatakse sula lõpp siiski vähemalt kolm aastat edasi). Kohtuasja taga oli muu hulgas ka Sinjavski essee „Mis on sotsialistlik realism“, kus autor on kommunistlike püüdluste suhtes ülikriitiline, nimetab sotsialistlikku realismi teleoloogiliseks kunstiks ja deklareerib, et sotsialistlik realism ei näita maailma ja inimest mitte sellisena, nagu need on, vaid sellisena, nagu need peaksid olema. Essee liikus samizdat’i väljaandena käest kätte, nii Sinjavski kui ka Danieli kirjutisi avaldati välismaal – materjali kohtuasja jaoks leidus küllaga. Picasso-raamatu teine autor Golomstok ei nõustunud oma sõpra mustama ning kaotas töökoha.

Picasso-raamatu lugu avab kõnekalt sulaaja pingevälju ja põimumisi: kirjandus põimub kunstiga, sõjaeelsed Pariisi sõprused 1960. aastate arengusuundadega Moskvas ja Leningradis, kunsti­näitus avab tee raamatuni, realismi­kategooria kubismi analüüsile. Nõu­kogude keelekasutust parafraseerides saab öelda, et seekord jäid peale tagurlikud jõud, aga progressiivsed ideed levivad põranda all edasi. Kunstiajalookirjutuse kogumikust jääb kõlama pigem progressinarratiiv: kirjutatakse, uuritakse, kusjuures mitmed Nõukogude perioodil kirjutatud kunstiajalooköited kuuluvad praeguseni hinnatud akadeemilise kirjavara hulka.

1 H. Bertens, D. Fokkema (toim), International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Amsterdam/Philadelphia 1997. Tegin sellest juttu artiklis „Postmodernism kui hilissotsialismi kultuuriloogika“ (Keel ja Kirjandus 2000, nr 11, lk 769–780).

2 Mart Velsker, Stalinismi võidud ja kaotused kuuekümnendatel aastatel. – Vikerkaar 1998, nr 10-11, lk 127.

3 Selle küsimuse olen pikemalt avanud raamatu „Sotskolonialism Eesti NSV-s: võim, kultuur, argielu“ (Tartu 2019) neljandas peatükis, vt eriti lk 163–165.

4 Eesti lugejal tasub kõrvale lugeda ka Talvoja artiklit „Kammerlikust karmiks. Karm stiil nõukogude eesti rahvusliku kunsti delegaadina“ ajakirja Methis sotskolonialismi erinumbris (nr 20, 2017) http://www.methis.ee/arhiiv/methis-nr-20-sugis-2017

5 Luule Epner, Socialist Realism: Theory versus Reality. Rmt: Eva Eglaja-Kristsone, Benedikts Kalnacs (toim), Back to Baltic Memory: Lost and Found in Literature 1940–1968. Riga 2008, lk 113−128; Jaan Undusk, The Fading Reality of Socialist Realism. Samas, 13–27.

6 Selle kohta tasub vaadata: Tõnu Tannberg, Kiri ütleb, et peab tuginema vene teadusele… ÜK(b)P Keskkomitee 16. juuli 1947. aasta kinnine kiri professorite N. Kljujeva ja G. Roskini süüasjas ja selle ajaloolisest kontekstist. – Methis 2017, nr 20, lk 168–85.

7 Kädi Talvoja, Karm stiil eesti kunstiajalookirjutuse kontekstis. Severe Style in the Context of Estonian Art History Writing. Dissertationes Academiae Artium Estoniae 27. Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn 2019.