Panofsky katedraalid, habitus ja Zeitgeist

Linda Kaljundi

Erwin Panofsky, Gooti arhitektuur ja skolastika. Uurimus kunsti, filosoofia ja religiooni analoogiast keskajal. Pierre Bourdieu’ järelsõna. Tõlkinud Ene-Reet Soovik, teaduslikult toimetanud Anneli Randla, järelsõna tõlkinud Kaia Sisask. Kujundanud Sirje Ratso. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2013. 188 lk. Erwin Panofsky (1892–1968) „Gooti arhitektuur ja skolastika” (1951) kuulub vaieldamatult peale kunstiajaloo ka kultuuriajaloo suurte tüvitekstide kaanonisse. Peaaegu sama kindlalt võib väita, et ka paljudele neile, kes raamatut ennast lugenud ei ole, on lihtsustatud kujul tuttav selle põhitees: gooti katedraalides väljendub skolastika vaim. Legendaarse staatuse on omandanud Panofsky isegi, kes kandideeris muuseas 1921. aastal Tartu ülikooli kunstiteaduse professori ametikohale. Tartu asemel sai Panofsky vaimseks koduks 1920.-1930. aastatel nn Hamburgi koolkonnana tuntuks saanud teadlaste ring, mis koondus samas linnas asunud Aby Warburgi raamatukogu ümber. Paljudele oma põlvkonna Saksa teadlastele iseloomulikult oli mõttekaaslaste saatus ühtaegu erakordselt õnnetu ja õnnelik. Nad olid sunnitud kodumaalt pärast natsionaalsotsialistide võimuletulekut 1933. aastal lahkuma, kuid leidsid laia tunnustuse ingliskeelses kultuuriruumis. Kui Warburgi raamatukogu ja suur osa sellega seotud teadlasi põgenes Inglismaale, siis Panofsky jätkas oma karjääri Ameerikas. Seal avaldas Panofsky ka talle maailmakuulsuse toonud tööd, mille aines ulatub varakeskajast barokini.

Hamburgi koolkonna uuenduslikkus seisnes paljuski alternatiivis, mida nad pakkusid toona kunstiajaloos valitseval positsioonil olnud formaalsele pildianalüüsile. Nad tõid käibele ikonograafia ja ikonoloogia ning võtsid stiili ja vormi asemel vaatluse alla kunstis peituva filosoofia.  Selleks pakkusid nad välja kolmeastmelise mudeli. Esimene tasand seisneb teosel kujutatud objektide kirjeldamises, nii nagu me neid näeme. Teine etapp on ikonograafiline analüüs, mille käigus avatakse üksikmotiivide taga peituv tähendus. See, et tunneksime näiteks laua taha kogunenud seltskonnas ära püha õhtusöömaaja stseeni, eeldab juba vastava kultuuri põhjalikumat tundmist. Alles seejärel saab võimalikuks ikonoloogiline tõlgendus, eritlemine, kuidas kunstiteose motiivistikus, aga ka selle vormis ja kompositsioonis väljenduvad ajastuomased põhiprintsiibid ja maailmavaade.
Ikonoloogilise traditsiooni kuulsaimad ja ühtlasi enim vaidlusi põhjustanud näited seostuvad Hollandi XV–XVIII sajandi maalikunstiga: näiteks väide, et Jan van Eycki maalide kuulus realism on üksnes kattevari, mille taga peitub märksa sügavam sisu. Ka Panofsky elutööks kujunenud uurimus (1953) oli pühendatud Madalmaade vanemale maalikunstile. Ometigi on ikonoloogilise analüüsi üks säravamaid näiteid just tema gooti arhitektuuri tõlgendus. Selle lähtepunkt on skolastika ja gootika arengu hämmastav sünkroonsus: mõlema kõrgaeg jäi aastatesse 1130-1140 kuni 1270. Ühtlasi sündisid mõlemad linnades. Skolastika tekkis siis, kui kloostrikoolid loovutasid hariduse andmisel juhtpositsiooni linnade katedraalikoolidele ja ülikoolidele. Ka gooti arhitektuuri tipuks on suured linnakatedraalid, erinevalt varasemast romaani kunstist, mille kuulsaimad näited on kloostrikirikud.
Ometi ei olnud Panofsky kaugeltki esimene uurija, kes seostas gootika ja skolastika. Teiste hulgas oli selle idee õhku visanud ka Tallinnast pärit tuntud Saksa kunstiajaloolane Georg Dehio (1850–1932), ehkki just sõna-sõnalt pole ta kunagi kirja pannud talle sageli omistatud väidet, et gootika on kivisse raiutud skolastika (Gothik ist eine steinerne Scholastik). Panofsky tõlgenduse teeb tähelepanuväärseks hoopis see, kuidas ta osutab vajadusele otsida kahe suundumuse sarnasusi mitte motiivide, vaid vormi vallas. Niisiis ei huvita Panofskyt skolastika ja gootika arengu pelk paralleelsus ega näiteks ka viis, kuidas kirikute ikonograafiline programm väljendas skolastikute nõuandeid. Tema sõnutsi ei avaldu skolastika mõju gooti arhitektuurile mitte niivõrd ideedes, vaid mõtlemise viisis ehk selles, mida võib nimetada modus operandi’ks.
Seega väidab Panofsky, et gooti arhitektuuri loojad võtsid skolastikutelt üle omapärase protseduurimeetodi, mis tulenes omakorda nende püüdlusest lepitada omavahel mõistus ja usk. Gooti katedraalide ja teoloogiliste summade sarnasus  seisneb tema väitel nende sisemises vormis ja süsteemis. Seda skolastilist meetodit iseloomustas kaks printsiipi – selgitamine ja vastandite ühendamine – ning Panofsky eesmärgiks ongi näidata, kuidas need avaldusid ka arhitektuuris. Esiteks demonstreerib ta, kuidas skolastikutele iseloomulik võte – selgitamine selgitamise nimel – nagu ka nende kiindumus liigendamise vastu leiavad gooti visuaalkultuuris väljundi ruumi täpses ja süstemaatilises jaotamises. Selle hea näide on rangele süsteemile allutatud kõrggooti portaal. Panofsky väitel avalduvad skolastiliste kirjatööde põhinõuded kirikuehituses ka mitmel muul moel: näiteks väljendub kirikuhoonetes skolastiliste kirjatööde liigendamine homoloogilisteks jaotusteks ja alajaotusteks. Samuti pidi ehituse liigendus tema sõnutsi võimaldama kogeda arhitektuurilise komponeerimise käiku – nii nagu teoloogilise summa liigendus pidi esitlema kogu tunnetuskäiku.
Kui skolastika esimene printsiip – selgitus – annab Panofsky väitel võtme kõrggootika väljanägemise mõistmiseks, siis tema teine printsiip – vastandite lepitamine – aitab mõista gootika hüplikku arengut. Teisisõnu jõuti tema väitel kõrggootikale iseloomulike lahendusteni samamoodi nagu skolastilistes väitlustes ehk vastandlikke võimalusi tunnustades ja lõpuks kooskõlastades. Mõlemal juhul tuleneb see keskajale iseloomulikust aukartusest autoriteetide ees. Just nii, nagu skolastikud ei saanud nende arutluskäiguga sobimatuid kirikuisade argumente lihtsalt välja jätta, ei saanud ka arhitektid varasemaid ehituslikke motiive niisama kõrvale lükata. Seega tuli ka vastandlikud arhitektuurimotiivid võimaluste piires läbi töötada ja kooskõlastada – samamoodi toimisid skolastikud oma dispuutides kirikuisade väidetega.
Pierre Bourdieu’ sõnade kohaselt on Panofsky teos „kahtlemata üks kauneimaid väljakutseid, mis on eales esitatud positivismile”. Legendaarsest staatusest hoolimata tasub aga küsida selle raamatu tähenduse järele tänapäeval. Eestis on raamatu näol tegemist juba teise „Gooti arhitektuuri ja skolastika” väljaandega, kuna esimest korda ilmus see ajakirjas Akadeemia 1992.–1993. aastal. Kuigi eestindus on jäänud enam-vähem samaks – ehkki Ene-Reet Sooviku väga head tõlget on uusversioonis mõneti parandatud –, on Panofsky teosele kummatigi antud täiesti uus raamistus. Esiteks on raamatule lisatud Anneli Randla kommentaarid ja saatesõna. Kui saatesõna on Randla asjatundlikkust arvestades kahetsusväärselt lühikene, on tema kommentaarid seevastu põhjalikud. Ka tõlke esmatrüki toimetaja Marju Lepajõe märkusi sisaldavas kommentaariumis peitub niisiis vägagi tänuväärne (ja kohati isegi iseseisva tekstina loetav) teejuht Panofsky maailma. Seda enam tuleb kahetseda, et viidete paigutamine joonealuste asemel tekstide lõppu teeb kommentaaride lugemise põhitekstiga paralleelselt üsnagi ebamugavaks.
Selle kõrval on uuele väljaandele lisatud uus ees- ja järelsõna. Kuigi tutvustuses leiab mainimist üksnes Pierre Bourdieu’ järelsõna, pole tundmatu suurusega tegemist ka eessõna autori puhul, kelleks on Saksamaa praegu ilmselt kõige mõjukam kunstiteadlane Hans Bredekamp. Põhjalik raamistus osutab toimetajate ja kirjastuse tänuväärt tööle, aga ka tõsiasjale, et Panofsky ideed pole tänapäevalgi mitte üksnes legendaarsed, vaid ka relevantsed. Siinjuures on Panofsky huvitav just oma kahetise positsiooni tõttu: mitmete tänapäeval aktuaalsete teoreetiliste suundumuste jaoks on ta positiivne, mitmete teiste meelest aga negatiivne eeskuju.
Panofsky ideede positiivne järelelu seostub ennekõike tema suure mõjuga mitmetele prantsuse humanitaar- ja sotsiaalteaduste võtmeautoritele: kaudsemalt Roland Barthes’ile, nähtavamalt Claude Lévi-Straussile ja Bourdieu’le. Seega annab Bourdieu’ järelsõna väljaandele olulise lisatähenduse: praeguseks juba hoomamatult suure mõjuvälja saavutanud sotsioloog mitte üksnes ei tõlkinud Panofsky gootikakäsitlust prantsuse keelde (1967), vaid ühtlasi võttis sellest eeskuju oma kuulsa habitus’e mõiste loomisel. Kuigi Panofsky polnud Bourdieu’ jaoks inspiratsiooniallikas, on kahe autori puhul tõesti kerge ära tunda sarnaseid jooni. Mõlemat huvitab see, kuidas individuaalsed loojad osalevad oma ajastu kollektiivses sümbolsüsteemis. Nii Panofsky modus operandi kui Bourdieu’ habitus tähistavad süsteemi, mille valdamine võimaldab „reguleeritud improvisatsioone” vastavalt käibivatele arusaamadele ja reeglitele. Siinjuures pole sugugi juhuslik, et mõlemad tunnevad suurt huvi kooliinstitutsiooni vastu, kuna just see süstematiseerib haritud inimeste mõtlemist ning võimaldab sündida ajajärgule iseloomulikel mõtetel ja toimingutel.
Seevastu kunstiteaduse uuemad koolkonnad on määratlenud ennast just nimelt Panofsky ideedele vastandudes. Selles väljaandes jääb see mõneti fantoomseks: saatetekstid on tugevalt apologeetilised ning viitavad Panofskyt mitmel puhul tabanud teravale kriitikale väga umbmääraselt. Ometigi ei ole Panofsky ümber puhkenud vaidluste vaagimine sugugi vähem huvitav kui tema voorustega tegelemine. Ehkki teosele on kriitikuid jagunud selle ilmumisest peale, hakkasid seda ulatuslikumalt kritiseerima 1960.-1970. aastate vahetusel levima hakanud ning siiani mõjuka nn uue või sotsiaalse kunstiajaloo autorid. Muu hulgas marksismist ja feminismist lähtudes rõhutasid nad, et kunsti tuleb alati vaadata võimupüüdluste ja ideoloogiate kontekstis. See hoiak vastandus teadlikult klassikalisele stiiliajaloole, aga ka ikonoloogiale, mida oli propageerinud Panofsky, keda kunsti käsitlemine sotsiaalse nähtusena tõepoolest ei huvitanud.
Ikonoloogiale vastandudes on endale teed rajanud ka teine, kunstiajaloos 1990. aastatel esile kerkinud uuenduslik suund, mida tuntakse nn pildilise pöörde nimetuse all. Rõhutades vajadust uurida senisest rohkem nimelt pildilise kujutamisviisi eripära, elustasid nad juba esimeste ikonoloogiakriitikute klassikalise põhiargumendi: süüdistuse logotsentrismis. Selle väite kohaselt ei võimalda kunstiteose taandamine keeleliselt määratletud programmi illustreerijaks mõista tema vormi olulisust sisu loojana. See kriitika seostub teisegi vana etteheitega, et ikonoloogia kujutab endast lihtsalt uut nimetust kunsti tõlgendamisele ajavaimu – Zeitgeist’i – väljendusena. Pildilise pöördega kaasa läinud uurijaid huvitab aga pigem just pildi võime ajavaimule ja sõnale vastupanu osutada – või ka nendega „ette antud” tähendust muuta ja teisendada.
Kokkuvõtteks ei peaks selline kriitika aga sugugi kannustama Panofskyt kõrvale heitma. Vastupidi, see osutab tema käsitluste, sealhulgas „Gooti arhitektuuri ja skolastika” aktuaalsusele. Annavad need ju jätkuvalt põhjust mõelda kunsti­teooria võtmeküsimuste üle. Kuidas tõlkida pilti sõnadesse? Kuidas leida avatud tõlgendusmudel, mis võtaks rohkem arvesse lugemise ja vaatamise põhimõttelist erinevust – ning oleks seejuures tundlik nii keele kui ka pildi suhtes? Selliste põhimõtteliste küsimuste tõstatamisel võib klassikaliste teoste panus olla ootamatult suur. Tallina Ülikooli Kirjastus on lühikese ajaga teinud ära vägagi hinnatava töö tutvustamaks humanitaar- ja sotsiaalteaduste võtmeautorite töid. Jääb loota, et kirjastus võtab klassikaliste autorite seas esitleda ka mõnda naist, keda vastavates sarjades siiani ei ole veel näha olnud. Seegi võiks aidata tõstatada uues valguses vanu ja fundamentaalseid küsimusi.