Post-sõnastik LVI – Analepsis

JANEK KRAAVI

Viimase kümmekonna aasta jooksul on laialdast kasutust leidnud jutustamistehniline võte, mida nimetatakse analepsiseks ehk tagasivaateks. Tegemist on narratiivsete kunstide traditsioonilise elemendiga, aga praegu on selle esinemine massiauditooriumile mõeldud telenarratiivides ja ilukirjanduses niivõrd üle kasutatud ja esil, et viimane aeg on analepsise tähendust ja konteksti ka postsõnastiku formaadis kirjeldada.

Kõige lihtsam on alustada loo jutustamist algusest ja jõuda sündmuste kirjeldamise käigus lahenduse või lõpuni. Kuid selline sirgjooneline esitus on tegevuse ja tegelaste kirjeldamise kõige rutiinsem võimalus. Eri ajastute jutustamise meistriklassi koondav klassika pakub muistsetest tekstidest alates mitmesuguseid ajasuhetega manipuleerimise ning sündmuste isikupärase järjestamise näiteid. Rangelt võttes on ettekujutus loo algusest üldjuhul illusoorne, sest tavaliselt algab lugu ikka in medias res, asjade keskelt. Eesti kirjanduse üks tüvitekste on „poolepealt“ algava jutustamise jäädavalt meie narratiivsesse tajusse kõrvetanud: „Kui Arno isaga koolimajja jõudis, olid tunnid juba alanud.“ Samamoodi alustab Homeros Odüsseuse eksirännakute kirjeldamist kusagilt poolelt teelt, et seejärel teha tagasivaade kangelase varasematele seiklustele ning pärast seda naasta olevikku ning jälgida tema kojujõudmist. Tegelaste varasemad kogemused ja karakterit vorminud sündmused esitatakse jutustaja poolt jõudumööda pikemate või lühemate tagasivaadetena varasemasse aega. Selles mõttes on analepsis või ajalised nihked narratiivis möödapääsmatu kujutamisvõte, sest niimoodi välditakse tegelikkust täitvate üksikasjade tüütut järjestikku esitamist, aga samuti „võimaldab see meil näha pikkade ajavahemikega eraldatud sündmuste põhjusi ja irooniat“.¹ Viimane tekib sellest, et ajas tagasiminek võib muuta meie arusaama sündmustest, mis juhtuvad loos hiljem, aga mida me oleme teksti lugejana juba jõudnud kogeda. Teoreetiliselt on küsimus siis loo aja (sündmuste järgnevus) ja diskursuse aja (tekstis esitatav sündmuste järjekord) omavahelistes suhetes, toimunud sündmustest jutustatakse teises järjekorras.² Gérard Genette kasutab sel puhul mõistet „korrastatus“, mis tähendab tekstis leiduvate ette- ja tagasivaadete (prolepsis ja analepsis) suuremat süsteemi. Küsimus on selles, et diskursus ehk jutustamine võib loo sündmustikku omatahtsi ümber korraldada eeldusel, et loos aset leidvate sündmuste järgnevus jääb mõistetavaks. Vastupidisel juhul kaoks loo või süžee terviklikkus. Genette eristab tavapärast järgnevust, kus lugu ja jutustamine kattuvad (1-2-3-4), ning anakroonilise järgnevuse põhimõtet. Viimase puhul eristatakse kaht võimalust: tagasivaadet, kus jutustamine katkestab loo lineaarsuse varasemate sündmuste juurde tagasipöördumisega (2-1-3-4). Teine võimalus on ettevaade ehk prolepsis, mille puhul jutustamine hüppab järgnevatest ja vahepealsetest sündmustest edasi, kusjuures vahelejäänud sündmuste juurde pöördutakse teatud aja pärast tagasi.³ Genette eristab veel välist, sisemist ja segatud (mixed) analepsist, mis täpsustavad jutustamise ajatasandite suhet jutustatavate sündmustega. Siit liigutakse edasi veel peenemate analepsise liikide juurde, nt täiendav anakroonia, mis täidab loos esinenud vahelejätte või jutustuses esinevaid tühikuid, ning korduv anakroonia, milles meenutatakse juba teadaolevat või tekstis toimunut, aga tehakse seda hoopis teise nurga alt või teisest vaatepunktist.⁴ Kui Genette tuletab oma teoreetilise mõistestiku Marcel Prousti romaani „Kadunud aega otsimas“ detailsest lugemisest, siis uuemast kirjandusest võib ajasuhete huvitava kasutamise näiteks olla iiri kirjaniku Sally Rooney „Normaalsed inimesed“ (2018). Romaani peatükid on markeeritud osutustega loo lineaarsele järgnevusele (nt aprill 2011), mis tagab terviklikkuse, kuid sündmusi esitatakse keerulisemalt, kui esmapilgul paistab, s.t kasutatakse palju eri tüüpi analepsiseid, mis toovad jutustamisse vaheldusrikkust ja täidavad vahepealsed ajalised tühimikud teisest perspektiivist nähtuga. Segatud tagasivaadete kaudu avaneb ühe protagonisti perevägivalla kogemus, mistõttu lugeja, kes on võib-olla juba oma seisukoha tegelase suhtes kujundanud, peab teistsuguste eelduste ilmsikstuleku tõttu need ümber hindama.

Filmi poeetikas on tagasivaadete olemus mõnevõrra erinev kirjandusest. Kinomeediumis tähendab tagasivaade (flashback) jutustavat lõiku, mis tõesti „läheb tagasi“, kuid see on autonoomne visuaalne stseen, mis on määratletud mõne üleminekut märkiva varjamatu võttega, nt montaažikaadrite ühenduskoht või ülesulamine (kaadri kujutise sujuv asendumine teisega). Ameerika narratoloog Seymour Chatman täpsustab veel asjaolu, et helifilmi puhul võib kõnelda osalisest tagasivaatest olukorras, kus üks kahest informatsiooni tasandist, kas visuaalne või auditiivne, võib olla esitatud olevikus ja teise kaudu toimub tagasivaade. Siin on üsna tavaline nt kaadritaguse jutustaja kasutamine: kaadriväline hääl asub olevikus, kuid pildi tasandil näidatakse kunagi varem toimunut. Põhimõtteliselt on võimalik ka vastupidine olukord, aga seda kohtab suhteliselt harva (nt Henning Carlseni „Cats“).⁵ Muidugi võib näha ka seda, kuidas tänapäeva meelelahutuskirjanduses kasutatavad tagasivaated on paljuski filmilikud, sest tekstiloome mõjutused ei tulene enam mitte niivõrd kirjandusest, vaid kinopoeetikast. Keeruliste ja peidetud üleminekute asemel on minevikus toimuv eraldatud nt eraldi peatükkidesse või markeeritakse tagasivaate alguspunkti lihtsalt ja ühemõtteliselt (à la oli aasta 1956). Veelgi formaalsemal kujul esineb see peategelase memuaarse jutustusena.

Tänapäeva kirjanduses, samuti modernistlikes ja postmodernistlikes narratiivsetes kunstides on tagasivaade orgaaniliselt mäletamise või mõtetes varasemasse aega tagasipöördumise strateegia. Modernistlike kirjanike teadvusvoolu registreerivas tekstis liigutakse justkui iseenesestmõistetavalt, aga keerulistest seostest või impulssidest ajendatuna pidevalt mineviku ja oleviku vahel. Jaan Krossi romaani „Keisri hull“ jutustaja Jakob Mättik selgitab oma päevikupidamise meetodit: „Ma ei ole veel ikka küllalt r e a s, et möödunudnädalasi asju siia kirja panema hakata. Ma lähen parem kümne aasta tagustesse varju. Nagu tagasilehitsemisest paistab, näiksegi ju reegliks kujunevat, et ma siin nüüdseid ja tollaseid asju vaheldumisi üles kirjutan. Olgu siis nii. Edaspidi püüan ma seda vahelduvust pigem soodustada kui rikkuda. Kõrvalisele lugejale võib see oleva ja olnu võib-olla küll ülemäära segamini ajada – kuid mis mul sellest… kui mulle tundub, et ma olnut ja olevat eneses ja enda ümber vaevalt veel eritsi jõuan hoida.“⁶ Mõnevõrra hiljem markeerivad jutustamises esinevad ajanihked postmodernistliku autori teadlikkust teksti konstrueeritusest, hoiatades lugejat katkematu loo­maailma illusoorsusesse või tegelaste psühholoogilisse usutavusse uppumise eest. Näiteks David Lodge tuletab selle võõritusefekti näitena meelde Kurt Vonneguti romaani „Tapamaja, korpus viis“, milles jutustatav lugu algab ajalisi mänge tutvustava manifestiga: „Billy Pilgrimit on tabanud ajataju kaotus. [—] Ta siseneb ühest uksest 1955. ning väljub teisest 1941. aastal. Ja läheb siis viimase lävelt uuesti tagasi, et leida end aastas 1963. [—] Billy suhted ajaga on spastilised, tal ei ole mingit kontrolli selle üle kuhu ta järjekordselt satub [—].⁷ Siin kasutab Vonnegut küll ulmekirjandusele omast ajamasina seadet paroodilises võtmes, aga samuti on see XX sajandi ajatunnetuslikule komplekssusele tähelepanu juhtiv võte. Kuid analepsise tänapäevane renessanss toimub integreerituna ennekõike realistlikus laadis jutustatud lugude maailma.

Käesoleva sajandi alguses lisanduvad kompleksse draamasarja poeetikavõtete arsenali tagasivaated. Üldiselt on mitme hooaja narratiivide keskmes peategelase psühholoogiline vaatlus, mida arendatakse suure võlvloo raames arenevate sündmuste kaudu. Kompleksne seriaalsus sisaldab omavahel seotud jutustamisstrateegiaid (nt originaalne teema, protagonisti sundvalikute lõimimine läbiva võlvlooga jne), muu hulgas tagasivaadete või harvemal juhul edasivaadete vormis lisastseenide vahele paigutamist. Nende eesmärk on süvendada intriigi, lisada tegelase mõistmiseks täiendavaid detaile, mis aitaksid valgustada tegelaste käitumismotiive loomaailma olevikus.⁸ Põhikarakteri arengule fokuseeritud kujutamine peaks publiku viima tegelase sisemaailma ja tekitama võimaluse vaadata maailma tema silmadega. Selleks kasutatakse mitmesuguseid strateegiaid, nt unenäod, kaadritagune hääl jms. Kui traditsioonilises draamas on tagasivaateid vaja tegelase nüansseeritumaks mõistmiseks, siis suuremas võlvnarratiivis sisaldavad tagasivaated alati peategelast avavaid detaile, mis on omakorda tähtsad terviknarratiivi seisukohalt. Need ei ole lihtsalt põhiloo satelliitsündmused, vaid täidavad sageli peategelase valikute mõistmiseks vajaliku narratiivse tuumsündmuse või pöördeliste sündmuste funktsiooni. Sageli on tagasivaated hajutatud mitmehooajalise narratiivi eri jagudesse, mille kaudu rõhutatakse taas mitte niivõrd sündmuste arengulugu, vaid protagonisti tundemaailma ja valikumotiive. Põhimõtteliselt esitab see teistsugused nõudmised ka vaatajale: ligipääs tegelase sisemaailma on võimalik üksnes neil, kes on näinud ja mäletavad kõiki tuumsündmusi. Tagasivaated täiendavad lugu ka episoodi tasandil, sidudes olevikus toimuvad sündmused konteksti ja sügavama tähendusega.⁹ Siin võib näiteks tuua sarimõrvarist protagonisti kujutava „Dexteri“ narratiivi, kus tagasivaateline tuumsündmus on nimitegelase traumaatiline ultravägivalla lapsepõlvekogemus, aga paljude minevikuliste traumaatiliste sündmuste kaudu ehitatakse ka seriaali „Reklaamimehed“ („Mad Men“) pea­tegelase psühholoogilist profiili. Uuemast toodangust on anakrooniat väga mõjuvalt kasutatud Richard Warlow’ ja Toby Finlay kirjutatud sarimõrvariseriaalis „Madu“ (The Serpent, 2021), kus jutustamine algab lõpust, jätkub loo keskelt ja liigub seejärel ajas-ruumis pidevalt edasi-tagasi, kusjuures mõned tagasivaateid tehakse ka samasse ajahetke ja sündmuse juurde, aga neid jutustatakse hoopis teisest vaatepunktist ja erinevalt pingetasemelt. See toob narratiivi värskust, tagasivaade on siin ka põnevuse tekitamise teenistuses ning karakterite avanemine toimub paralleelselt minevikus aset leidnud sündmustele tagasi viidates.

Alguses mainitud analepsise rohkel kasutamisel on mitu põhjust. Kõigepealt spetsiifilised teleproduktsiooni tegurid: loo kirjutajatel ja arendajatel on sõlmitud lepingud teatud hulga hooaegade tootmiseks, kuid sisu ja sündmusi on üha keerulisem originaalselt ja huvitavalt töötava tervikuna arendada, mistõttu hakatakse alates narratiivi teisest-kolmandast hooajast järjest rohkem esitama episoode tegelaste minevikust. Kuid märgatavalt kõnekam on siiski analepsise seos praegusele ajale tunnusliku huviga traumaatilise mineviku vastu. Traagiliste tagajärgedega sündmus olevikus sunnib tagasi vaatama minevikus aset leidnud kriisidele nii isiklikus elus kui üldises ajaloos. Sellest vaatepunktist võimaldab analepsis kriitiliselt kõnelema panna seni vaikinud hääled ja tuletada meelde eri põhjustel narratiivist välja jäetud lood ning identiteeti kujundanud sündmused.

1 David Lodge, The Art of Fiction. Vintage Books, 2011, lk 75.

2 Gérard Genette, Narrative Discorse. Cornell University Press, 1980, lk 35.

3 Samas, lk 40.

4 Samas, lk 49–60.

5 Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press, 1980, lk 64.

6 Jaan Kross, Keisri hull. Eesti Päevalehe AS, 2008, lk 64.

7 Kurt Vonnegut, Tapamaja, korpus viis ehk Laste ristisõda. Tlk Valda Raud. Eesti Raamat, 1971, lk 26.

8 Trisha Dunleavy, Complex Serial Drama and Multi­platform Television. Routledge, 2018, lk 105.

9 Samas, lk 118-119.