Ajud ja tissid

Naiskarakterid vallutavad suure ja väikse ekraani. Naist ei mängita enam välja kui imaginaarse vaataja ihalusobjekti, vaid kui omaenda universumi keskpunkti.

ANDRES MAIMIK

Huvitav on vaadata, kuidas kümnendite kaupa on kino- ja teleekraanil toimunud naise kujutamise metamorfoosid. Mida lähemale meie kaasajale liigume, seda allapoole vajuvad süütuse ja abituse kõverad, sellal kui enesega toimetuleku, kohanemise ja otsusekindluse vektorid ronivad järjest ülespoole. Seda täiesti ilma #metoo karguta.

Arhetüüpsed ja stereotüüpsed figuurid – naiivne süütuke, saatuslik võrgutaja, päästjat ootav printsess, vana fuuria, ohvrimeelne big mama, müstiline oraakel, madonna, frivoolne perenaine – on andnud teed isikupärasematele karakteritele. Koos viimase kümnendi teledraamade renessansiga on väikese ekraani üle võtnud tugevad naiskarakterid – näiteks sarjas „Teenijanna lugu“1 („Handmaid’s Tale” 2017–…) Elisabeth Mossi June, kes millegi poolest ei jää alla jõulistele meestegelastele.

Kaugele jäävad ajad, mil naist ekraanil kujutati dekoratiivse nipsasjakesena või passiivse olendina, keda mehed vallutavad (seiklusfilm), kelle pärast võitlevad (vestern) või kohtlevad lojaalse, aga veidike puuduliku eluvormina (komöödia). Hädas daami ehk Damsel in distress tüüpi kapriisse kangelanna vastukaaluks on Hollywoodi kinoekraane valitsenud ka femme fatale’id, kes mehi kingakontsaga püüne pealt tõukavad. Fantaasiatööstusena armastab filmikunst tugevaid tüüpe. Naised, kes said meeste juhitud filmitööstuses kaadri taga heal juhul masinakirjutaja koha, võisid kaamera ees jumalannadena särada, tõsi küll, seni kuni välimust jätkus. Esimesi seksisümboleid Mae West kehtestas enda kohe sõltumatu naisena, aga ka briljantse koomikuna. Marlene Dietrichi Lola Lola „Sinises inglis“2 ja Greta Garbo Mata Hari3 on kõike muud kui apaatsed Rapuntslid. Ikoonideks tõusid sellised jõulised karakterid nagu Vivien Leigh’ kehastatud Scarlett O’Hara („Tuulest viidud“), Laureen Bacalli Vivian Rutledge („Sügav uni“) ja Kathleen Hepburni Rose Sayer („Aafrika kuninganna“).4 Isegi vendadel Marxidel oli oma paks naine, kes vennastele tuule alla tegi. 1960ndatel kiusas Audrey Hepburn Eliza Dolittle’ina professor Higginsit („Minu veetlev leedi“) ja Holly Golightly’na oma naabrit („Hommikueine Tiffany juures“).5 Kui veel 1950ndatel plagistas ripsmeid ja õõtsutas istumisorganit Marilyn Monroe eesmärgiga mõni miljonär ära tinistada („Džässis ainult tüdrukud“6), siis Liza Minelli bravuurne alfaemane Sally Bowles („Kabaree“7) võiks vabalt olla 1970ndate naiste vabastusliikumise ja seksuaalrevolutsiooni häälekas esilaulik. Kuid isegi 1980ndatel kestab ühiskonna heakskiidul dihhotoomia hea ja truu abielunaise ning abielusid ohustava vallalise naise vahel, nagu filmis „Saatuslik veetlus“,8 mille lõpp filmiti umber, et publik saaks katarsise vihatud karakteri – piirialase isiksushäire all kannatava üksiku naise (Glenn Close) hukkamisest. Ja 1990ndaid defineerivas hittkomöödias „Kaunis naine“9 on Julia Robertsi tegelase eesmärk täpselt sama, mis Marilyn Monroe omal, kuigi tegelane ise on tänapäevane.

Seriaalis „Fleabag“ otsib Phoebe Waller-Bridge’i nimitegelane võimalust vabaneda süütundest kaotatud sõbra pärast, siluda suhteid obsessiiv-kompulsiivse õega, hoida üleval kontakti isaga ning tolle elukaaslasega, kes valdab professionaalsel tasemel passiiv-agressiivsuse kõiki viitkümmet varjundit.

Kaader filmist

Ükskõik kui sõltumatu või saatuslik pole naiskarakter, on ta paradoksaalselt ikkagi meestekeskse maailmakorralduse produkt. Hollywoodi kuldajastu võimsad ekraanikangelannad on ikkagi mehe fantaasia lavastuse viljad, pigem passiivsed objektid kui aktiivsed subjektid. Nad on suuresti olemas meeste pärast, meeste nimel ja meeste tõttu. Kas pole üks suuremaid autasusid panna endasse armuma film noir’i mehi neelav femme fatale? See annab tunnistust mehe seksuaalsest kõikvõimsusest. Nii süütuid leevikesi kui ka pahelisi vampe on ilmale aidanud „mehe pilk“ ja käigus hoidnud maskuliinne libiido, mis käivitab meie alateadlikke ihasid. Hea näide „mehe pilgust“ otse ekraanil on Alfred Hitchcocki „Kõrgusekartus“,10 kus James Stewarti detektiiv hakkab järgima Kim Novaki salapärast blondiini, omistades oma kasvavas paranoias naisele salapäraseid metamorfoose. Tasapisi selgub, et naine ongi „paha“ – kuju muutev, petlik, käest libisev, manipulatiivne – vastandudes sellega selgele, sirgjoonelisele, väärtusepõhisele, mehelikule „heale“.

Meespilk on konstrueerinud ka sellised tegelaskujud, nagu nais-superkangelased. Võimsad ja seksikad Must Lesk ja Kassnaine viitavad naise animaalsele poolele, mis poiste fantaasiamahlad voolama paneb. Veidi süütumalt annab Angelina Jolie kehastatud Lara Croft aga väikestele tüdrukutele eneseusu, et sportlikud tüdrukud võivad ka meestele silmad ette teha. Me võime küll rääkida feministlikest ikoonidest, aga tegemist on siiski meelelahutuse produktidega, millel väga sisukat rolli naise kujutamises ei ole.

Viimastel kümnenditel ei sea naise jagamis- ja valitsemisvõimet enam keegi kahtluse alla. Isegi üle võlli matšokangelase James Bondi ülemuseks määrati Dame Judy Dench. Maailma kuulsama telesarja „Troonide mäng“ („Game of Thrones“, 2011–2019) jõulisimad karakterid on kahtlemata naissoost, kõik need khaleesid ja sansad ja cerce’id ja kes nad seal on.

Kas pole see mitte kompliment maskuliinsele egole, kui su üle valitseb meestestki jõulisem naine? Valitsejanna ekraanil on suuresti seelikut kandev mees, mitte unikaalse naiseliku sub­stantsi kandja. Ta on enamasti sama kalk ja võimukas kui ükskõik milline meesvõimur, kui mitte hullemgi. Thatcherlik figuur, kes on juhuse läbi või tahtejõu tulemusel meeste mängudesse sattununa sunnitud üle võtma meestekesksed mängureeglid, vahendid ja stiili. Ikoonilisim sellistest meesnaistest on kahtlemata Signorey Weaveri kehastatud Ellen Ripley filmisarjas „Võõras“ („Alien“).

Tehakse muidugi ka teistsuguseid filme. Filme, mis uurivad naiseks olemise kogemust sügavuti, sageli komplitseeritud suhete pinnalt. Billy Wilderi filmis „Sunset Boulevard“ (1950) esitab Norma Mailer meile traagilist tummfilmi ekraanikangelannat, kes ei suuda leppida oma kustuva menu ja kuhtuva välimusega meeste domineeritud filmitööstuses, kus aja ära teeninud diivad saadetakse reoveetunnelit pidi unustatud filmitähtede saarele. Vananevate staaride vinduvast kadedusest ja konkurentsist räägib ka Robert Aldrichi õudukas „Mis juhtus Baby Jane’iga?“,11 mille edule andis hoogu peaosaliste, kahe kiusliku primadonna Bette Davise ja Joan Crawfordi omavaheline kibe rivaliteet. Rainer Werner Fassbinderi „Petra von Kanti kibedad pisarad“12 on film, mis võtab teravdatud vaatluse alla naiste omavahelise võimuvõitluse, allumise ja allutatuse suhted, olles sellega eelmise aasta sensatsiooni – „Soosiku“13 mentaalseks eelkäijaks. Fassbinder on öelnud, et ta peategelasteks on naised, kuna nad on lihtsalt huvitavamad karakterid kui mehed. Naiste omavahelisi tumedas registris lähisuhteid, hiilivast hüsteeriast alanduseni, teesklusest afektini, külmusest lähedusevajaduseni toob ilmavalguse kätte Ingmar Bergman filmides „Persona“, „Vaikus“ ja „Sügissonaat“.14 Michael Haneke vajutab aga pedaali täiesti põhja filmis „Klaveriõpetaja“,15 kus Isabelle Hupperti kehastatud klaveriõpetaja distsiplineeritud kesta all mäsleb destruktiivne stiihia – enesepõlgus, sadism ja lähedushirm.

Aga ka keerukama psühholoogilise lõime ja vaatleva laadiga filmides on oht libiseda igikulunud stereotüüpidesse. Eelkirjeldatud filmid on samamoodi valminud läbi autorist mehe pilgu. „Personas“ näeme autori fiktsiooni naisalgest kui sellisest, pigem naist kui ideed kui lihast ja luust tegelast. Naine on autorile tol hetkel pelutav eluvorm, Teine, loogikaga lahti muukimatu, mõistusega haaramatu. Naine on irratsionaalne ja intrigeeriv, emotsionaalne ja hüsteeriline, muutlik ja täitmatu, manipuleeriv ja seksuaalselt impulsiivne. Naine on tume vesi – neelav, voolav ja vormitu, millel peegeldub kuu ja mille sügavuses varitsevad suured kalad. Naine on julm, oma irratsionaalsete instinktide tõttu julmem kui mees, keda, vastupidi, juhivad mingigi loogikaga hoomatavad motiivid – eetos, au, võim, ahnus, kohusetunne.

Niisiis on naiseks olemise kogemus realistlikus võtmes, ilma „mehe pilgu“ filtrita filmiajaloos haruldane nähtus. Kui palju meenub naislavastajate filme, kus naine on kesksel kohal, kus läbi naise pilgu tõlgitseme ümbritsevat maailma, kus me samastume mitte ainult karakteri, vaid ka naiseliku taju- ja olemisviisiga? „Orlando“ ja „Klaver“ oma maneerlike paisutustega.16 Sofia Coppola subtiilsed sissevaated filmides „Teismelised enesetapud“, „Tõlkes kaduma läinud“ ja „Petetud“.17 Lavastajatöö on pikka aega olnud sedavõrd mehine amet, et paljud naislavastajad, (näiteks Kathryn Bigelow) eelistavad vändata testosteroonist küllastunud filme, isegi kui keskne tegelane on naissoost.

Eelkõige on naise vaatenurgale andnud täiesti uue hingamise aga televisioon. Loomulikult on ka TVs seigelnud supervõimekad naisagendid ja meeleheitel koduperenaised, aga eneseiroonilisel moel võtab naise positsiooni teleekraanil läbi mitme aastakümne kokku telesari „Pöörased“ („Mad Men“, 2007–2015). Laitmatult puhtas kleidikeses plaatinablond daam valmistab steigi ja rivistab lapsed, kui mehiseid äriasju viljelenud abikaasa ükskord armukestest kurnatuna koju suvatseb ilmuda. Lugematud seebiooperid taastoodavad aga sadades keeltes vana kooli soo­stereotüüpe.

Mulle tundub, et teatavat sorti teljenihe sai toimuda sarjaga „Seks ja linn“ („Sex and the City“, 1998–2004), kus neli New Yorgi seltskonnategelast konsumeerib mehi sama aplalt nagu Blahniki kingi või Vuittoni kotte ning vahetab hiljem kogemusi, viskab riistahuumorit või klatšib, ilma et neid sealjuures kuidagi alavääristataks. Muutuv aeg nõuab uut tüüpi kangelannasid ning aeg oli küps iseseisva, vallalise ja positiivse naistegelase lansseerimiseks. Naise, kes ei oota, et teda võetaks, vaid kes läheb ja võtab ise. Seda kerges, glamuurses ja universaalselt seeditavas vormingus. Muidugi on ka nende daamide salasooviks kuhugi koduabajasse välja purjetada, aga kuni seda ei sünni, siis kärab ka elu oma külluslikes avaldusvormides. Sarja ilmumisel oli see kui sõõm värsket õhku – ka sõltumatu keskealine naine pole vähem tegija kui sama sotsiaalse taustaga meesisend. Muidugi olid sarja lõpuks need vanad mõrrad ära tüüdanud ka kõige kivikõvema feministi ning värskem kraam tuli peale. Lisaks häirib pahupidi seksism – kui Jessica Parkeri ja Cyntia Nixoni asemel arvustaks vastassoo genitaale ning ärpleks oma sängisamboga näiteks Brad Pitt ja George Clooney, siis tuleksid väga kiirelt šovinismisüüdistused. Eks andis sarjale alibi asjaolu, et aastatuhandeid on poisid uhkelt ajanud oma poistejuttu, kas poleks vahelduseks aeg lasta tüdrukutel tüdrukutejuttu ajada.

Loomulikult on telesarjade žanriklišeed igikestvad. Nagu näiteks trilleri tegelase sassis eraelu. Ka siin on toodud sisse uusi finesse. Sarjas „Kodumaa“ („Homeland“, 2011–…) närib Carrie Mathisoni (Claire Danes) bipolaarne häire, mis annab talle tohutu energia ja intuitsiooni, aga moonutab ka reaalsustaju ja lagundab suhteid lähedastega. Jane Championi sarjas „Järvepind“ („Top of the Lake“, 2013–2017) on peategelane ära andnud oma lapse ja see on konstantselt näriva süütunde allikas. Jean Marc Vallée minisarjas „Teravad esemed“ („Sharp Objects“, 2018) on Camille Preakeri (Amy Adams) lapsepõlv möödunud domineeriva ema tiiva all ja varasurnud õe leina meelevallas, millest tekkivad destruktiivsed impulsid muudavad ta toimimise ebastabiilseks. Seriaali „Tapaöö“ („Killing Eve“, 2018–…) peategelane Eve Polastri (Sandra Oh) peab aga leidma valemi, kuidas oma verepritsmeid esile kutsuvat tööd mitte koju kaasa võtta ning säilitada abikaasale pehme ja armastusväärse naise kuvand.

Draamades nagu „Suured väikesed valed“ („Big Little Lies“, 2017–…) või „Sa oled mulle surnud“ („You Are Dead To Me“, 2019–…) kujunevad kesksete naiste vahel välja väga keeruka dünaamikaga suhted, milles on nii rivaliteeti, intrigeerimist, võitlust mõjuvõimu pärast, protektsionismi kui ka solidaarsust. Tegelased pole laia pintsliga võõbatud tüpaažid nagu vanas heas Hollywoodis, vaid vägagi peenelt ja täpselt häälestatud karakterid, kes ei käitu ainult hästi või halvasti, vaid olukorrapõhiselt, tihti küll heade kavatsustega, aga moraalselt relatiivselt. Nad pole ainult ohvrid või ärakasutajad, vaid elulised inimesed, kel ei lähe kõige paremini, aga kes üritavad murdunud geelküünte hinnaga ennast pinnale tagasi sikutada. Et siis tundesähvatuse ajel kõik uuesti ära rikkuda. Nad tahavad olla lojaalsed, isegi kui käituvad kahepalgeliselt. Nad otsivad lähedust, samas tõukavad teisi eemale. Nad üritavad olla superemad ja ideaalabikaasad, aga olukorra tekkides langevad kiusatusse ning astuvad reeturlikke samme. Nad kogevad leina, hirmu, jõuetut raevu, kibestumist, üksikuid rõõmuhetki, ebakindlust, otsivad lootust, mõistmist ja armastust, ja kui neile seda pakutakse, ei oska nad seda ära tunda. Neid väärkoheldakse, nad väärkohtlevad ise, neile käiakse närvidele, nad käivad ise närvidele. Nad kavatsevad parimat, aga välja kukub nagu alati. Nad on nagu inimesed meie ümber, kuigi neid mängivad A-kategooria superstaarid.

Ka komöödiate teemad on palju laiemad kui kümmekond aastat tagasi, hõlmates enda alla valdkondi, mis on enamasti draamade pärusmaa. Lastekasvatus, lahkuminek, lähedaste kaotus, lubamatu armastus – kõik sobib. Koomilised naiskarakterid on nüüdseks väga kaugele liikunud põhivarast – Marilyn Monroe rindadega superärritajast, mehejahil mimmist, atsakast mammast ja näägutavast nõiast. Nad on elus kulutada saanud inimesed, kes üritavad oma igapäevases kaoses ellu jääda, nii hästi ja halvasti kui see välja kukub. Sageli on süžee inspireeritud autori enda elukogemusest, nii et koomikast hoolimata inimene teab, millest räägib. Seriaalis „Fleabag“ (2016–…) otsib Phoebe Waller-Bridge’i nimitegelane võimalust vabaneda süütundest kaotatud sõbra pärast, siluda suhteid obsessiiv-kompulsiivse õega, hoida üleval kontakti isaga, keda pole õnnistatud grammigi emotsionaalse intelligentsiga ning tolle elukaaslasega, kes valdab professionaalsel tasemel passiiv-agressiivsuse kõiki viitkümmet varjundit. Ja siis ta veel armub maailma kõige valemasse inimesse. Nagu heale inglise komöödiale omane – kõik, mida ta olukorra päästmiseks ette võtab, teeb olukorra pöördvõrdeliselt hullemaks. Nii piinavalt piinlik, et hakkab kohe magus. Ja sedavõrd eluline, et unustad ära, kas vaatad komöödiat või draamat.

Erinevad peresuhted – pererituaalid ja peresaladused, öeldud ja ütlemata pinged, tõmbumised ja tõukumised, võimumängud ja salasobingud, soosikuks või mustaks lambaks olemine, teesklused ja siirusepuhangud, põgenemised ja tagasi­tulemised – ja kogu see psühho­draama ongi naisekesksete seriaalide ehitusmaterjal. Inimlikkus (inimeseks olemine) on esmatähtis, olgu tegemist põneviku, draama või komöödiaga. Peamine – naist ei mängita välja kui imaginaarse vaataja ihalusobjekti, vaid kui omaenda universumi keskpunkti. Ta pole reaktiivne, vaid aktiivne tegelane, mitte objekt, vaid subjekt. Mõne seriaali puhul võib öelda, et pendel on kandunud teise äärmusse – „Fleabagi“ teravmeelses ja läbinägelikus komöödias on hoopis meeskarakterid lihtsakoelised naljanumbrid. Kuigi Fassbinder on öelnud, et naised ongi huvitavamad, tahaksin vahele kobiseda, et nii tobedad me, mehed, ka nüüd ei ole.

Mis on siis seriaalitööstuses põhjustanud tugevate naistegelaste puhangu? Põhjuseks on ehk see, et draama kui selline on suures osas kolinud suurelt ekraanilt väikesele, jättes kino vaatemängudele.

Teleseriaalis on parem võimalus nüansseeritud karakterite ja läbiarendatud suhteliinidega pikka draamat laiali laotada. Võib eeldada, et naised on alati olnud suuremad ilukirjanduse tarbijad. Tristan Priimägi on maininud, et tele­seriaalid on romaani aseaine põlvkonnale, kes enam raamatuid ei loe. Kuna paljude eepiliste sarjade ülesehitus meenutab rohkem romaanikirjandust kui filmi, siis vajabki ehk naistarbija samastumiseks tugevat naistegelast. Telesarjade loomingulised juhid on ära jaganud, et kuna naine enamasti määrab koduse maitse, siis on ka meesvaataja mängu kaasa tõmmatud.

Teiseks annab televisioon vananevatele näitlejannadele viisi, kuidas oma karjääri pikemaks venitada. Filmikunst vajab pidevat verevahetust ja uut fertiilsusest pakatavat kaadrit surub kogu aeg peale. Vanadele staaridele jäävad nende võimete tipphetkel aga kehastada ennastohverdavate emade või vanade fuuriate rollid. Teledraamas ei mängi vanus nii suurt rolli kui talent, veenvus ja karakteri ehitamise oskus. Küllap silub ka väike ekraan väiksemad kortsud. Amy Adams on 44, Sanda Oh 47, Reese Whiterspoon 45, Christina Applegate 48, Nicole Kidman 51 aastat vana.

Kodumaiste filmide ja seriaalide vaatlemine nõuaks aga teistmoodi käsitlust.

1 „The Handmaid’s Tale“, 2017– …

2 „Der blaue Engel“, Josef von Sternberg, 1930.

3 „Mata Hari“, George Fitzmaurice, 1931.

4 „Gone with the Wind“, Victor Fleming, 1939; „The Big Sleep“, Howard Hawks, 1946; „The African Queen“, John Huston, 1951.

5 „My Fair Lady“, George Cukor, 1964; „Breakfast at Tiffany’s“, Blake Edwards, 1961.

6 „Some Like it Hot“, Billy Wilder, 1959.

7 „Cabaret“, Bob Fosse, 1972.

8 „Fatal Attraction“, Adrian Lyne, 1987.

9 „Pretty Woman“, Garry Marshall, 1990.

10 „Vertigo“, Alfred Hitchcock, 1960.

11 „Whatever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962.

12 „Die Bitteren Tränen der Petra Von Kant“, Rainer Werner Fassbinder, 1972.

13 „The Favourite“, Yorgos Lanthimos, 2013.

14 „Persona“, Ingmar Bergman, 1960; „Tystnaden“, Ingmar Bergman, 1963; „Höstsonaten“, Ingmar Bergman, 1978.

15 „La pianiste“, Michael Haneke, 2001.

16 „Orlando“ Sally Potter, 1992; „The Piano“, Jane Campion, 1993.

17 „The Virgin Suicides“, Sofia Coppola, 1999 ; „Lost in Translation“, Sofia Coppola 2003; „The Beguiled“, Sofia Coppola, 2017.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht