Ameerika Fräulein Prantsusmaal

Linda Kaljundi

 

Ajaloolises kostüümidraamas “Marie-Antoinette” on Versailles’ pooside, pilkude ja kommete teater taastatud hoolikalt toonase etiketi käsiraamatuid kasutades. Esiplaanil Kirsten Dunst nimitegelasena. KAADER FILMIST

 

Ajalooline kostüümidraama “Marie-Antoinette” (USA-Prantsusmaa-Jaapan 2006). Režissöör Sofia Coppola. Osades Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Steve Coogan, Judy Davis, Marianne Faithfull jt. Linastub kobarkinos.

 

Võib pidada üsnagi tähenduslikuks, et just sellest pisut heitunud teismelisest on saanud ajaloosangarite universaalne mõõdupuu.

Sofia Coppola “Marie-Antoinette” on üsna ebatavaline film ühest üsna keskpärasest inimesest, kes – Stefan Zweigilt laenates – ei olnud ei tuli ega jää, mitte eriti tark ega mitte eriti rumal, ei tundnud endas ei jõudu head teha ega kurjusele anduda. See naine, kes näiliselt vaevalt sobis tragöödia objektiks, ent kelle elu kummati omandas tragöödia mõõtmed ja seeläbi ka erakordse kuulsuse, on muidugi Prantsusmaa kukutatud ja giljotiinil hukatud kuninganna Marie-Antoinette (1755–1793). Film haarab vaataja kaasa juba oma vaatemängulisusega, visuaalse ja butafoorse küllasuse, moekuse ja stiilitundega, peadpööritavate inter- ja eksterjööridega, Versailles’s filmitud kaadritega, Manolo Blahniku disainitud kingade, siidkleitide ja kookidega. See rabab meid võib-olla jalust oma muusikavalikuga, kus domineerib 1980. aastate new wave ja postpunk. See on film, kus Marie-Antoinette’i ema, Austria keisrinnat Maria Theresiat (1717–1780) mängib Marianne Faithfull. Ja samas on see film midagi märksa enamat kui lihtsalt kostüümidraama. Ülepea on see mitmel põhjusel üsna tavatu film, milles mängulisus muusikas, visuaalis ja ajaloos seguneb märkamatult pateetilise sõnumiga, mida ta kuulutab.

 

 

Era- ja ajalugu

 

Antonia Fraseri kirjutatud biograafia (2001) jälgedes on sündinud ajaloofilm, kus on suurte meeste suurte tegude ajaloo jutustamise asemel keskendutud intiimsele ja argisele. Seetõttu on linateos pälvinud ka palju etteheiteid: jätab unarusse ajaloosündmused, ühiskondlikud vastuolud ja muidugi Suure Prantsuse revolutsiooni (1789–1799). Ent lähtudes eeldusest, et Marie-Antoinette (Kirsten Dunst) ei hoolinud poliitikast, on Coppola loobunud sellega tegelemisest ka oma filmis. Tõmmates terava eraldusjoone naiseliku ning poliitika ja riigi meheliku sfääri vahele ning eraldades naised ajaloo intiimsetesse ja vaiksetesse tagatubadesse, peitub filmis muidugi oht kinnitada arvamust, et naised tunnevadki end ajaloos ja poliitikas ebamugavalt. Vaid ajuti markeerivad kuulujutud ja karikatuurid filmis ajalugu, mis ootamatult eraellu tungib – kuid siingi lastakse kuningannal vaid hämmingus naerma puhkeda, kui ta kuuleb talle omistatud väidet, et leivapuuduses nälgiv rahvas söögu siis ometi saia. Aga siingi pole süvenetud pikemalt küsimusse, miks majandus- ja maksukriisis maal leviv laim on ikkagi just Austerlanna ning tema pillava ja frivoolseks peetud eluviisi oma sihtmärgiks valinud.

Filmi kogu tegevus toimub õukonnas, mis näikse elavat pea totaalses isoleerituses kogu välismaailmast (vaid mõnes kõrvalises kaadris teatab keegi aeg-ajalt, et Ameerikas on puhkenud kodusõda või et Bastille on vallutatud), nii nagu me ei kuule pea midagi ka lõputute intriigide sise- ja välispoliitilistest tagamaadest ega anta meile aimu, et filmi lõpukaadrites algav revolutsioon võiks olla midagi muud kui veretu. Ajaloo ja eraelu vahekorrale paneb punkti filmi viimane kaader: siin näeme revolutsionääride poolt rüüstatud kuninganna magamistuba. Taas kord on välismaailm nii ebameeldival moel intiimsesse sfääri tunginud.

Ent kuigi filmis on loobutud ikoonilistest hetkedest (kaelakee afäär, giljotiin), pakutakse seevastu külluses stseene, mida ajaloofilmides tavaliselt ei näe: salongides, söögilaua taga ja ooperis igavlevaid tegelasi, peojärgseid peavalust täidetud hommikuid. Midagi ei juhtu, alati on pööraselt igav, kunagi pole midagi teha. Selle eheda argielu illusiooni püüdlemisel on pööratud palju tähelepanu ajastu taastamisele nii interjööris, moes kui söögiretseptides. Ent vahest erakordsemgi on püüe tabada ajastu ja õukonnakultuuri argirütme: vaataja kannatuse panevad proovile aeglaselt kulgevad tseremooniad, hommiku- ja õhtusöögid, voodist tõusmise ja riietumise rituaalid.

Nii paiknebki üks filmi huviväärsemaid kohti alguses, kui igavlev Austria printsess sõidab tõllas aeglaselt Prantsusmaa ja oma peigmehe, tulevase Louis XVI poole. Mängitakse kaarte. Tukutakse. Lobisetakse. Joonistatakse aknale puhutud hingeauru südamekesi. See on heaks sissejuhatuseks loole naisest, kellel pole midagi teha ja kes peab pidevalt endale väikseid meelelahutusi välja mõtlema, et aega kuidagi kuluma saada.

Siin piirdutakse seega tõdemusega, et Marie-Antoinette sattus elama valel ajal valesse kohta ega omanud piisavalt head  pressiesindajat – ning lõpetatakse lugu hetkega, mil revolutsioonilised väed kuningapaari tõllas Versailles’st ära viivad. Nii tekib tahtmatult isegi küsimus, kas polekski film võinud keskenduda sellele, mis režissööri on huvitanud (noore naise teekond täiskasvanuikka), ning jätta edasise täiesti kõrvale. Siiski tuleb möönda, et just revolutsioonikaadrites filmist ootamatult kaduv pinge on kahtlemata ka omapärane ning toob selgelt välja käsitusviisi erinevuse tavapärasest, mida esindab hästi näiteks Stefan Zweigi raamat (eesti keeles 1992), kus kulminatsioon saabub lõpus: alles vangistuses saab Marie-Antoinette’ist kuninganna, kes ta troonil olles ei osanud olla.

 

 

Igavesed teismelised

 

“Marie Antoinette” on Sofia Coppola kolmas film “Süütute enesetappude” (1999) ja “Tõlkes kaduma läinud” (2003) järel. Enamik kriitikuid kaldubki neid käsitama triloogiana, mis jutustab peamiselt ühest ja samast tegelasest ja hingeseisundist. Tegu on sisemisest ja eksistentsiaalsest kriisist vaevatud üksiku noore naisega, kes viibib täiskasvanukssaamise äärel ning üksi võõras maailmas, olgu kas siis kodust eemal või kodus, mis on võõraks jäänud ja vaenulik – ent igal juhul keskkonnas, millega ta ei suuda kohaneda ja milles teda ahistavad sotsiaalsed piirangud. Lõpplahendus võib olla hukatuslik (“süütu enesetapp”) või jääda lahtiseks, ent toob igal juhul kaasa kohatuse, üksinduse ja emotsionaalse võõrandumise.

Ka Marie-Antoinette’i puhul on režissöör rõhutanud just selle noore naise loo universaalsust ja kaasaegsust ning tunnistanud ühes intervjuus, et filmi tegemisel sai lähteimpulsiks avastuslikuna mõjunud tõdemus, et need absolutismiajastu valitsejad olid ju teismelised. Enamgi veel, väites, et teismeline on alati teismeline, rõhutab Coppola, et 14aastaselt Versailles’sse jõudnud kangelanna põrkab kokku samade probleemidega, millega iga keskkoolitüdruk, kes satub uude kooli: uues keskkonnas tuleb ennast kehtestada ja leida uusi sõpru.

Eeldus, et sõjajärgse heaoluühiskonna teismeline on universaalne nähtus, näitab, et režissööri lemmikteema on nii ajastu- kui publikutundlik: film suudab ja lubab vaatajal oma kangelastega samastuda ja suhestuda. Selle filmi kangelanna ja teda ümbritsev privilegeeritud kuldne noorus suudavad kahtlemata panna publiku kaasa elama nii talle sülle kukkunud rikkusele kui ka võitlusele tüütult ahistavate reeglitele ja kiuslike kaaslastega. Teostuselt küll märksa rafineeritum, sarnaneb film siiski paljudele teistele hiljutistele ajalooseriaalidele ja -filmidele, mille osaliste käitumis-, kõne- ja suhtlusviis meenutab Ameerika noorteseriaalide tegelasi (ja mille vaatajaskonnast muidugi moodustavadki suure osa Ameerika teismelised). Eeldades, et see, kelle me ajaloost kangelaseks valime ja kuidas me neid kujutame, kõneleb nii  mõndagi ka meie tänasest kultuurist ja ühiskonnast, võib muidugi pidada üsnagi tähenduslikuks, et just sellest pisut heitunud teismelisest on saanud ajaloosangarite universaalne mõõdupuu.

 

 

Tōkyō-Versailles

 

Kui teismeline Marie-Antoinette, vaene väike rikas tüdruk, kes isegi ei tunne veel oma tundeid ega oska neid väljendada, suhestub eelkõige “Süütute enesetappude” Lisboni õekestega (kellest ühte mängis samuti Kirsten Dunst), siis juba pisut vanem elavaloomuline noor kuninganna suhestub “Tõlkes kaduma läinud” kangelanna Charlottega (Scarlett Johansson). Viibides võõras maailmas, olgu siis Versailles’s või Tōkyō luksushotellis, pööravad mõlemad pilgu endasse. Samavõrd võõraks jääb ka keelekeskkond: esimeses filmis ümbritsevad peategelast jaapani hieroglüüfid, teises näeme ameerika näitlejannat, kes mängib austerlannat Maria Antoiniat, kellest sai Marie-Antoinette – ning kes räägib vaid mõningaid prantsuse fraase vahele puistates inglise keeles ja kelle last näitlev väike tüdruk räägib omakorda prantsuse keeles. Mõlemal juhul satuvad noored kangelannad hoolimatus ja küünilises maailmas isolatsiooni, neil ei ole talenti suhtlemiseks, intriigideks ega sotsiaalsete konventsioonide ja rollide täitmiseks.

Marie-Antoinette’il ei ole kaheksa aasta jooksul võimalik täita ka ühte oma rolli peaülesannet, sünnitada kuningale järeltulija. Mõlema filmi keskmes ongi ühtlasi kahe noore inimese mitte eriti õnnelik abielu ning naise suhted võõraks ja kaugeks jääva mehega. Louis XVI ebakindlust nii abikaasa kui kuningana rõhutab ka Jason Schwartzmanni (režissööri nõbu) tummfilmilaadne mängimislaad. Coppola tõmbab siingi paralleele tänapäevaga, väites, et Marie-Antoinette’iga võiks end samastada iga lähedusest ilma ja unarusse jäetud Beverly Hillsi abielunaine, kes ei saa öösiti magada ja otsib aseainet pidudes, meelelahutuses ja rahakulutamises. Marie-Antoinette’i tarbimiskirge kujutavad lõigud ongi antud reklaamilikult kiire montaažiga – ja diskreetselt osutab paralleelidele tänapäevaga ka üks kleidi- ja kingakuhilasse eksinud punakasroosa Converse’i kets.

Naisteajakirjades reklaamiti seda filmi kui segu “Meeleheitel koduperenaistest” ja Flaubert’i “Madame Bovaryst”, ent samavõrd paratamatult tekivad paralleelid ka ühe teise printsessi, Dianaga (praegu linastubki sobivalt Stephen Fearsi 2006. aasta film “Kuninganna”). Räägib ju Dianagi omamüüt noorest ja siirast, isegi mitte kuigi taibukast tüdrukust, kes ei suutnud sobituda küünilisse õukonda ja mattis oma mure moekirge. Temagi kannatas samuti eluaeg kuulujuttude käes ja sai alles pärast traagilist surma märterlikuks kangelannaks. Ent enne kui tõmmata lõplikke paralleele kõigi nende meeleheitel koduperenaiste vahel, maksaks siiski küsida, kas pole vahepeal möödunud paarsada aastat avaldanud mõju ka noorte naiste hingeelule.

 

 

Etikett ja tundekasvatus

 

Sofia Coppola filmikeeles domineerib pildiline külg kõne ja tegevuse üle, lugu jutustatakse pigem visuaalsete meeleolude kui narratiivi ja dialoogi abil. Selleks sobib Versailles’ seltskondlike tseremooniate maailm muidugi ideaalselt: mitte ainult kõne ei ole siin oluline, vaid ka žestid, pilgud, kummardused ja kummardamata jätmised. See pooside, pilkude ja kommete teater on taastatud hoolikalt ja toonase etiketi käsiraamatuid kasutades.

Teiste seas tõusevad eriti esile tõusmise ja magamamineku stseenid. Siin aimub kuulus Päikesekuninga lever, kus kuninga voodist tõusmine oli võrreldav päikesetõusuga. Kuninga igapäevaste toimingute ümber tiirlev ja neid ritualiseeriv õukond peegeldab ideed kuninga õukonnast kui mikrokosmosest ja kuningast kui planeedist. Kummatigi kujutab film neid rituaale hävitava rünnakuna privaatsesse ja rõhutab, et need jäävad Marie-Antoinette’ile võõraks ja piinavaks. Siit ongi sobilik liikuda edasi küsimuse juurde, kuidas tõlgendada filmis domineerivat peategelase vastuolu oma sotsiaalse keskkonnaga ning kuivõrd kajastavad kangelanna ahastavad reaktsioonid siiski tänapäevaseid arusaamu.

Film, mis loobub välismaailma kujutamisest selleks, et süüvida tegelase siseelu intiimsustesse, pakub huvi ka emotsioonide ja käitumisviiside ajaloo seisukohalt. See on valdkond, mis on viimastel aastakümnetel üha enam ajaloolaste huvi pälvinud: milline on olnud eri ajastute ja seisuste tundelaad ja -elamused, käitumisviis ja afektikontroll. Need uurimused on omakorda aidanud kinnistuda arusaamal, et inimesed ei ole mitte igavesest ajast peale käitunud nii, nagu me seda tänapäeval tüüpiliseks peame. Eesti keeles on lugejal võimalik tutvuda ühe selle valdkonna pioneeri, Norbert Eliase raamatuga “Tsiviliseerumisprotsess” (I osa 2005, teine köide on kuuldavasti peagi ilmumas), kes ühena esimeste seas on näidatud veenvalt, et eri seisuste, aegade ja eluviiside erinevustele vastavad erinevused ka käitumises ja tundeelus.

Sõnaga, kas vaevatud ja õnnetud noored naised on ikka alati olnud samal moel õnnetud? Kas vastuolud nende soovide ja kohustuste vahel on ikka sellised, nagu me seda praegu ette kujutame? Kaunis ja impulsiivne, kuigi mitte just kõige nutikam kuninganna, kes on Prantsuse ja Austria piiril sõna otseses mõttes paljaks kistud ja oma koerakesestki ilma jäetud, kipub oma uues kodus esialgu kõiki uusi tuttavaid kallistama. Mõistes, et siirastel tundeavaldustel pole uues keskkonnas kohta, jääbki ta aga läbi filmi taga igatsema ehedust ja lähedust. Tema hilisemat põgenemist kaks miljonit liivrit maksma läinud Petit Trianoni “lihtsasse ellu” ei näidata mitte barokiajastu moeröögatuse, vaid siira püüdlemisena privaatse, vaba ja spontaanse elu poole.

Kummatigi, kui Austria õukonnas võiski valitseda mõneti informaalsem õhkkond, siis õukondliku ühiskonna maitse, stiil ja keel olid üldjoontes üle Euroopa samad. Filmist saame vähe aimu õukonna funktsioonist: tagada need seotuse ja järelevalve mehhanismid, mis toestasid kuningavõimu. Ent õukonnakultuur ei kujundanud välja mitte ainult teatud tüüpi tihedas vastastikuses sõltuvuses inimsuhteid, vaid avaldas mõju ka käitumise ja kogemuste afektiivsusele.

Sugugi vähetähtsad polnud ka need seisuslikud ideaalid, mida see kultuur välja kujundas: afektide kontrollimine mõistuse abil, esinemisviisi mõõdukus ning igasuguse plebeiliku ja “vulgaarse” eneseväljenduse, tunnete ja hoiakute välistamine. Paradoksaalsel moel ei meenuta aga siinse kangelanna nägemus õukonnaelu ebaloomulikkusest mitte ainult Rousseau’ vaimus tsiviliseerumisprotsessis kaduma läinud loomuomaduste otsinguid, vaid just kodanlike haritlaste kriitikat, mis vastandas välise pinnapealse viisakuse ja sisemise vooruse, tseremoniaalsuse ja tundesügavuse, konventsioonid ja rikka siseelu. Seeläbi meenutab Marie-Antoinette mõneti XVIII sajandi sentimentaalsete romaanide kangelannat: kodanlaseneiut, kelle juures õukond surub alla loomupäraselt voorusliku südame õilsad tundeliigutused.

Peter Burke on hiljuti eesti keeles ilmunud kogumikus “Kultuuride kohtumine” nentinud, et “mõistlikum oleks kõnelda mitte inimpsüühika sügavast muutumisest, vaid pigem muutustest sotsiaalsetes konventsioonides, mängureeglites”. Kokkuvõtvalt võibki tõdeda, et mis puudutab konventsioone, siis pöörab film neile märkimisväärselt palju tähelepanu niikaua, kuni ei pea küsima nende muutumise järele ega mõju järele, mida need võisid avaldada inimeste psüühikale. Sellisena on see aga kummatigi väga moodne, korraga nii ajastutruu kui -kauge nägemus toonasest ajast – ning julgen arvata, et tervikuna on need ühe vahetu ameerika naabritüdruku seiklused revolutsioonieelsel Prantsusmaal märksa huvitavamad ja kõnekamad kui enamik tõsimeelseid püüdeid taastada filmilinal selle ajastu tundemaastikke.