Camp-omailm

„Nuga südamesse“ on tihedalt mähitud popkultuurikoodide võrku, sidudes barokses vaatemängulisuses kokku giallo, 1970ndate pehme porno kvääriesteetika ja camp’i.

STEFAN PEETRI

Mängufilm „Nuga südamesse“ („Un couteau dans le coeur“, Prantsusmaa-Mehhiko-Šveits 2018, 110 min), režissöör Yann Gonzalez, stsenaristid Yann Gonzalez ja Cristiano Mangione, operaator Simon Beaufils, helilooja M83. Osades Vanessa Paradis, Kate Moran, Nicolas Maury, Bertrand Mandico, Elina Löwensohn jt.

Sissejuhatusena tahan märkida, kuidas filosoof Gilles Deleuze on mõtestanud filmi vaatamise akti. Film koosneb aja- ja liikumispiltidest. Deleuze’ile on filmi vaatamine alati mingisugune kompositsioon, me läheme in medias res, s.t asjade keskele, mis tähendab, et me leiame end filmi kompositsioonis. Vaataja seatakse kokku filmi koodidega: valguse, kaadri, montaaži, narratiivi jm elementidega kui tunnetatava mõtteruumiga. Film sekkub meie mõtlemisse väljastpoolt, liikudes meie mõtteterritooriumile ja nihestades seda, sest filmi tuleb mõista kui iseväärtuslikku ilma, mis toimib oma seaduste järgi. Filmi võiks seega mõista kui omailma (Umwelt) nii nagu bioloog ja biosemiootik Jakob von Uexküll mõistis bioloogilisi olendeid kui iseväärtuslikke olendeid, kes eksisteerivad vastavalt oma elutegelikkusele.

Vanessa Paradis’ mängitud peategelane Anne on geipornotootja 1979. aasta Pariisis. 

Kaader filmist

„Nuga südamesse“ jutustab meile häbenematult pompoosse kväärinarratiivi ühest camp-omailmast, millesarnast nägime juba Gonzaleze esimeses täispikas mängufilmis „Kohtumised pärast keskööd“. Vanessa Paradis’ mängitud peategelane Anne on geipornotootja 1979. aasta Pariisis. Tema südame on murdnud kolleeg ja eksarmuke Lois (Kate Moran) ning Anne pöördub armuvalu leevendamiseks pidevalt alkoholi poole. Jääbki arusaamatuks, kas liigne alkoholilembus oli põhjuseks, miks Lois Anne’i ei taha või miski muu. Armuvalude kõrvalt kerkib esile palju süngem ja tõsisem probleem. Nimelt on keegi asunud teadmata põhjustel tapma Anne’i geistaare. Too maskiga mõrvar, filmi ajastu (1979) ja kontekst (geipornotööstus) tuletavad meelde William Friedkini „Tagaotsijaid“, kus me näeme samuti anonüümset ja tugeva kehaehitusega mõrvarit tumedate peegelprillidega tegutsemas sügaval sadomaso-geikultuuris. Mõlemaid seob strateegia tappa seksuaalse akti sooritamise ajal, sidudes nii ühte eros’e ja thanatos’e, ehk seksuaal- ja surmatungi. Kuid see on mõrvari enda loodud kunstlik jouissance, ettekavatsetud kogemus teispool mõnuprintsiipi. Mõrvari peitumine maski või tumedate peegelklaasidega päikeseprillide taha viitab eskapismile oma iha patoloogiasse või kadumist privaatsesse nišši. Mõrvarid tegutsevad justkui omaenda kajakambrites, ettevaatlikult konstrueeritud varjudes, kus säilib nende kunstlik immuunsus välismaailma kui varjutaguse vastu. Mängimine surma- ja seksuaaltungide kokkupuutepunktis ja neid ühendava ambivalentse ruumi avamine on filmi pidev allhoovus, mida saadab M83 loodud pulseeriv heliriba. Muusika tugev tonaalsus võimaldab kohati ette kujutada, et film loodi helile saatjaks, mitte vastupidi.

Filmi teatraalne võta-või-jäta naeruväärsus ja camp-mängulisus on eriti esil mõrvari relvavalikus: must dildo, mille otsast avaneb vedrunuga. Ootamatust huumorist tulenev kergus teeb loo hästi jälgitavaks, kuigi inertsus läheb filmi esteetilise ülekülluse tõttu kaduma. Selle asemel et lasta oma pornonäitlejate mõrvamisest end heidutada, saab Anne mõrvadest inspiratsiooni ja loob alles jäänud trupiga suurepärase pornofilmi. Mõrvad peegelduvad Anne’i nägemustes, ekraanile negatiivis ilmuvates unenäolistes stseenides, mis viitavad sellele, et reaalsus hakkab Anne’ile ilmuma pahupidi. Pornofilmi valmimine filmi lõpuks kulmineerub giallo-filmile omaselt ka mõrvari isiku paljastamisega. Fiktiivne (pornofilm, mida tehakse filmis) ja reaalne (film ise) sulanduvad üheks. Filmi­sisest arengut võib vaadelda dünaamilise ja intensiivse tundestruktuurina pinge-kliimaks-vallandus, mis sarnaneb rohkem tantsumuusikaga. Seda ilmestab ka filmi lõpustseen, mis annab pingekruvimisele elujaatava ihaoaasi, kus vaataja võib koos filmi­tegelastega kujundlikult aeleda ning lõputiitreid oodata. Kuigi filmisisene lugu – traagiline armastus ja verine mõrva­müsteerium – laseb aimata, et tegemist on raskevõitu sünge filmiga, mõjub „Nuga südamesse“ hoopis eufooriliselt nagu karneval, kus vaataja on kimbatuses, kas naerda või nutta.

„Nuga südamesse“ on tihedalt mähitud popkultuurikoodide võrgustikku, sidudes barokses vaatemängulisuses kokku giallo, 1970ndate pehme porno kvääriesteetika ja camp’i ning kus varjudes liigub müstiline maskiga mõrvar. Jääb mulje, et Gonzalez üritab kogu selle intertekstuaalsuse ja vaatemängulisuse varjus öelda midagi tuumakat filmi vaatamise akti kohta. Nagu oma esimeses filmis „Kohtumised pärast keskööd“, koondab Yann Gonzalez siin filmi potentsiaali selle visuaali, mitte niivõrd jutustamisvõimesse. Filmi jutustamisroll on allutatud filmi tehnilise aparatuuri omailmale, mistõttu on põhjendatud filmi pompoosne rõhk vormil, mitte sisul. Filmi „Nuga südamesse“ otsustav argument – mille tõttu võivad paljud leida sellise lähenemise ärritavana või kentsakana – on, et film võib nautida ka iseend. „Nuga südamesse“ on hea näide hedonistlikust filmikunstist, kus ei häbeneta kvääriesteetilist ja camp’ilikku nilbet omailma ega riskita mõjuda kohatu ja kentsakana.

Giallo’t võib defineerida kui massikultuuri kompotti, mida on raske paigutada mõne žanri alla, kuna paindliku ja iselaadsena on see pigem nagu kontseptuaalne kategooria. Erinevalt teistest žanrinimetustest ei kirjelda termin giallo mingit essentsi ega iseäralikku tunnet, mida peaksime vaatajana tundma nagu näiteks õudusfilmide puhul. Pigem toimib giallo hübriidse vormina, luues intertekstuaalseid ühendusi  ja laenates kust tahes. Giallo’t ühendavad temaatilised ja stilistilised troobid, milleks on traditsiooniliselt olnud maskeeritud mõrvarid, müstilised naisohvrid ja teatraalsed mõrvastseenid, mis rõhutavad alati filmi vaatemängulisust.

„Nuga südamesse“ omailma moodustab Gonzaleze nostalgiline camp’ipärane tundlikkus. Camp’i all pean filmi kontekstis silmas 1970-80ndate giallo sünteesi geiporno ja kvääriesteetikaga. Camp’il kui esteetilisel strateegial on pikk ajalugu kvääriesteetikaga, mille keskmes on liialdus või ekstsess. Filmist „Nuga südamesse“ nõrgub giallo’likku massikultuuri erootikat ja mõrvamüsteeriume, mille looline ülesehitus on allutatud visuaalsete ihade rahuldamisele. Kaaperdades üdini heteronormatiivse žanri (giallo) ja pöörates selle oma väljatõrjutud teise poole sooritab „Nuga südamesse“ midagi muud kui kõigest transgressiooniakti. „Nuga südamesse“ registreerib giallo spetsiifilise esteetilise märgi­süsteemi, kuid dekonstrueerib või kvääristab selle. Selle tulemusel sünnib esteetiline väide, et filmi omailm ei pea piirduma ühiskondliku või sotsiaalse reaalsuse peegeldamisega, vaid seda võib kasutada omaenda tegelikkuse kehtestamiseks. Sedakaudu avaneb ka filmi poliitiline mõte. Camp-strateegiat kasutades väidab Gonzalez läbi groteskse huumori­prisma, et kvääri- kui vähemuste film ei pea jäljendama hetero­normatiivset reaalsust, mida kujutab giallo, vaid võib luua uut väärtust omaenda standardite järgi.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht