Detektiivitöö arhiivis

Pjotr Bagrov: „„Laenatud naene“ on vähemalt Eestiga koostöös valminud, võimalik, et ka puhtalt eesti film.“

ALJONA SURŽIKOVA

Venemaa riikliku filmifondi vanemkuraator Pjotr Bagrov esindab arhiivitöötajate uut põlvkonda. Tahtsin temaga kohtuda, et saada teada, kuidas leiti nimekate eesti näitlejatega Eestis vändatud film „Laenatud naene“ (1913, autor teadmata). Leppisime kokku, et kohtume Eesti teatri- ja muusikamuuseumis. Mul vedas, et sain oma silmaga näha, kuidas käib töö vana filmi näitlejate isikute tuvastamisel. Pjotr Bagrov ning filmiajaloolane ja -kriitik Lauri Kärk istusid uurimissaali laua taga ja silmitsesid arvutiekraani, kerides sekundi kaupa filmi „Laenatud naene“. XX sajandi alguse näitlejate fotod olid arvuti juures laual. Arutati selle üle, kas pildil kujutatud üsna kõhn (ja Lauri Kärgi sõnul „pikaldane“) mees on silindri ja palituga, üldplaanis filmitud kodanik ekraanil. Liigutused ekraanil, nagu tummfilmis ikka, on järsud ja kiired. Fotol istub paks mees. On siis sarnane või ei ole? Raske öelda, kuid nina- ja peakuju järgi pigem justkui oleks. „Ta oli vanana koledavõitu, aga nooremana oli tal märksa meeldivam välimus,“ arvab Bagrov.

Milliseid meetodeid on näitlejate tuvastamiseks veel peale fotode?

Pjotr Bagrov: On kroonikafilme. Seal on aga kujutatud palju muid inimesi ja suuri plaane ei ole.

Nende kvaliteet on ilmselt üpris suhteline?

Kvaliteet on hea.

Kuidas te „Laenatud naese“ leidsite?

Bagrov: Meil on palju atribueerimata filme, peamiselt välismaa omi, mõningaid revolutsioonieelseid filme ka. Kõigi nõukogude filmide autorid on teada. On olemas autoriteta filmide nimekirjad ning aeg-ajalt, umbes korra iga viie aasta tagant, tulevad ajaloolased nende juurde tagasi: uuritakse nende aastate ajakirjandust, omandatakse uusi teadmisi. On ka hoopis lootusetuid filme. Enne revolutsiooni tehti Tsaari-Venemaal ligikaudu 3000 filmi, säilinud on neist aga umbes 300. Juhtub nii, et näitleja on isegi teada, aga tema filmograafias on 50 nimetust  – ja jälle ei saa millestki aru. „Laenatud naesega“ oli nii: näitlejad ei ole seal venelaste moodi, lehitsevad välismaa ajakirju. Näod ei ole samuti slaavilikud. Teisest küljest on seal aga kaader rongiga, millele on kirjutatud vene keeles „magamisvagun“. Järelikult on see mingi Vene impeeriumi võimu all riik, võib-olla Baltikumis. Hakkasime vaatama üleskirjutusi. Nimetuse variantide hulgas oli „Riia tobuke“ („Рижский Глупышкин“), kuid jäädvustatud linn ei ole Riia moodi. Näitasin seda oma isale, kes oli palju kordi Tallinnas käinud. Nii tuligi välja, et tegemist on Tallinnaga.

Filmi kerimisel vilksatavad mööda XX sajandi alguse Tallinna vanalinna meeldivad vaated, linnamüür, Snelli park, Toompea, kirikud.

Kui oli selge, et see on Tallinn, hakkasime vaatama näitlejate nägusid. Ainus, keda ma nende aastate näitlejatest mäletasin, oli Paul Pinna. Kirjutasin siis Lauri Kärgile, kes vastas mulle kohe, mis film see võib olla ja millised näitlejad võivad seal veel esineda. Saatis ka väljavõtteid tolle aja ajakirjandusest.

Kas filmis episoodide vahelt tekste ei leitud?

Bagrov: Ei, tiitreid ei olnud. Nende asemel on episoodide vahel ristid, sest meil on alles negatiivi originaal. Tiitrid on olemas näitamiseks mõeldud positiividel, negatiividel aga mitte, kokkuhoiu pärast. Filmilint maksis raha, seda osteti meetriviisi: mida pikem film, seda kallimaks maksma läks. Milleks osta prantsuskeelsete tiitritega filmi ja näidata seda Saksamaal, kui nagunii lõigatakse tiitrid välja? Igal maal tehti omaenda tekstid.

Kas selliseid ebatavalisi leide tuleb tihti ette?

Bagrov: Pidevalt, lihtsalt filmide tase kõigub. Meil on palju Ameerika filme. Kui ma kirjutan välja viis atribueerimata nimetust, siis üldjuhul kolm neist atribueeritakse. Teine asi on siis, kui ei ole tegemist Charlie Chaplini või D. W. Griffithiga. Tavaliselt on need mingid teise sordi filmid, lühikomöödiad. Tõsiseks kunstiks neid ei peetud. Seepärast on niisuguseid filme ajakirjanduses vähe kirjeldatud ja andmeid pole just palju.

Miks teie arhiivitööd teete?

Bagrov: Mulle meeldib tuhnida, uurida. Minus on vist detektiiv kaduma läinud. Just autori tuvastamine meeldib mulle eriti. Filmiga töötada on uskumatult meeldiv, näeb filme nende parimas kvaliteedis. Eriti meeldib mulle 1910. ja 1920. aastate kergesti süttiv tselluloidfilm. Sellist kvaliteeti ei anna ükski digitaliseerimine. Toona oli tegemist hõbedaga rikastatud ja värvitud filmiga.

Kus te õppisite?

Bagrov: Peterburi polütehnilises ülikoolis. (Bagrov näitab kroonikafilmide lõike, mõned on toonitud mingit värvi.) Vaadake, need olid kõik kollased, sinised, punased. Nii tajud kõike hoopis teistmoodi. Me oleme harjunud, et tummfilm on mustvalge ja kujutis halva kvaliteediga, aga see ei ole nii. Tummfilmis olenes palju ka värvitoonist.

Tänapäeval ei saa salvestusvahendite rohkusele vaatamata kindlaks teha ega ära tunda, millised sündmused on ka tegelikult toimunud. Kuidas on võimalik arhiivimaterjali alusel otsustada, et kõik oli just nii? On ju palju fabritseeritud arhiive ja lavastatud filme. Kuidas nendega toimida?

Bagrov: Originaalkroonika tunneb siiski kohe ära, ehtsat ei ole raske võltsingust eristada. Selge see, et kui on otse lähedalt filmitud, kuidas sõdur sõjas tapab ja vaenlane langeb ilusti kaadrisse, siis on tegemist võltsinguga. Ent isegi lavastatud film annab mingit infot toimumiskoha, mõju, propaganda ja muu kohta. Pealegi ei ole ükski dokument absoluutne. Klassikaline näide on 1930. aastate arreteerimised. Oletame, et on säilinud ülekuulamise stenogramm. Me ei tea esiteks seda, kas keegi tõesti ise seda juttu rääkis või kirjutas selle üles uurija. Teiseks ei tea isegi siis, kui inimene midagi niisugust rääkis, kas asi oli tõesti nii või ta tunnistas olematud teod üles piinamise tõttu.

Kui tähtis on arhiivitöö praegu? Igaühel on telefon ja igaüks teeb oma arhiivi.

Bagrov: Arhiiv on väga tähtis. Nüüd ei tea enam, kus seda kõike hoida.

Korduvalt on räägitud, et kui lagunes Nõukogude Liit ja kadusid kroonikafilme teinud stuudiod, siis hakkasid kõik jäädvustama videole, kuid ajalukku jäi auk. Ajastu kirjeldusi jäi vähemaks just siis, kui tehnoloogia sai kättesaadavaks, 1990ndatel.

Bagrov: Ma ei arva, et neid jäi palju vähemaks. Nõukogude kroonikafilmides on ju ka normaalset eraelu vähe. Tavaliselt on seal ametlikud koosolekud, kõned. Tõelist cinéma vérité’d on hoopis vähe. Kogu Euroopas olid kaamerad 1930. aastatel levinud, 1940ndatel kindlasti. Nõukogude Liidus oli 1960. aastatel paljudel amatöörkaamera.

Tegelikult toimib looduslik valik ka arhiivides. Meil ei säilitata ju kaugeltki kõike. Mängufilm on tunnustatud kunst, seda tuleb säilitada. Seejärel ametlik filmikroonika – samuti alles hoida. Aga on ju loodud palju õppe- ja tehnilisi filme. Kõike seda alles hoida ei ole võimalik. Mingit õppefilmi kalavõrkude valmistamise kohta ei hakanud ju loomulikult keegi säilitama. Nüüd puutume aga kokku sellega, et on kaotatud tohutu kultuurikiht. Õppe- ja tehnikastuudiotes töötasid tihti väga professionaalsed režissöörid, kes ei saanud mingil põhjusel suures filmikunstis tegutseda. Säilinud on aga väga väike valik. On kurb, aga ka loomulik, et suur osa arhiividest on kaotsi läinud.

Kas te armastate filmikunsti või köidab teid just arhiivitöö?

Bagrov: Raske öelda. Ilmselt nii üks kui ka teine. Ajalugu on siiski vist huvitavam kui film. Võib-olla meeldib mulle teater rohkem kui film või ajalugu, kuid häda on selles, et teatrit ei saa täisväärtuslikult vaadata muidu kui elavas esituses. Salvestis ei anna teatrist õiget ettekujutust. Kuigi ma tunnen salvestiste põhjal hästi 1920.-1930. aastate teatrit. Ja kas teate, mis on huvitav? Arvatakse, et filminäitlejatel on parem põli kui teatrinäitlejatel, sest viimastest ei jää midagi järele, aga filminäitlejad on jäädvustatud ajalukku. Olen aga korduvalt kohanud ka vastupidist arvamust: teatrinäitlejatest jääb legend, on retsensioonid ja mälestused. Filminäitleja, keda vaadatakse ekraanil 50 aasta pärast, näib paljuski primitiivse ja aegununa. Kõik on teisiti.

Kuidas peaks vaatama mustvalget filmi? Kas selleks on vaja mingit häälestatust, kogemust?

Bagrov: Tegelikult on see harjumuse küsimus. Muidugi kõik vananeb, aga suur osa sellest, mis tehtud praegu, vananeb märksa kiiremini, kui 1930. aastatel vändatud filmid.

Nüüd elab film paar-kolm aastat.Pärast ei taha seda enam osta telekanalid ega soovita seda näidata festivalidel. Kvaliteetfilmi, olgu mängu- või dokumentaalfilmi tegemiseks kulub tavaliselt kolm kuni viis aastat, vana on film aga juba kahe aastaga.

Bagrov: Me ei räägi ju, et kirjandus on vananenud, näiteks Tšehhov või Shake­speare. Muusikaga on samamoodi, Beethovenit mängitakse ikka ja jälle.

Millised filmid paneksite teie igaveste nimekirja?

Bagrov: Neid on õnneks väga palju. Mina jaotan filmid selle järgi, millised on mulle huvitavad ajaloolasena ning millised vaatajana. Uurin 1920.-1930. aastate filmikunsti, vaatajana meeldivad mulle aga kõige rohkem 1960. aastad, kui filmikeel oli juba täielikult välja kujunenud. Luchino Visconti oli täiesti suurepärane 1960. aastate režissöör, Carl Theodor Dreyeri film „Jeanne d’Arci kannatused“ („La Passion de Jeanne d’Arc“, 1928). Nõukogude filmikunstist meeldib režissöör Abram Roomi „Kolmas Meštšanskaja tänav“ („Третья Мещанская“, 1927). Seda vaadates sureb iga auditoorium ja naeru kätte. Film on ühtaegu tõsine ja naljakas, suurepärane lugu kolmeliikmelisest perekonnast. On ka niisugune film nagu „Inimesed pühapäeval“ („Menschen am Sonntag“, Curt ja Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, 1930), igati tänapäevane film. Kõik need kõlbavad praegugi vaadata, on absoluutselt arusaadavad ja tänapäevased. On ka tinglikke filme. Ma ütleksin, et Fritz Langi „Metropolist“ (1927) on heas kvaliteedis suurel ekraanil väga vahva vaadata. „Metropolise“ hiljuti leitud täisversiooni näidati ühes New Yorgi väikeses saja kohaga kinos kolm nädalat, kolm seanssi päevas. Siis pikendati seansse veel kahe nädala võrra. Väike saal, kuid huvi oli ikkagi tohutu.

Aga see on ju nišifilm.

Bagrov: Kõik autorifilmid on ju niši­filmid. Viscontit ei hakka laiem publik samuti vaatama. Massifilmid ei huvita mind üldse, massiinimesed Schubertit kuulama ei hakka.

Massikultuur eksisteerib omaette, kõrgkultuur omaette. See on normaalne. „Vihmamees“ („Rain Man“, Barry Levinson, 1988) on väga hea massifilm. Chap­lin tegi häid massifilme. Selle oskuse oleme kahjuks kaotanud.

Kas peate silmas Venemaad?

Bagrov: Ei, maailma. Me oleme kaotanud heal kunstilisel tasemel tehtud massifilmi. „Tuulest viidud“ („Gone with the Wind“, Victor Fleming, George Cukor, 1939) on kõrgtasemel filmikunst. Aleksei German on aga näiteks alati esindanud elitaarset filmikunsti: „Minu sõber Ivan Lapšin“ („Мой друг Иван Лапшин“, 1984) või „20 päeva ilma sõjata“ („Двадцать дней без войны“, 1977) sobivad teatud ettevalmistuse puhul kõigile, aga „Raske on olla jumal“ („Трудно быть богом“, 2013) tõenäoliselt mitte. Tänapäeva vaatajaskonna kultuuritusel on teatud plussid, kui vaatajaid õigesti häälestada. Näitasin oma üliõpilastele Ivan Põrjevi filmi „Kubani kasakad“ („Кубанские казаки“, 1950). Andekas film, mida nimetati nõukogude ajal stalinliku valeliku alatuse sümboliks, aga millel ei ole tegelikult seost stalinliku tegelikkusega. Ma ei öelnud filmi näidates, et seda peeti 1980. aastatel alatuse etaloniks, vaid selgitasin, et see on suurepärane ja naljakas muusikaline komöödia. Kõik vaatasid tohutu vaimustusega. See aga on harv erand. Nüüd on aga mis tahes Hollywoodi kassahiti puhul selline tunne, et kõik filmid on tehtud teismelistele. „Jurassic World. Sauruste maailm“ („Jurassic World“, Colin Trevorrow, 2015) on laste lalin, kuigi ma ei ole üldsegi kallite suurfilmide vastu. „Shawshanki lunastus“ („The Shawshank Redemption“, Frank Darabont, 1994) on siiski märksa täiskasvanulikum linateos. Räägime Hollywoodist. Ma ei mõtle Venemaad.

Miks?

Bagrov: Meil on kõigest hoopis teistsugune ettekujutus, sest me olime kogu maailmast kaua isoleeritud. Nüüd oleme seda veelgi rohkem. Ma tunnen hästi 1930.-1940. aastate komöödiaid, kus kohtab üsna peent huumorit. Näiteks „Philadelphia lugu“ („The Philadelphia Story“, George Cukor, 1940). Seal on intellektuaalset huumorit, kuid filmil oli tohutu menu ja see kogus muide kopsaka rahasumma. Just niisuguse filmikunsti oleme kaotanud. Nüüd jaguneb kõik ühepäevafilmideks ja arthouse-filmideks, mis ei kesta üldjuhul samuti kaua. „Nosferatu“ („Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“, F. W. Murnau, 1922) on palju õudsem kui 1992. aastal vändatud Dracula-teemaline film. Režissöör Josef von Sternberg ja tema „New Yorgi dokid“ („The Docks of New York“, 1928) on täiesti suurepärased.

Itaalias Pordenones korraldatakse tummfilmifestivali (Giornate del Cinema Muto). Seal on tuhande kohaga saal, mõnede suurte filmide puhul võetakse järjekorda juba tund aega enne seansi algust. Muidugi on seal sabas palju kriitikuid ja filmiteadlasi, võib-olla 40%, kuid ülejäänud 60% on sinna kokku sõitnud üle kogu maailma. Seda festivali korraldatakse juba 1976. aastast.

Kas filmikunst võib elus midagi ära hoida või muuta?

Bagrov: Jah, muidugi. Näiteks prantsuse filmis „Kaks meest linnas“ („Deux hommes dans la ville“, José Giovanni, 1973) Jean Gabini ja Alain Deloniga näeme, kuidas süütule kangelasele mõistetakse surmanuhtlus. Pärast selle filmi linastumist kaotati see Prantsusmaal. Mis muud see on, kui mitte filmikunsti kõige otsesem side eluga..

Kas „Laenatud naene“ on siis esimene eesti film või mitte? Mulle õpetati ülikoolis, et esimene eesti film on Johannes Pääsukese 1914. aastal tehtud „Karujaht Pärnumaal“. (Sekkub Lauri Kärk.)

Lauri Kärk: Aga kes õpetas?

Jaak Lõhmus.

Kärk: Tema ei ole ju filmiteadlane. Selge, et „Laenatud naene“ on esimene film. Arusaadav, et kuni me ei tea režissööri ja produtsenti, me vaielda ei saa, kuid film on nii või teisiti kollektiivne töö. Kas Paul Pinna siis ei olnud eesti näitleja? Vändatud on see siin Eestis. Meile pakutakse filmi, mis vändati varem kui „Karujaht Pärnumaal“. Ajakirjanduses teati sellest filmist, kuid seda peeti kadunuks, seepärast ka unustati. Meile pakutakse head, professionaalset filmi, aga meie hakkame puiklema ja ütleme, et pole vaja – meil on karufilm juba olemas. Meenutab Prantsusmaad: kui sakslased hakkasid tegema filmi Jeanne d’Arcist, said prantslased oma veast aru ja hakkasid ise kiirelt väntama oma versiooni. Ajalugu teab täna vaid üht Jeanne d’Arci, prantsuse oma. Miks peaksime omaenda filmist keelduma?

Bagrov: See on vähemalt Eesti tegijatega koostöös valminud, võimalik, et ka puhtalt eesti film.

Kuidas siiski määratleda, kelle film see on?

Bagrov: Täpset retsepti ei ole. Kes kuidas tahab, nii ka määratleb. Kas Miloš Forman on tšehhi või Ameerika režissöör?

Tšehhi!

Bagrov: Kas „Amadeus“ (1984) on tšehhi film? Aga „Lendas üle käopesa“ („One Flew Over the Cuckoo’s Nest“, 1975)?

Kärk: Minu meelest on tähtis, et Forman jäi pidama Ameerikasse. Seepärast on need ikkagi Ameerika filmid.

Tõlkinud Mait Eelrand