Kui rõlge film, kui rõve inimene

Film Jackist on oma moraalse kompassi läbikatsumiseks hea lakmuspaber ning annab võimaluse mõtiskleda selle üle, milline peaks olema eluilguse ja kunsti suhe.

HEILI SEPP

Mängufilm „Maja, mille Jack ehitas“ („The House That Jack Built“, Taani-Prantsusmaa-Saksamaa-Rootsi 2018, 155 min). Režissöör Lars von Trier, stsenaristid Jenle Hallund ja Lars von Trier, operaator Manuel Alberto Claro, osades Matt Dillon, Bruno Ganz jt.

Mis juhtub majas, mille Jack ehitas? Poisike naksab kääridega pardipojalt jala; lõigatakse maha naise rind, taustaks seatappu meenutav kisa; pukist peetakse jahti emale kahe väikese pojaga; järgneb piknik, kus ema sunnitakse toitma poisilaipu pirukatükikestega. Ja palju muud. Muu all pean silmas eeskätt mitme­kesist mõrvagaleriid. Kes seda ei talu, sel polegi ehk Jacki majja asja.

Nüüd aga need teised, kes usuvad, et suudavad. Ettenägelikumad teavad ehk isegi järgida kinouksest sisenedes reeglit „Kõik lootus jätke“.1 Paraku ei välista ka hea ettevalmistus juba üsna filmi algul tahtmist küsida: „Mis pagan see nüüd on?“

Inimaju on hämmastav aparaat. Minu oma kuvas viivitamata vastuse – „Sõja apoteoos“.2 Ja tõesti, von Trieri ülevaade sarimõrvar Jacki (Matt Dillon) tegemistest meenutas mulle XIX sajandi vene maali. Korrapärane – esteetilinegi – kuhi siledaid pealuid tol pildil mõjub võimsa fantaasiana. Ometi on see inspireeritud reaalsetest õudustest, mida kunstnik sõjaväljal nägi – ja maalis. Vaatasin selle kolbakuhjaga tõtt terve Jacki filmi ja üritasin mõista, miks.

On ootuspärane, et von Trieri kolefilm kõnetab ohtrate sümbolite abil ning pakub laiade kultuuriteadmistega vaatajale palju mõtteainet ja võimalusi nokkida välja tsitaate, alates antiikkirjandusest kuni von Trieri enda loominguni. Eruditsioonikaste valgub üle külluse­sarve ääre, kuni lõpuks ajab tunne, et sind on tabanud intellektuaalne buliimia, enam iiveldama kui kõik ekraanimõrvad kokku. Aga sa vaatad edasi. Lektor on mr Sophistication ise (tõlkevaste „hr Elutarkus“ ei anna edasi kogu kenitlust). Nii kutsub end sarimõrvar Jack, kes jutustab endast põrgusse laskudes teejuht Verge’ile (Bruno Ganz, varjamatu viide Vergiliusele ja tema kaudu nii „Aeneisele“3 kui ka „Jumalikule komöödiale“). Verge pole tänulik kuulaja ja see võiks olla meile hoiatuseks. Ta ei varja skepsist ega tülpimust, kuulates Jacki ennast täis heietusi, miks too peab oma kätetööd suureks kunstiks.

Tabasin end korduvalt piinlikkust tundmas, kui sattusin Jacki intellektuaalitseva jutulõnga püünisesse. Kahtlustasin, kas pole ehk siin filmi esimene õppetund (ja õppetund peab ju olema, mõtlesin paaniliselt, sest millega muidu õigustada säärase ilguse vaatamist). Ehk on filmi mõte lasta vaatajal end nõnda nii-öelda moraalselt positsioneerida? Üritasin tunnetada punkti, kus mu teadmine Jacki tegude ilmselgest lubamatusest hägustub ja avastan end tema selgitusi kuulamas – päriselt kuulamas. Ja ennäe häbi: juba elasingi vaimselt kergesti käivituva inimesena rohkem kaasa Jacki pulbitsevatele targutustele kui kannatavatele ohvritele. Oli see nüüd eksam või Milgrami eksperimendi4 teisend, kus mind just tabas ebaõnnestumine, kuna tõstsin valult silmad?

Punane niit juhib meid labürindist välja ja ühendab episoodid katkematuks keeks kuni lõpuks pääseb punasesse rüütatud Jack (Matt Dillon ) punase aknaruuduga uksest sisse ja sealt edasi põrgu punastesse koobastesse.

Kaader filmist

Asi pole siiski õnneks vaid minus. Üks selle filmi lõkse ongi, et teejuhiks ei ole tegelikult mõistlik Verge, vaid hoopis Jack, see jäle ja kahtlane elukas. Nii nagu Jacki dotseeriv lora tundub n-ö punase heeringana ehk tähelepanu kõrvalejuhtimise vahendina, tuleks sama öelda ta väidetava diagnoosi ja anamneesi kohta. Kuuleme korduvalt, et ta on sundhäirega psühhopaat. Näidatakse mälupilte lapsepõlvest, üht-teist jutustab ta lisaks. Võime vaadata mõrvarida ekraanil lineaarsena ja kujutada ette, et just selles järjestuses need tosina aasta jooksul ka toimusid. Samas ütleb Jack Verge’ile, et valis viis juhtumit juhuslikult, mistõttu ei ole järjekord ilmselt kuigi oluline, nagu pole tähtis seegi, miks just Jackist sai tapja. Ehk on olulisim hoopis sõnum, et olgu vägivalla põhjus kus tahes – kusagil on piir.

Igasugusel vägivallal, sest Jack on igamees, nagu reedab nimigi, Johni deminutiiv. Sellele vihjatakse ka esimeses episoodis, mille võti ja ühtlasi esimene taparelv on punane tungraud: „Ma arvasin, et igaühel on jack (ee tungraud)“. Kuigi tungrauda me enam ei näe, libiseb sümbol värvikoodina läbi kõigi episoodide. Punane niit juhib meid labürindist välja ja ühendab episoodid katkematuks keeks. Punane tungraud, punane buss, punane käru punapäise naise käes, punased mütsid, punane telefon, punane vildikas … kuni lõpuks pääseb punasesse rüütatud Jack punase aknaruuduga uksest sisse ja sealt edasi põrgu punastesse koobastesse. Seda teekonda tähistab nii reaalne kui ka sümboolne vererada, olgu vihje sellele kohati kas või nii delikaatne nagu ajakiri Tracks (ee rööpad, aga ka rajad ja jäljed). Ja kuhu see punane (vere)rada peaks meid juhatama? Lõpustseenis heiastub negatiivi pöördunud kaadris justkui nool, mis osutab põrguauku. Jacki enam ei ole. Meie oleme. Kas on võimalik, et nool osutab nüüd juba meile?

Pean’d, öeldaks nüüd ehk. Mõrvade eest vastutab Jack ning Jack on psühhopaat, püstihull. Tema pole meie, ta pole igaüks. Aga unustagem korraks see kujuteldav diagnoos, mille võltsolemus paljastub juba ebaühtluses, kuidas väidetavat obsessiiv-kompulsiivset häiret on ekraanil kujutatud. Jack isegi ütleb neljanda episoodi lõpus, et põlgab diagnoose, mida saab kirja panna, vihjates, et diagnoos hävitab tõsiseltvõetavuse. Midagi sellesarnast leiab ka inglise filosoof Mary Midgley raamatus „Kurjus“,5 hoiatades, et mõistame kurjust alles siis, kui oleme valmis selgeks tegema, kuidas see töötab meie endi südames. Me ei tohi mõelda, et kurjus on iseäralike käitumismustrite komplekt, mis iseloomustab vaid erilise eellooga „inimesi, kel oleks peas justkui mingi must kaabu, mille järgi tunneb ära kauboifilmide kurikaelad“. Selleks et meie arusaam kurjusest oleks realistlik, on Midgley vältinud n-ö tavalisi natsinäiteid, kuna „nende mainimine võib jätta mulje, et kurjad inimesed on naljaka aktsendiga välismaalased, ja nii võivad meil kahe silma vahele jääda nende järeltulijad“.

Kui võtame Jacki jälgides eest prillid, mis näitavad teda kiiksuga maniakina, siis näeme, et tegelikult puudub mõrvadel modus operandi ja motiiv. On täiesti võimalik näha viie loo keskmes viit tapjat. Matt Dilloni tuim, kuid muutuv mäng, garderoob ja grimm lausa toetavad seda võimalust.

Esimene tapmine saab teoks, sest tüütu ja enesekeskne daam (Uma Thurman) alandab Jacki. Inimestevaheline konflikt, kus kellegi ego saab löögi, on tüüpiline tapmise motiiv.

Teine mõrv saab võimalikuks seetõttu, et ahne proua (Siobhan Fallon Hogan) on valmis unustama igasuguse ettevaatuse, et saada rohkem raha. Kas ahnus ajab vahel inimesed elu hinnaga iseenda kaevatud auku? Ajab.

Kolmas surm meenutab košmaariks pöördunud üheöösuhet. Neljas ohver on juhuslik teeline. Meenuvad nn drive-by-tapmised, terrorism, meelevaldne julmus juhuslike kõrvalseisjate vastu, kui anonüümsus teeb tapmise eriti hõlpsaks. Tuleb ette? Tuleb.

Viies mõrv – kahe lapsega ema (Sofie Gråbøl) – on juba keerukam, aga avardagem pilku. Inimeste vägivald ei ole suunatud vaid inimelu vastu. Jack jutustab kannatlikult jahitavadest ning tõmbab paralleeli poegadega ema ja metskitsepere jahtimise vahele. Asendage ses stseenis inimohvrid ulukitega ja … Sai kohe parem, eks? See on lugu inimesest kui süstemaatilisest tapjast looduses – igas mõttes, kuna lugu mängitakse maha raiesmikul. Loomad, linnud, puud … Me teeme seda massiliselt ning ennäe – tegu ongi Jacki esimese mitmikmõrvaga.

Kuues mõrv on lähisuhtevägivalla ilming. Punast telefonijuhet Jacki ja naiivitari ehk Jacqueline’i (Riley Keough) vahel ja nende nimetüvede ühtsust võib võtta suhte sümbolina. See, kuidas Jack lõikab suures plaanis ja naise kriisete saatel maha rinna, on tavatu vaatepilt. Perevägivald ise tavatu pole. Episoodi tuumana mõjub stseen, kus paar karjub aknal pimedate kortermajade poole appi: naine kogu hingest, mees mõnitavalt. Jacki tõde on valus – keegi ei kuule.

Verge küsib, miks tapab Jack vaid naisi. Ja juba määrabki viies episood langema mehed nagu heina vikatite all Jacki mälupiltidel. Esimesena veetakse tapale n-ö lääne ühiskonna klišeeohver ehk mustanahaline mees, üksiti sõjaväelane ehk kahuriliha.

Seitsmes mõrv polnud Jackil kavaski. Ta tapab reeturi. Nii selle kui ka kaheksanda, Jacki arreteeriva politseiniku mõrva tingib hädavajadus, sest kaalul on Jacki enda elu.

Üheksas mõrv (õieti mõrvakatse) nõuab veidi enam selgitusi. Jack tahab tappa ühe lasuga viis meest. See on läbi mõeldud ja korrastatud tapatöö, lausa teadus. Sõjateadus. Sõjast see episood räägibki, aga ka igasugusest muust ühiskonna tasandil organiseeritud vägivallast: mõelgem vangilaagritele, genotsiididele, natside eksperimentidele jms.

Kogu vägivald ühes pajas, ühes majas – Jacki majas. Siia mahuvad nii mõrvad, mille mõistame kõhklemata hukka, kui ka seesugune vägivald, mida õigustame (tapmine oma elu päästmiseks), kokkuleppeliselt talume (perevägivald) või siis lausa toetame (sõda, keskkonna hävitamine ja lõbujaht). Siin on see kõik üheainsa verejanulise maniaki töö, kellel on oma „šedöövrile“ üks ja sama intellektuaalne õigustus. Filmis on see Jack. Väljaspool filmi on see intellektuaalitsev maniakk aga … inimene. Meie teeme seda, oleme selleks vähemalt võimelised.

Ma ei tea, kas von Trier on tahtnud seda öelda. Pole kerge mõista meest, kes on kuulutanud: „Mina mõistan Hitlerit.“ Ja öelnud: „Ma olen nats.“ Selleski filmis sätib Jack – von Trieri nartsissistlik alter ego – end koos Hitleri ja teiste massi­mõrvarite-totalitaarsete hävitajatega suurkujude ritta, kelle looming on tõeline kunst.

Sõltumata sellest, mida mina von Trierist arvan, teeb ta seda, mida on teinud paljud kunstnikud enne teda: ta kõõlub aktsepteeritavuse piiril, riskides, et pakutud peeglist tõe otsimise asemel hakkab publik ilgustes süüdistama hoopis autorit ennast. Midagi sellesarnast juhtus ka Eugène Delacroix’ maaliga Dantest ja Vergiliusest põrgus6 (selle lavastatud reproduktsioon on üks atraktiivseimaid stseene terves filmis). Üks kriitik on nimetanud seda maali plätserduseks („une vraie tartouillade“7). Vereštšagini teostele, mis kajastasid ausalt sõda ja surmanuhtlust, pandi vaatamispiirangud ning kunstnikku süüdistati ebapatriootilisuses. Tõepoolest, laipade ja piinlevate kehade kujutamine nii, et vaatajani jõuaks ka piin ise, pole lihtne töö.

Kord päriti Fernando Boterolt, kes on tuntud peamiselt trullakate daamide maalijana, kuidas ja miks sündis tema maalisari Abu Ghraibi vangla koledustest. Botero ütles muu hulgas: „Kunst on refleksioonivõimalus. … [Kunstnik] saab teha nähtavaks selle, mis on nähtamatu ja mida pildistada ei saa. Pildistades teed lihtsalt ühe klõpsu, kuid kunsti tehes pead selle sisse panema palju energiat. See energia ja tähelepanu kontsentratsioon ütleb midagi, mida muu meedium ei suuda.“8 Botero oli lugenud lennukis artiklit Abu Ghraibi õudustest ning haaranud šokist ja vihast ajendatuna pliiatsi, stuudiosse jõudnud, jätkas aga maaliga. Kui valmis oli 87 võigast tööd, ta lõpetas, tundes, et tema seest ei tule enam midagi. Oma poliitilist loomehoogu on ta nimetanud ise parenteesiks.

Katabasis (filmi eestikeelses tõlkes on sellenimeline epiloog tõlgitud eksitavalt „lahkumiseks“) tähendab laskumist allilma, põrgusse. See film on üks selline teekond, viidates omakorda üsna otse kahele klassikalisele allilmarännakule. Selliste sügavikku viivate teekondade mõte on vestlemine allilma asukatega, et astuda targemana tulevikku. Jacki lugu ei ole selle poolest erand. Viimati tekitas minus samasuguse äratundmise9 „Sauli poeg“.10 On aga üks oluline erinevus: von Trier nõuab vaatajalt palju enam tööd, et hoida Styxil sõudvas paadis tasakaalu. Ta on selle poolest tuntud. Tema puhul ei saa rääkida mingist parenteesist: nagu Vereštšaginil on vägivald ja sandistatud inimkehad tema loomingus läbiv teema.

Vereštšagini hoiak on siiski arusaadavam ning väljendub ehk kõige ilmekamalt „Sõja apoteoosi“ iroonilises pühenduses „kõigile suurtele vallutajatele – minevikus, olevikus ja tulevikus“. Kas peaksin leidma peidetud humanistliku sõnumi siiski ka Jacki-filmi vilkalt vahetuvate kaadrite vahelt?

Aga võib-olla ei ole üldse oluline, mida tahab öelda von Trier?

Nende ühise katabasis’e lõpus lausub Vergilius Dantele: „Mu poeg, sa viibid / nüüd siin, kust mina edasi ei pääse. / Tõin tarkuse ja kunstiga sind siia; / nüüd olgu sul su oma süda juhiks.“11 Olles kogenud võõrast tarkust ja kunsti, ongi ehk peaasi mõista, mida me enda süda sest arvab. Kurikuulsal „Untitled 12“12 kohtuprotsessil, mis seda filmi vaadates paratamatult meenub, nägi Rein Raud transgressiivse kirjanduse puhul üsna sarnast põhiideed: „See on selline kirjandusliik, mille eesmärk ei ole tekitada lugejas mitte esteetilist naudingut või positiivseid elamusi, vaid vastupidi, tekitada temas õõva, ebamugavustunnet, õudust ja asetada teda inimesena … sellisesse vastikusse olukorda, aga selle eesmärk … ei ole inimestele mitte ebameeldivusi valmistada, vaid pigem nende enda inimlikkust niisugusesse kriitilisse positsiooni seada, kus nad peavad näiteks ka endale ebamugavaid küsimusi esitama.“13 Toonase protsessi ajendanud teos ei tekitanud minus küsimusi, millele ma ei oleks juba vastust teadnud. Von Trieri filmi käest aga nii hõlpsasti ei pääse.

Film Jackist on oma moraalse kompassi läbikatsumiseks hea lakmuspaber ning annab võimaluse mõtiskleda selle üle, milline peaks olema eluilguse ja kunsti suhe. Juba küsides endalt näiteks, kas film propageerib julmust või ei, saame vastusest teada rohkem iseenda hoiakute kui autori dispositsiooni kohta.14

Selline on maja, mille on ehitanud Jack – verejäljega joondatud inimlik vägivald. See laipadest ehitatud maja jääbki omal kurjal moel mulle meenutama üht kolpadest laotud püramiidi. „Leia materjal, las see teeb kogu töö,“ kõlab Jacki kuulus materjaliteooria. Ja laibad teevadki oma töö. Aga kui sina – jah, just sina – vaatad Jacki maja, kas sa näed inimesi või materjali? Mida ütleb see meie kohta, kui näeme maja, nagu Jack, aga ei näe enam inimesi?

1 Dante Alighieri, Jumalik komöödia. Põrgu(1307–1321), kolmas laul. Dante loeb Vergiliuse saatel põrgusse sisenedes värava kohalt „Kõik lootus jätke, astudes siit sisse“ (tlk Harald Rajamets).

2 Vassili Vereštšagini 1871. aasta maal „Апофеоз войны“.

3 Vergiliuse „Aeneise“ (29-19 e. Kr) kuuendas raamatus rändab Aeneis allilma.

4 Ameerika sotsiaalpsühholoogi Stanley Milgrami (1933–1984) vaidlusi tekitanud nn kuulekuse eksperiment, kus katseisikud pandi uskuma, et nende roll õpetajana on anda valede vastuste eest elektrilöök õpilase rollis katseisikule. Enamik jätkas juba ohtlike elektrilöökide andmist, kui sai kinnituse, et ei vastuta tagajärgede eest.

5 Mary Midgley, Wickedness. Routledge, 1984 (kordus­trükk 2002), lk 4-5.

6 Eugène Delacroix, „Barque de Dante“ (1822).

7 The paintings of Eugène Delacroix, Clarendon Press, 1981, lk 75.

8 Intervjuu Fernando Boteroga „Abu Ghraib’s horrific images drove artist Fernando Botero into action“ 29. I 2007. https://www.sfgate.com/entertainment/article/Abu-Ghraib-s-horrific-images-drove-artist-2620953.php

9 Heili Sepp, Elavate ja surnute vahel. – Müürileht 5. III 2016. https://www.muurileht.ee/elavate-ja-surnute-vahel/

10 „Saul fia“, László Nemes, 2015.

11 Dante Alighieri, Jumalik Komöödia. Purgatoorium. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2016. Tlk H. Rajamets, lk 206.

12 Kaur Kenderi „Untitled 12“ – esmalt veebis avaldatud teos, mida kriminaalsüüdistuses käsitleti lastepornograafiana.

13 Rein Raud vastab 9. VI 2016 kaitsja küsimustele, istungi protokoll on vahendatud lehel http://nihilist.fm/tunnistajapink-rein-raud/

14 Karistusseadustiku § 180 näeb ette karistuse alaealisele julmust propageeriva teose näitamise või muul viisil teadvalt kättesaadavaks tegemise või talle muul viisil julmuse teadva eksponeerimise eest.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht