Kunstnik on operaatori käepikendus

Toomas Hõrak: „Töö peab meeldima. Siis ei tee seda pika mokaga, vaid hasardist – ega loe töötunde. Kui on tahet, siis ei ole miski liiga raske.“

ELISE EIMRE

25. veebruaril 2020 lahkus meie seast teenekas filmikunstnik Toomas Hõrak. Teda jääb meenutama ulatuslik kultuuripärand, millesse ta panustas klaasikunstnikuna, karikaturistina, stsenograafina, anima- ja nukufilmide ning mängufilmide kunstnikuna. 2016. aasta aprillis intervjueerisin teda oma doktoritöö tarbeks. Filmikunstnik Matis Mäesalu sõnas tabavalt: „Iga põlvkond annab midagi ära ja võidab midagi juurde.“ Selles vestluses kaardistas Toomas Hõrak kõnekalt oma erialased väärtused ja selle, kuidas need järgmisele põlvkonnale edasi anda.

Toomas Hõrak kujundas kunstnikuna 30 filmi. Tema mõtteilm, kust ideed alguse said, on jäänud trükisõnas väljendamata. Toomas Hõraku loovus leidis väljapääsu ja väljendusviisi igas olukorras, kuhu elu ta oli paigutanud. Talle omaselt ütles ta alustuseks kohe: „Ma ei ole väga jutukas.“

Filmikunstniku ametis kipuvad olema inimesed, kes rääkimise asemel näitavad, jäädes ise tagaplaanile. Sina alustasid aga hoopis klaasikunstnikuna.

Just, filmikunstnikuks sain ma juhuse tõttu. Lõpetasin ERKI 1980. aastal tarbekunstnikuna. Sel ajal oli lõpetamisega nii, et mind suunati seejärel Valgevene klaasitehasesse praktikale. Ma hakkasin neile seal meeldima, kuid mul oli siin Eestis juba pere loodud. Proovisin Valgevenest ära pääseda ja sain ERKIst vabadiplomi. Tänu sellele võisin siin ise töökohta otsida.

Samal ajal, kui mina otsisin, suunati mu ERKI koolivennad Raivo Järvi ja Kalju Kivi Tallinnfilmi tööle nukufilme tegema. Läks mõni aeg mõõda, kuni Kalju mulle teatas, et ühte inimest on veel tööle vaja, ning küsis, kas ma tuleksin. Nii saigi minust täiesti juhuslikult Tallinnfilmi töötaja.

Mis sa seal Tallinnfilmis ette võtsid?

Ma töötasin umbes kolm aastat Nukufilmi stuudios. Üht-teist sai tehtud, kuid üldiselt mulle see asi väga ei istunud. Mõlgutasin tihti lahkumismõtteid ja unistasin, et saaks ikka erialasele tööle. Mulle meeldis väga vitraažikunst ja oleksin tahtnud sellega tegeleda, oma töökoja luua, mis ei ole aga odav lõbu. Selline oli mu plaan.

Tallinnfilmi stuudioid ühendasid pikad koridorid, kus ühel päeval kõndis mulle vastu režissöör Olav Neuland. Ta ütles, et hakkab mängufilmi tegema, ning küsis, kas oleksin nõus selle filmi kunstnik olema. Me olime Olaviga varem juba tuttavad ja mõtlesin, et miks ka mitte proovida. Minu esimeseks mängufilmiks saigi nii „Reekviem“, mis valmis 1984. aastal. „Reekviemi“ operaator oli Jüri Sillart. Temaga koos töötades hakkas minu filmikunstniku tee riburada pidi hargnema. Jüri justkui adopteeris mu. Töötasime temaga Tallinnfilmis kümme aastat ninapidi koos. Jürit pean tänaseni oma suurimaks õpetajaks. Minu esimesed filmid kunstnikuna valmisid täielikult tema juhendamisel.

Kuidas Sillart sind juhendas?

Jüri proovis mind koolitada sõbralikult ja peenetundeliselt. Iga film on erinev ja ega seal ei saagi olla ühesugust tööpraktikat. Jüri aga kannustas mind alguses ikka päris kõvasti ja õpetas mulle filmi­tegemise põhitõdesid ja -hoiakuid. Eks ma ajapikku natukene ka arenesin selles vallas ja lasin end loominguliselt vabamaks. Nii et lõpuks segunesid need jõujooned omavahel.

Väga põhjaliku ja analüütilise operaatoritöö poolest tuntud Sillartile tuli sinul teha filmikunstnikuna ilmselt üksikasjalikke kavandeid?

Ikka, jaa! Jüri nõudis alati storyboard’ina joonistatud kadreeringuid. „Reekviemist“ on mulle jäänud mälestus, et Tallinnfilmi stuudio suur kunstnike toa põrand oli kaetud joonistustega. See tuba oli umbes 20 ruutmeetrit. Terve põrand oli täis mängukaardi-suuruseid kaadrikavandeid, kus kõik stseenid olid lahti joonistatud. Neid kaarte oli kokku umbes 5000, kus kaadrite plaanisuurused ja rütm oli välja töötatud. Film oli enne võttesse minemist algusest lõpuni valmis. Jüri nõudis nii.

Pooldad sa praegu tagasi vaadates endiselt sellise põhjalikkusega eel­produktsiooni?

Jah, ma arvan, et on mõeldamatu minna võttesse ilma kaadreid läbi joonistamata. Iseasi, kui kauaks need kavandid kehtima jäävad. Näiteks mõne filmi puhul on juba kolmandal võttepäeval kogu plaan pahupidi. Siiski, ka siis jäävad mõnes teises stseenis kavandid jõusse. Lõppude lõpuks on looming protsess ja seda ei saa lihtsalt kuskil köögilaua taga valmis teha. Mingisugune luustik peab aga ikkagi ees olema.

Nõukogude süsteemis oli ka rohkem aega, et niivõrd põhjalikult ettevalmistusi teha.

Oli küll. Sel ajal olin mina Tallinnfilmi koosseisuline mängufilmide kunstnik. See tähendas, et kahe aasta jooksul tuli teha üks mängufilm. Kokku oli koosseisulisi kunstnikke Tallinnfilmis siis vist neli. Võeti ka väljastpoolt inimesi, kuid ka siis oli ettevalmistavaks perioodiks umbes aasta aega.

Kadreerimise paikaseadmist saatsid ka sisulised arutelud. Sellist päris aktiivset võtteperioodiks ettevalmistust oli seejuures umbes kolm kuud. See oli aeg, mil ühel päeval saadeti komandeeringusse, visati kuskile lumehange ja teatati, et siia peab nüüd tekkima kolme kuuga maja.

Tagasi vaadates oli ettevalmistusaega palju rohkem, võrreldes tänapäevaga, mil see on sisuliselt olematu. Nüüd peab kuu ajaga imesid sündima.

Ka kunstiosakond toimis 1980ndatel teisiti. Sinna kuulus märgatavalt rohkem oma ala professionaale.

Jah, Tallinnfilmil olid oma töökojad koos töötajatega, isegi kingsepatöökoda, kus töötas kolm osavate kätega meest. Olid ka värvijad ja loomulikult kostüümiosakond. Õmblejaid oli kokku oma kümmekond. Need olid päevasel palgatööl spetsialistid, mitte projektipõhiselt tööle võetud. See oli aeg, mil sai oma kavanditega lihtsalt töökoja uksest sisse marssida – ja veidi juurde selgitades oligi asjaga kõik korras.

Nüüd peavad filmikunstnikul suuresti endal kõik oskused ja teadmised olemas olema.

Absoluutselt. Ma ei kujuta ette, et tänapäeval saaks seda tööd teha ilma kõrvaliste oskusteta. Märkimisväärne erinevus tuleb ka sellest, et Nõukogude perioodil oli filmitegemine rohkem režissöörikeskne. Nüüd on see jõukese liikunud produtsendile, kes otsustab, kas ja millist lisatööjõudu võtta. Kui palk välja ei vea, siis tuleb spetsialisti asemel võtteplatsile mobiiliekraani lakkuv noor. Sellise olukorraga tuleb lihtsalt kuidagi hakkama saada.

Mis on aidanud sul kohaneda?

Ütleme nii, et ma olen sel aastatuhandel üldiselt väga vähe filme teinud. Mulle hakkas ühel hetkel teater väga meeldima. Olen nüüd stsenograafina palju vabaõhulavastusi kujundanud.

Kas teatril on filmitegemisega võrreldes mõni eelis?

Teater on olemuselt tinglikum. Filmitegemine meenutab mustlaselu, mille kõrvalt ei saagi väga muud teha, kuid aega peab jääma ka pereelule. Kuigi tundsin filme tehes ühel hetkel, et enam ei jaksa, on mustlaselu jäänud ikkagi mulle omaseks. Oma kolm või neli filmi olen sel aastatuhandel siiski filmikunstnikuna teinud.

Üks neist on „Kirjad Inglile“ (Sulev Keedus, 2011), mille kujundlikkus on korralik pähkel. Kuidas alustasid filmikunstnikuna tööd selle filmiga?

Sulev praktiseerib režissöörina järjekindlat tööprotsessi, mis koosneb etappidest. Stsenaariumi valmimisele järgneb teine etapp, milleks on režii loomine. Selle käigus tuleb kirjanduslik variant lahti lõigata ja hakata seda uuesti kokku pannes filmiks tegema. Selle etapi ajal käisime kolmekesi – režissöör, operaator ja kunstnik – dialoogi paika seades paralleelselt ka võttepaiku vaatamas. Selle filmi mosaiiki ehitasime üheskoos väga põhjalikult. Samamoodi on see protsess toimunud ka filmi „Mehetapja/Süütu/Vari“ puhul [Sulev Keedus, 2017], mis meil õnnetult praegu pooleli on. Kaks novelli on tehtud, kuid kolmas seisab nüüd raha puudumise tõttu.

Kas „Kirjad Inglile“ õnnestus sul kunstnikuna ka põhjalikult kavandada?

Jah, töötasime läbi igasugust materjali. Ma olen ise üks hirmus kujutava kunsti pealepressija. Selline, kes tassib koosolekutele igasuguseid kunstiraamatuid kaasa. Nii me vaatasime ja töötasime läbi hästi palju visuaale, mille põhjal tegin hiljem kavandid.

Kuidas nüüd, aastakümneid hiljem, Sillarti õpetused praktikas väljendusid?

Kasutasin selle filmi puhul Jüri nõuet, et filmikunstnik peab ise stsenaariumist välja valima viis kuni seitse murdepunkti või lemmikkohta. Nendest tuleb kavandada detailsed kunstnikukaadrid, mis annavad edasi su enda visiooni. Kuigi need kaadrid ei pruugi pärast montaaži üldse filmi jäädagi, tuleb kunstnikul luua enda valitud stseenide rida, mis peegeldab tema nägemust. Sellest reast peab esile tulema filmi stilistiline pool ja selginema, milline on selle visiooni olemus.

Nii tegin ma, nagu alati, oma seitse kavandit kohtadest, mida pean filmi dramaturgiliseks tõusu- või murdepunktiks. Need kavandid näitavad minu kui kunstniku arusaama ja suunda, kuhupoole visuaali peaks arendama.

Kuidas paigutuvad need kavandid sinu tööprotsessi?

Need esimesed kavandid teen tavaliselt käsitsi. Kui kinnitatud, lähevad need edasi dekoratsiooniosakonda. Selleks tuleb aga kavanditest teha kõigepealt korralikud tööjoonised. Joonised, kus on õiged mõõdud ja mastaabid peal, peavad igal juhul selle tööga kaasas käima. Nende tegemiseks on omakorda vaja võtteplatsi analüüsida. Filmikunstnik ei saa minna lolli näoga võtteplatsile ja hakata seletama, et, noh, teeme siia nüüd ühe palkmaja. Inseneri teadmised, et kuidas kavandatu püsti peab seisma, on väga vajalikud. Ilma tehniliste oskusteta ei saa.

Kui palju arvestad selliste kavandite puhul kaamera asukohast tulenevat kaadrikompositsiooni?

See sünnib pigem võttepäeval. Alguses tuleb eeskätt see olemuslik mõiste kätte saada. Filmitegemine ongi mõistete kunst. Kunst, kus ei saa öelda otse, vaid mõte tuleb anda edasi millegi kaudu. Selleks on vaja luua mõistete rida, mis tuleb kõigepealt õigesti ära tabada.

Pärast mõistete paikasaamist tuleb need ka ellu viia. Kuidas on sinu suhe kunstiosakonna juhina ülesannete delegeerimisega?

See on alati kahe teraga mõõk. Abijõude tuleb kasutada, kuid vastutust ei saa delegeerida. Lõpuks vastutab filmikunstnik ikkagi tehtu eest ise.

Filmikunstnik peab lisaks kavandamis- ja juhendamisoskusele koha leidma ja ära tundma, eeskätt looduslikke võttepaiku otsides. Kas sul on oma meetod, kuidas leida looduses võttepaik, mis võimestaks stseeni emotsionaalselt?

Ma ei otsi kohta. Olen alati otsinud atmosfääri. Tõmban ninaga läbi õhu ja kui tunne on õige, siis vaatan järgmises etapis edasi, mis seal saama hakkab. Teen selgeks, kas on vaja midagi ehitada või värvida. Selleks tööks peab koht kõigepealt õigena mõjuma – ja selle tunneb ära.

Tavaliselt on stseeni filmimiseks võttepaiku silmapiiril rohkem kui üks. Siis tuleb neid kõrvutama hakata. Selles etapis võib tänapäeva filmitööstuse produtsendikeskne filmitegemine hakata segama. Produtsent ju mõistagi väga ei taha, et võttepaigad on mööda ilma laiali. Kui pool stseeni tuleb filmida Pärnu juures ja teine pool hoopis Kreenholmis, siis selle lahenduse üle väga rõõmsad ei olda. Siis hakkab pihta korralik sõda, kuidas lahendada asi nii, et kirik oleks ikkagi keset küla.

Kuidas sellised sõjad on lõppenud? Rääkisime filmist „Kirjad Inglile“. Kas seal õnnestus sul oma kunstnikuvisioon realiseerida?

Jah. Alati ei lähe nii, kuid selle filmi puhul küll. Tihti jäävad asjad venima, kuid filmiga „Kirjad Inglile“ püsisime graafikus. Kõik laabus iseenesest, lõpetasime õigel ajal ja produtsendil ei olnud etteheiteid. Töö sai tehtud hea.

Olukorras, kus produtsendi taktikepi saatel hakkab üha valjemini kõlama lugu rahast, mis rattad käima paneb, on oluline filmikunstniku ja operaatori ühisrinne – selge siht. Kas vastastikku toetav koostöö on toiminud?

Siinkohal ma tsiteerin Jürit: „Kunstnik on operaatori käepikendus.“ Hierarhiliselt on operaator selles koosluses kõrgemal. Filmikunstniku töö on võimalused välja pakkuda ja operaatori ülesanne valik teha. Operaator on minust kõrgemal. Nii õpetas mind Jüri. Eks operaatorid on ka väga erinevad. Mulle näiteks kohe väga meeldib töötada koos Elen Lotmaniga. Me saame üksteisest poole lause pealt aru. Elenil on väga tugevad kunstiajaloolised teadmised ja semiootiline mõtlemine niikuinii veres.

Oskus tehtavat mõtestada on väga oluline.

Jah, tänapäeval on mõnikord päris raske noorema generatsiooni operaatoritega, kes ei tunne kultuuriajalugu. Kuigi neil on palju paremad tehnilised teadmised, jääb sisulisusest vajaka. Küsimusele, kuidas me ühte või teist asja lahendame, järgneb vastus: „Teeme nii, et oleks äge.“ Kui proovin lahti harutada, et mis see „äge“ sisult tähendab, ei saagi tihti vastust.

Kuidas põlvkondade vahele sild ehitada?

Kunagi praktiseerisin Leida Laiuse „Varastatud kohtumise“ (1988) tegemisel sellist asja, et võtsin stsenaariumi kätte ja läksin tühja paviljoni. Panin toolid tähistena põrandale ja joonistasin kriidiga maha näitlejate liikumise. See andis mulle ruumiprogrammi kätte. Mängisin selle Jürile ette ja analüüsisime plaani läbi.

Mulle meeldib väga ise võttepaiku ehitada, kuna nii algab kavandatu küsimusega „miks?“. Mõtteviis ehitada ise nii palju kui võimalik, sai alguse just Jürist. Kuid selle võimaluse dikteerib eelarve.

Milline on olnud filmikunstnikuna kõige suurem väljakutse?

Lõpuks ei ole midagi keerulist. Töö peab meeldima. Siis ei tee seda pika mokaga, vaid hasardist – ega loe töötunde. Neid kuhjub filmikunstnikul kõvasti. Kui on tahet, siis ei ole miski liiga raske.

Tööprotsessi kirjeldades tuleb esile kunstniku suur roll filmi loomisel.

Jah, oleme naljatamisi Tõnu Virvega arutanud, et on kaks loojat: Jumal ja kunstnik. Kõik ülejäänud on teostajad. Ka režissöör teostab ennast selles süsteemis, mille kunstnik talle on loonud. Seda naljajuttu ei tasu puhta kullana võtta. Lõpuni küll päris nii ei ole, kuid sedasi on ilus mõelda.