Lõpplahenduse vastu

Sven Vabar

Lõuna-Korea re?issööri Park Chan-wooki "Vana poisi" puänt seisneb lõpplahenduse märkamatuses ja tühisuses.

1.

Mind on paar korda vihaselt süüdistatud selles, et ma oma arvustustes vahel filmi puändi välja räägin.

Kui ma esimest korda sellist süüdistust kuulsin, tuli see minu jaoks ootamatult. Mul ei olnud tõepoolest varem pähe tulnud, et ma peaksin seda asja, mida nimetatakse filmi või millise tahes teise narratiivse kunstiteose lõpplahenduseks, oma artiklis varjama. Varjamise nõude üle järele mõeldes haaras mind trots ? kas tõesti on ühe kunstiteose puhul oluline mingisugune puänt? Kas saladus, mida on võimalik lihtsalt ja pöördumatult välja rääkida, üldse väärib saladuse nime? Milleks siis üldse kogu kriitika? Film ei ole ometi mingisugune nuputamisülesanne?

Mulle pole kunagi meeldinud klassikalised kriminulli tüüpi lood. Täpsemalt öeldes: on küll meeldinud, lapsepõlves isegi väga, kuid alati tekitas minus pettumuse lahenduse päevavalgele-tulemine. Eriti, kui kriminaalromaani algus tõotas näiteks okultistlikku müsteeriumi, lõpp aga paljastas mingi tüütu mürgitamise raha pärast. Aja jooksul õppisin võib-olla veidi paremini endale selgeks tegema seda, mida otsin, ning ?anrides ja nende vahel orienteeruma. Mulle on teinud suurt heameelt, et David Lynchi filmides või Paul Austeri romaanides nn lahendust ei ole. Mul on kiusatus mõelda, et sellise loo ülesehitamine, mus püüeldakse lahenduse poole, kuid lahenduse leidmine on juba loo alusstruktuuri järgi võimatu, on just selle võimatuse tõttu väärtuslik. Et paradoks on juba iseenesest pühitsetud.

Teisipidi küsimusele lähenedes: võib-olla on ükskõik millises olulises, tähtsas, ilusas asjas terake paradoksi. Sellest lähtuvalt on mis tahes filmi puhul oluline see, mida ei saa üheselt, ühe mõõdupuuga mõõta ja ära öelda, kuid just selle pärast peab sellest rääkima või kirjutama.

Ja seda tehes ei kavatse ma vihjete vahel vingerdada, et vältida kellelegi olulise puändi väljarääkimist. Ma ei taha alluda kohustusele mängida kaasa mingit rituaalset püha maailmakorra taastamise mängu. Otse vastupidi: kui see nõndanimetatud puänt võimaldab mul paremini rääkida sellest, mida päris ära rääkida ei saagi, siis ma avaldan puändi kõhklematult. Kui filmis on kehtestatud põhjuslik ahel, ei ole see püha lehm, mida kriitik peab iga hinna eest kummardama. Ahela mosaiigitükke võib uuesti ritta sättida hoopis teisel või kolmandal viisil, leida üha uusi lahendusi, millest ükski pole õigem ega valem kui teine.

On siis näiteks Jim Jarmuschi filmi ?Surnud mees? puhul põhiline, kas peategelane saab filmi lõpus surma või ei? Kas sellele küsimusele vastust teades laheneksid jalamaid kõik teised filmi vaatamise käigus tekkinud küsimused või haihtuksid mis tahes viisil pinget pakkuvad tundmused, nii et filmi poleks mõtet uuesti vaadata?

Üritades mõlemat ? vältida lõpplahenduse avalikustamist ning kirjutada mõtestatud kriitikat ?, tuleb lõpuks ikkagi teha kahjulikke kompromisse. Kuna olulist osa filmist peab lugejate eest varjama, on raske filmi analüüsida, kuid analüüsi katsetades on ikkagi oht vihjamisi reeta midagi, mis võib terasele lugejale lahenduse lagedale tuua. Huvitav, millal jõuab meiegi heaoluühiskond sellele tasemele, et filmide retsensioonide alguses kästakse hoiatada: ?Järgnev tekst sisaldab infot, mis võib kahjustada teie filmielamust? vms.

 

 

2.

Kuid mitte alati ei saa ülbelt püstitada vastandust, mille kohaselt filmi enese suhtes teisejärgulise, kriminulliliku, lõpplahenduse(varjamise)-keskse filmiajakirjanduse peaks jätma suurte meelelahutuskontsernide poolt finantseeritavatele pildiajakirjadele, sel ajal kui näiteks Sirbi väga austatud lugejaskond juurelgu paljudest külgedest vaadeldavate, vastuoluliste elu põhiväärtuste üle. Leidub väga olulisel määral puändile orienteeritud filme, mida arvustades ei tahaks ma lõpplahendust sugugi avalikustada.

Selline film on näiteks Christopher Nolani ?Memento?, mille lahenduse paljastamine oleks ju tõesti alatu tegu. Kuid ?Memento? lahendus on õieti konventsionaalse puändi-idee pea peale pööramine, antilahendus, mille diaboolsus ei seisne mitte ainult selles, et aeg, st. põhjuslik ahel, kulgeb selles filmis tagurpidi. ?Memento? lahenduse diaboolsuse tuum seisneb selles, et filmi peategelane püüdleb lahenduse poole, mille olemuseks on, et lahenduse puudumise on peategelane oma mälu kustutades ise teadlikult tekitanud. (Juba lobisesingi liiga palju välja.) ?Memento? probleem, liikuma panev disharmoonia, on puhas näilikkus, mille lõpetamine ei tähendaks mitte korra taastumist, vaid lahenduse ja probleemi vastastikust üksteise hävitamist, annihilatsiooni, kogu struktuuri olematussepühkimist. Nõnda tühistab selle filmi lahendus ka iseenda väärtustamise; muudab püha maailmakorra taastamise rituaali mingiks satanistlikuks antirituaaliks.

Kuid nagu satanism ei saa sekundaarse süsteemina põhineda millelgi peale kristluse, nii on ka ?Memento? rabava efekti aluseks kõige tavapärasema kriminulli lahenduseootus. Kui ?Memento? probleem on tõesti ühemõtteliselt näilik, ei pääse see film, vaatamata vastavale taotlusele, rituaalse puändiootuse nõiaringist. (Siiski võib ka ?Memento? lõpplahendus üht nurka pidi olla mõistetav järjekordse valena, millisel juhul muutub selle filmi lahendus paradoksaalseks ning pääseb rituaalse nuputamismängu lootusetust staatusest. See võimalus aga on mu meelest tõesti vaevu tajutav ning vaieldav.)

 

 

3.

Õieti tahtsin ma kogu eelneva jutuga jõuda filmini, mille arvustamine on käesoleva artikli eesmärk, Park Chan-wooki teoseni ?Vana poiss?. Ka selle lõpplahenduse väljalobisemisest on põhjust hoiduda.

Selle filmi algus lubab põnevat thriller?it, kui mitte lausa pea peale pööratud müsteeriumi nagu ?Memento? või tervemõistusliku sü?ee painajalikku krahhi David Lynchi stiilis. Filmi peategelane Oh Dae-su vangistatakse loo algul 15 aastaks. Kummalisest eravanglast pääsenud, asub ta pimedas raevus otsima vastuseid küsimustele, mis vaevasid teda kõik need aastad: kes ta vangistas ja miks ning mis on saanud tema tütrest?

Nojah, lõpuks selgub, et Lynchi või isegi ?Mementot? pole ?Vanast poisist? loota, kuna Dae-su saab adekvaatsed vastused kõigile oma küsimustele. Nimelt on Dae-su teinud pattu ning salapärane rikkurist endine koolivend Lee Woo-jin, kes on väidetavalt selle patu läbi kannatanud, karistab Dae-sud. Karistab sel määral, et 15 aastat vangistust teadmatuses ning Dae-sud süüdi lavastades tolle abikaasa mõrvamine on vaid eelmänguks põhikaristusele, mis Dae-sud tabab.

Tragöödia, milles Dae-sud süüdistatakse, on muidugi tõsine ? Woo-jini õe surm. Kuid põhjendus, miks miljonär Woo-jin Dae-sud süüdlaseks peab ? seejuures ignoreerides iseenda mõõtmatult olulisemat osalust tragöödias ?,on niivõrd juhuslik ja pööraselt paranoiline, et muudab kogu aastakümnetepikkuse rafineeritud kättemaksuaktsiooni, Woo-jini elutöö silmanähtavalt mõttetuks.

?Vana poisi? puänt, lõpplahendus seisneb lõpplahenduse märkamatuses ja tühisuses. Tegemist on eriti radikaalselt lõpplahendusevastase filmiga sellest, kuidas ühest juhuslikust hetkest tehakse meelevaldselt ränk tuum, mis liidab endaga mitme inimese saatuse, määrates nood hukule. Kõigel kohutaval, mis filmis juhtub, pole tegelikult tõsiseltvõetavat põhjust, see kõik oleks võinud olemata olla, inimesed oleksid võinud elada rahus ja olla õnnelikud. ?Vana poiss? on film kõike kooshoidva põhjuse, puändi, lahenduse tühisusest, kuid ometi hukutavast mõjust.

Kas aastaid tülitsenud abielupaaril tasub üritada meenutada põhjust, millest kõik algas? Milline on Jugoslaavia konfliktikolde algpõhjus, juutide ning araablaste tüli tuum?

Kuid algpõhjuse naeruväärsusest ja selle põhjuse käivitatud kättemaksuahela totaalsest destruktiivsusest tuleneb re?issöör Park Chan-wooki jaoks märksa olulisem teema (sellele teemale viitab viimase PÖFFi ajalehevormis eriväljaandes lk 16 ka Tauno Maarpuu): algpõhjusest ja selle tekitatud kõigest kurjast ning vihkamisest vabanemise võimalus, saatusest suurem-olemise võimalus. Vabanemise võimalikkusele osutab Chan-wook oma filmi lõpul selgesti ja otseselt. Missugune see võimalikkus on, vaadake ise või mõelge.