29.11.2024

Mida me kardame?

Õudusfilmide arvukad alažanrid on sel aastal pakkunud hulgaliselt karjeid, ehmatust, pinget, verd ja soolikaid, kuid pealiskihi all on näha ka praeguse aja sotsiaalsed hirmud ning ärevus.

AGNES NEIER

2019. aastal kirjutas Andrei Liimets, et kätte on jõudnud õudusfilmide renessanss: „Odava sadistliku ekspluatatsiooni juurest on liigutud keerukate psühholoogiliste portreede ja ühiskondlike valupunktide juurde, sest nende mõjusaks avamiseks kipuvad teiste žanride vahendid tömbiks jääma.“¹ Tavaliselt kunstiliselt vähem väärtuslikuks peetud žanri hoogne jõud ei paista raugevat, sest ka viis aastat hiljem võime rääkida õudusfilmide kõrgest tasemest ja nende toimimisest ühiskonna peeglina. Õudusfilmide arvukad alažanrid on sel aastal pakkunud hulgaliselt karjeid, ehmatust, pinget, verd ja soolikaid, kuid selle pealiskihi all on näha ka sotsiaalsed hirmud ning ärevus, mis on meie ühiskonnas kanda kinnitanud.

Selge see, et õudusfilme ei tasu võtta ühiskonnas toimuva otsese allegooriana, sest kui allegooria on liialt otsene, „ei suuda ta tekitada oma põhieesmärki – hirmu“². Kuid õudusfilmid on alati olnud ja on ka edaspidi turvaline ruum ühiskonna hirmude läbitöötamiseks, pakkudes publikule ühtlasi emotsionaalset ja intellektuaalset pinget. Rassism, seksism, vaesus, immigratsioon, nakkushaigused, isoleeritus ning ühiskonna võimetus inimest aidata, valitsuse korruptsioon ja sõjad on teemad, mida eri aegadel on õudusfilmides käsitletud. Näiteks „Elavate surnute öö“³ tõi endaga kaasa õudusfilmide uue ajastu, sest liiguti eemale üksikust koletisest, ning on käsitlemist leidnud nii Vietnami sõja kui ka USA kodanikuõiguste liikumise kontekstis⁴. Näiteks „Halloween’i“ ja „Reede 13“⁵ võiks vaadelda kui manifesteeritud hirmu väikekodanliku idülli lõhkumise ees sinna imbuva vägivalla tõttu. Üheksakümnendate kultusõudukas „Kommionu“⁶ seob üleloomuliku õuduse päriselu probleemidega, vaadeldes sotsiaalmajanduslikke ning rassisuhteid Chicagos, aga ka laiemalt suurlinnades. 2000. aastatel hakkasid õudusfilmid peegeldama aga terrorismiohtu ning peamisteks kurikaelteks said teised inimesed, näiteks filmides „Saag“ ja „Hostel“⁷. Esile tõusid ka zombiõudukad, milles kajastuvad teaduse kiire arenguga kaasnevad hirmud, sest enamasti saab zombistav viirus alguse kuskil laboris tehtud veast, nagu näiteks filmis „28 päeva hiljem“⁸. Edasi tulid leitud materjali (found footage) õudukad, mille hiilgeaeg kattub tehnika laiema levikuga („Paranähtused“, „Cloverfield“⁹) ning ühismeedia üleküllusega („Unfriended. Ütle, kes on su sõbrad“¹⁰). Taustal veel poliitilised võitlused ja ühiskonna murenemine („Patupuhastus“¹¹). See lühike ülevaade jõuab aga ringiga tagasi rassisuhete käsitlemise juurde ning näeme, et ikka leiame just õudusfilmide seast viimasel ajal kõige rohkem sel teemal kõlapinda leidnud filmi „Kao ära“¹². Kindlasti ei saa öelda, et iga õudusfilm omab laiemat ühiskondlikku mõõdet või käsitleb kriitiliselt valupunkte, kuid teatavaid järeldusi saab ikkagi teha selle alusel, mis selles žanris filmitegijaid ja ka publikut parasjagu kõnetab.

Naise keha kui õuduse paik

Naised on alati olnud õudusfilmides olulisel kohal, olgu nad siis kas liiga vanad ja seega jubedad (ning veel jubedam on, kuidas nad oma hääbuva ilu külge klammerduvad) või lõpp-tüdrukud, enamasti neitsid, kes elavad ainukesena üle tapja-kolli rünnakud¹³, või siis on nad üleseksualiseeritud vampnaised või emad, kes hulluvad hoolduskoormuse all. Selles osas ei erine ka 2024. aasta filmid varasematest: naised on olnud ja jäävad õudusfilmide keskmesse. Erinevalt teistest filmižanridest paistab just õudusfilm olevat sobiv keskkond, kus tuua esile soo, seksuaalsuse ja kehalisuse teemad, mis muidu vaikitaks patriarhaalses ühiskonnas maha¹⁴, lasta neil särada, sundida vaatajad nende teemade peale mõtlema.

Coralie Fargeat oma filmis „Protseduur“¹⁵ seda just teebki. Ülepakutud, intensiivne, värviküllane kehaõuduse teos toob vaatajate ette loo Hollywoodis lokkavast vanuselisest diskrimineerimisest: keegi ei ole kunagi piisavalt noor, piisavalt ilus, piisavalt uus jne. 1990ndate superstaar Demi Moore ja tõusev täht Margaret Qualley pakuvad mõlemad julge esituse, kus nekrootilised haavad, muteeruvad torsod, suust välja lipsavad pooleldi mälutud krevetid, üliseksualiseeritud aeroobika ja tümpsuva muusika virvarr on ühendatud meeliülendavaks tervikteoseks, mis päädib žanrile kohaselt verises lõppvaatuses. Film, mis hõlmab kloonimise ja teadusliku groteski elemente, on samavõrd lõbus ja šokeeriv, aga oma olemuselt sügavalt traagiline. Teose õud ei peitu õigupoolest visuaalses pooles, mis on kahtlemata tasemel ja mida on vahepeal ka raske vaadata, vaid teemas. Fargeat sunnib vaatajat endalt küsima: kui meil oleks võimalus tuua ellu oma noorem versioon, siis kas teeksime seda? Kas me juba ei tunne survet olla ilusam, olla noorem? Kas meil ei olegi enam teha muud kui õppida prantsuse kokakunsti ja istuda kodus? Mis saab vananevatest naistest? Kuigi hüperboolselt võimendatud, on see meie ühiskonna igavese nooruse kinnisidee ilmselge kõverpeegel, osutades sellele, millised on nõuded naistele ja mida naised seeläbi ka endalt nõuavad.

Naine pole üksnes laste sünnitaja, vaid ka ühiskonnale ja usulistele institutsioonidele allutatud „anum“, kelle kohus on ilmale tuua kas Kristus või Antikristus.

Kaader filmist „Esimene oomen“

„Protseduur“ on ka film, kus naised on paigutatud väljapoole kodu ega ole keskendutud menstruatsioonile või sünnitamisele. Kuid ka sünnitamislugusid oli sel aastal mitmeidki. Kehalise autonoomia küsimus, mis on lõhestanud USA ühiskonda juba pikemat aega, on pärast kohtuasja Roe vs. Wade tagasipööramist 2022. aastal eriti valuliselt esil ning läbi põimitud võimu- ning usuteemaga. Kahes ääretult sarnases filmis „Patust puhas“ ja „Esimene oomen“¹⁶ on vaatluse all, kas naisel on õigus ise otsustada oma raseduse üle. Mõlema filmi naiskangelane saabub Itaaliasse, et lasta end kirikus pühitseda ja pühendada end Jumalale. Mõlemal tekib pahelisusele kalduv vabameelne sõbranna ning mõlemad jäävad soovimatult rasedaks. Neis lugudes ilmneb tugev konflikt usulise autoriteedi ja patriarhaadiga, kuna naine pole selles vaates üksnes laste sünnitaja, vaid ka ühiskonnale ja usulistele institutsioonidele allutatud „anum“, kelle kohus on ilmale tuua kas Kristus või Antikristus. Lisaks füüsilisele tõuseb esile ka mentaalse väärkohtlemise küsimus, sest rasedus on neis filmides vägivalla tulem ning noored naised peavad taluma rasedust, milleks nad pole andnud nõusolekut. Mõlemad naised on taandatud ilma igasuguse autonoomia ja agentsuseta instrumentideks. Nende trauma ja piin peegeldub emotsionaalses ja füüsilises reaktsioonis vägivallale, millele nad on alistatud. Kuigi mõlemad teosed pakuvad vaatajaile hulgaliselt kauneid religioosseid keskkondi ja ehmatavaid hetki, tõuseb kahe filmi võrdluses jõuliselt esile „Esimene oomen“ 1970ndate stiilile truu visuaalse stiili ja religioosse paranoia õhkkonnaga. Tegemist on üllatavalt hea „Oomenite“ laiendusega, mis on nii mõnestki oma eelkäijast huvitavam, nauditavam ja õõvastavam.

Filmiklassika maailma laiendamisega on tegemist ka „Korter 7A“, „Rosemary lapse“¹⁷ eelloo puhul. Kui välja arvata organiseeritud religiooni paine, on filmi ainestik sama: vägivallaga rasestamine, autonoomia ja oma keha üle kontrolli kaotamine, naise taandamine pelgaks kehaks, mis peab ilmale tooma järeltulija. Ja mitte endale, vaid teistele. Huvitaval kombel ei ole sünnitrauma kujutamisest jäänud puutumata ka veel üks filmikaanonit laiendav lisandus „Tulnukas. Romulus“¹⁸, mis pakub vaatajaile ühe kõige võikama sünnistseeni. Raseduse kõrval on kõigis neis filmides selgelt esil naiste ärakasutamine ning võimusuhete dünaamika: enamasti allutatakse noored, naiivsed naised teiste tahtele.

Mõnevõrra teises õhustikus on vaadelnud sama teemat ka Zoë Kravitz oma esimeses lavastajatöös, millesse on koondatud mitme žanri elemente: see on korraga ootamatu põnevik, patriarhaadivastane allegooria ning must komöödia. „Pilguta kaks korda“¹⁹ keskmes on võimu ja ärakasutamise dünaamika – rikkad ja mõjukad mehed manipuleerivad haavatavate naistega. Luksuslikul saarel toimuv tegevustik näitab hedonismi korrumpeerunud maailma ning kajastab nii ühiskonnas laiemalt levima hakanud kriitikat ülirikaste kui moraalselt läbi kukkunud inimeste suhtes ning näitab, et väline sära võib olla petlik, jättes esialgu varju mädaneva ja roiskuva inimloomuse selle taga. Film vaatleb ka hämamise (gaslighting) mõju inimeste mälule: trauma mahasurumist ning selle tsüklilist kordumist ja sellega toimetulekut. Film on kõhe lugu seksuaalvägivalla normaliseerimisest ning grupidünaamikast, mis seksuaalset ärakasutamist julgustab ja toetab.

Emadus kui õudusväärne vastutus

Kui eelmistes filmides on vägivald väljastpoolt peale sunnitud, siis mitte alati ei ole see nii. Kui tsiteerida õudusfilmide klassikat, siis the call is coming from inside the house – kõne tuleb majast²⁰. Filmid „Ära lase iial lahti“ ja „Hoia hinge kinni“²¹ käsitlevad eraldatuse, isolatsiooni ja sellest tuleneva hirmu destruktiivset mõju, kajastades nii kunagisi raskusi perekonna kooshoidmisel kui ka tänapäeva ühiskonna hirme perekonna turvalise tagala lagunemise pärast. „Hoia hinge kinni“ näitab, kuidas majanduslikud raskused ning traagilised kaotused viivad vaimse tervise kriisini, mille tulemuseks on paranoia ning hallutsinatsioonid. Ema (Sarah Paulson) peab kaitsma 1930ndate Oklahomas oma lapsi igale poole sisse tungiva liiva, müstilise ähvardava olendi eest. Film illustreerib emadele esitatud ülisuuri nõudmisi, mis võivad viia äärmuslike ja hävitavate tegudeni. „Ära lase iial lahti“ lähtekoht on samalaadne, kuid selle keskmes on kurjus, tundmatu oht, mida näeb vaid pereema (Halle Berry). Väljaspool kodumaja varitsev potentsiaalne oht muutub aga kontrolli allikaks ning näitab autoritaarse käitumise ja isolatsiooni laastavat mõju, mis viib peresuhete ja usalduse hävinguni. Mõlemas filmis luurav oht ei ole niisiis väljaspool kodu asetsev salapärane koll, vaid eelkõige üksindusse jäetud ema psüühika murenemine, mida kannustab tagant kehv majanduslik olukord, lein ning hirm oma laste kaotamise pärast. Neid võiks nimetada postõudusfilmideks²², kus perekonna kummituslik minevik ei taandu tagaplaanile välise ohu ees, vaid perekonnatrauma ise moondubki kummituseks.

Masinate võim ja tehnoõudus

Hirmu kodu kui turvalise paiga lagunemise pärast väljendab ka jätkuv tehnoõuduse laine. 2022. aastal ilmusid filmid nagu „Margaux“, kus nutimaja hakkab oma külalisi järgemööda tapma, ning „Megan“²³, kus tehisintellekt omandab teadvuse ning on valmis hävitama kõik, kes võivad tulla tema ja ta inimkaaslase vahele. Sel aastal esindab seda õudusžanri „Hirmul“²⁴, mis põimib isiklikud hirmud laiema probleemistikuga, nagu tehnoloogia liigne levik ja privaatsuse kadumine. Ka siin siseneb perekonna ellu tehisaru, kelle algne eesmärk on perekonda aidata, kuid algul positiivselt vastuvõetud abilisest saab kiiresti perekonna õudusunenägu. Teadvuse saavutanud tehisaru on kahjuks ikkagi ainult tehislik ning demonstreerib oma puuduvat empaatiat, sõnasõnalisi tõlgendusi ning raskusi nüansside tajumisel. Perekonnale on tagajärjed katastroofilised. Neile filmidele on iseloomulik väljapääsmatu olukord ehk polegi võimalik tehnoloogiast ja selle kontrolli alt vabaneda. Ollakse hirmul, et tehnoloogilised vahendid, mis peaksid meid teenima, hoopis suurendavad meie sõltuvust nendest ja seeläbi suureneb nende kontroll meie elu üle.

Kui „Hirmul“ jääb kunstiliselt alla keskmise, siis uue ja värske hingamise annab tehnoõuduse alažanrile „Loeb see, mis on sees“²⁵, mis näitab, et digivahendid võivad põhjustada kontrollimatut kahju. Filmi peategelased kogunevad pulmapeo eel lõbusaks koosolemiseks ning kasutavad masinat, et oma teadvus teise inimese kehasse transportida. Süütu mänguna alanud sündmustik areneb kiiresti kaoseks, näidates, kui kergesti võivad laguneda moraal ja inimsuhted, kui inimesed saavad end eemaldada vastutusest või rahuldada keelatud impulsse. Kehavahetus annab tegelastele võimaluse uurida soove, ambitsioone ja lahendamata konflikte, millega nad omaenda kehas poleks suutnud silmitsi seista. Lugu kulmineerub muidugi reetmise, manipuleerimise ja vägivallaga, mis võiks vaatajat hoiatada tehnoloogia võimu eest. Ühtlasi kritiseeritakse aga ka tänapäeva inimese identiteedi pealiskaudsust ja selle konstrueeritud loomust ühismeedia ajastul, mil identiteedid on muutlikud ning lõhestatud näilise ja tegeliku vahel. Lisakihistuse annab loole minevikutraumade eiramine, suunates vaataja üsna sirgjooneliselt mõtlema noorusaja tegude kaugeleulatuvatele tagajärgedele.

Ühiskonna kollaps

Ühiskonnakorra ja tuttavliku elu kokkuvarisemine on olnud üks viimase aja õudukate keskseid troope. Olgu selle põhjustajaks siis zombid, viirus või eri laadi kollid, keda kas ei tohi näha („Linnus karbis“²⁶) või kelle kuuldes ei tohi häält teha („Kena vaikne kohake“ ja selle tänavune eellugu²⁷). Kuigi paistab, et selliste filmide hoog on mõnevõrra raugemas, toon siiski mõned huvitavamad näited siinkohal välja. Suhteliselt traditsioonilise loo salapärastest koletistest, kelle ainus soov paistab olevat inimkond hävitada, esitab vaatajaile „Arkaadlane“²⁸. Huvitav on selle juures otsene väljaütlemine, et inimesed on oma saaste ja reostusega ühiskonna lagunemises süüdi ning loodus on nüüd paranemas, sealhulgas vee kvaliteet, jne. Tegu ei ole ohuga väljastpoolt, nagu tulnukad või ei tea kust ilmunud kollid, vaid me ise oleme endale häda kaela tõmmanud ja sellega tuleb nüüd kuidagi hakkama saada.

Ise hakkama saamisega tegeleb ka Prantsuse õudukas „Kahjurid“²⁹, kus ohuallikaks on ebanormaalse kiirusega kasvavad ja paljunevad ämblikud. Tegemist on ühe kõige sotsiaalkriitilisema filmiga, kus leiavad kajastamist mitmed praegused ärevuse allikad: mitmekultuuriline taust toob esile hirmud seoses sisserände ja ksenofoobiaga, usalduse ja kogukonna lagunemise, hirmu saastumise ja nakatumise ees ning inimeste üksteise vastu pööramise, et ellu jääda. Lisandub politseivägivald ja hoolimatus vaesemate või marginaliseeritute puhul. Ämblike invasiooniga võitlevad inimesed suletakse majja, kus nad jäetakse saatuse ja iseendi hooleks, seda kõike muidugi kogukonna kaitsmise nimel. Ühiskondlikud süsteemid ja inimsuhted tunduvad haprad ning kergesti purunevad, seda eriti kriisi ajal. Kogukonna ning riigi ja võimude tugi kaob kohe, kui tegemist on suure mure ja ähvardava ohuga. Ei pea pikalt juurdlema, kas teos põhineb Prantsuse ühiskonna marginaliseeritud gruppide probleemidel, millega neil tuleb silmitsi seista.

Kuigi paistab, et ühiskonna kollaps ei kõneta enam vaatajaid ega filmitegijaid nii palju kui varem – võimalik, et oleme need hirmud hiljutise pandeemiaga juba ületanud –, on selge, et sellest rääkivate filmide ühisjooneks on lootusetus ning iseenda päästmise vajadus. Nii on see ka teises Prantsuse õudusfilmis „Hullud“³⁰, mis on ühe võttega üles võetud katkematu, eufooriline, energiline vaatemäng zombide levikust. Lühike, kuid intensiivne film ei paku siiski oodatud õnnelikku lõpplahendust: päästjaid ei tule ning tulevik tundub suhteliselt tume. Õudusfilmide populaarsus näib sageli tõusvat just ühiskondlike murrangute ajal, kuna need annavad võimaluse oma ärevust analüüsida ja sellest välja murda. Inimene raputatakse välja tavapärasest elust ning sunnitakse endale teadvustama, et tema harjumuspärane maailmataju võib olla eksitav ja vajab kohandamist. Võib-olla oleme juba oma maailmataju piisavalt kohandanud, nii et meil pole seda vaja kinolinal läbi mängida? Kes teab. Selge on see, et rassi, klassi, soo ja tehnoloogiaga seonduvad hirmud leiavad oma tee õudusfilmidesse ka edaspidi. Kindlasti lisandub ka uusi teemasid ning seoses muutustega ühiskonnas tõusevad ühed esile ja teised vajuvad mõneks ajaks unustusse. Jään huviga ootama veel sel aastal linastuvat „Nosferatut“ (Robert Eggers, 2024), millega avaneb võimalus uurida, kuidas on see lugu meie ajastu hirmudele kohandatud ning mida ütlevad selliste teoste uusversioonid selle kohta, mida me päriselt kardame.

1 Andrei Liimets, Õudusfilmide renessanss. – Sirp 3. V 2019.

2 Kendall R. Philips, Projected fears: Horror films and American culture. Bloomsbury Publishing, 2005, lk 6.

3 „The Night of the Living Dead“, George A. Romero, 1968.

4 Joseph Maddrey. Nightmares in Red, White and Blue: The Evolution of the American Horror Film. McFarland, 2004.

5 „Halloween“, John Carpenter, 1978; „Friday the 13th“, Sean S. Cunningham, 1980.

6 „Candyman“, Bernard Rose, 1992.

7 „Saw“, James Wan, 2003; „Hostel“, Eli Roth, 2005.

8 „28 Days Later“, Danny Boyle, 2002.

9 „Paranormal Activity“, Oren Peli, 2007; „Cloverfield“, Matt Reeves, 2008.

10 „Unfriended“, Levan Gabriadze, 2014.

11 „The Purge“, James DeMonaco, 2013.

12 „Get Out“, Jordan Peele, 2017.