Parasiitlus kui sotsiaaldarvinismi evolutsiooniline kütus

Bong Joon-hol on režissööri ja stsenaristina kaasasündinud oskus ja julgus tekitada empaatiatunnet ka antagonistlike karakterite vastu.

HANNES AAVA

Mängufilm „Parasiit“ („Gisaengchung“, Lõuna-Korea 2019, 132 min), režissöör Bong Joon-ho, stsenaristid Bong Joon-ho, Jin Won Han, operaator Hong Kyung-pyo, helilooja Jung Jae-il. Osades Song Kang-ho, Lee Sun-kyun, Cho Yeo-jeong, Choi Woo-sik, Park So-dam jt.

Tänavune Kuldse Palmioksa laureaat Bong Joon-ho on „Parasiidiga“ tõestanud, et vaesus on maailma elitaarseimal filmiüritusel jätkuvalt kuum teema: viimasest neljast Kuldse Palmioksa nominendist kolm uurivad arenenud ühiskonna vaesemate kihtide eluolu.

Esimese korealasena selle autasuni jõudnud Bongi „Parasiit“ ei jää sotsiaalse sõnumi häälekuselt vähem kõnekaks kahest eelkäijast – Ken Loachi „Mina, Daniel Blake“1 ja Hirokazu Kore-eda „Poevargad“2 –, vaid kipub oma sõnumite ja kunstilise komplekssuse ning tõlgendusrikkuse, provokatsiooni ja siira empaatia oskusliku vastandamise ning ehtkorealikult ülevoolava (ent tervikuna koos püsiva) sisu tõttu kunstiliselt isegi mõlemat ületama.

Hoolimata kaugeltki mitte täiuslikust (kuid siiski ülimalt edukast) karjäärist, millele filmikunstilises mõttes ei andnud kuigi palju juurde vahepealsed kaks suurema lääne mõjuga ja inglise keeles valminud teost „Snowpiercer“3 ja „Okja“4, võib Bongi pidada režissööriks, kes on, eriti Koreas lavastatud filmides, täiuslikult balansseerinud sealse filmikunsti tugevate tungide vahel. Need võivad muuta filmid lääne publikule raskesti mõistetavaks, nt karakterite hüperafektiivne käitumine ning sellega põimuv emotsionaalne ja dramaturgiline intensiivsus, millest üldjuhul ei puudu ka pöörane žanrite segamine, s.t film võib vaid mõne stseeniga liikuda melodraamast absurdihuumorini ning sealt edasi juba põneviku või õudusfilmi radadele.

Kes teab, äkki soovib siinkohal mõni ultravasakpoolne teoreetik Bongi süüdistada autokolonisatsioonis – selles, et ta on koreapärasust lääne publikule arusaadavaks tegemise käigus moonutanud. Kuna minul puudub pädevus selle hindamiseks, piirdun vaid ülestunnistusega, et mõistmisega on tema teoste puhul tõesti kõik korras, sest hoolimata kommertsfilmi vormist on neis üldjuhul autoritunnetust, originaalset väljenduslaadi (või õnnestunud teistelt laenamist) ning sotsiaalseid ja poliitilisi seisukohavõtte, olgu selleks Korea bürokraatia, riigiesindajate saamatus ja Ameerika imperialism, nii sõjalis-teaduslik kriitika („The Host“5) kui ka globaalse lihatööstuse (ja üldiselt kapitalistliku mõttelaadi) ründamine („Okja“) või, nagu käesoleva filmi puhul, kasvava ebavõrdsuse, ühiskonna polariseerumise ja klassi­ühiskonna kestmise temaatika, mis täiesti teises võtmes oli lähtekohaks ka ulmemärulis „Snowpiercer“.

Kimide lapsed Ki-jung (Park So-dam) ja Ki-woo (Choi Woo-sik) püüavad tualettruumis leida tasuta wifit.

Kaader filmist

Kimid ja Parkid

Sarnaselt Quentin Tarantinoga palus Bong Cannes’i filmifestivali ajal kriitikutel filmi sisu mitte reeta ning loo ootamatuid pöördeid arvestades on see täiesti arusaadav soov, sest milline filmitegija tahab, et lõpp teada antakse? Proovin siiski Bongile vastu tulla ning rääkida loost vaid nii palju, kui on vajalik oma mõttekäikude arendamiseks.

„Parasiidi“ keskne teema peale eespool mainitud majandusliku ja sotsiaalse ebavõrdsuse on perekond. Siin on kindlasti paralleele „The Hosti“ sotsiaalselt vähekindlustatud, ent ettevõtlikkuselt, leidlikkuselt ja kokkuhoidmiselt muljetavaldava perekonnaga. Bongi ambitsioonid on sedapuhku kasvanud ning meile tutvustatakse kaht perekonda. Esiteks lausvaesuses elavad Kimid, kes tegelevad juhutööde, kelmuste ja tundub, et ka üleüldise elus läbikukkumisega. Juba sissejuhatuses demonstreerib Bong oma suurepärast oskust panna publik nii karakterite üle naerma kui ka tundma kasvavat ebamugavustunnet, kui vaataja peaks korraks kogemata oma sündsustunde kontrollimehhanismi sisse lülitama ja nägema nalja taga peituvat sotsiaalset traagikat. Kimide lapsed üritavad kemmergus ülemiste korruste wifit varastada, samal ajal kui ema voldib pitsakarpe ning isa avab elutoas aknaid, et möödasõitva tänavaputukatõrjeauto mürgipilve tuppa lasta ja seeläbi kodus tasuta tõrjet korraldada. Selline vaesuse satiir paneb kindlasti nii mõnegi end empaatiliseks pidava vaataja tunnetuse proovile, aga küllaltki varakult selgub filmi üks missioone – elu lõputu ambivalentsuse esitamine. Kõik tunded ja tähendused keeratakse pea peale ning kõik sündmused on tõlgendatavad lõputust perspektiivist.

Teisena tutvustatakse meile Parke, kellest saab Kimide „peremeesorganism“, kui minna kaasa tõlgendusega, mida filmi pealkiri näib esiti sisendavat. Esmapilgul on tegu tüüpilise Korea (või mõne muu patriarhaalsema arenenud ühiskonna) tuumperekonnaga, mille perepea on edukas ärimees, kodune ema kannatab igavusest tärganud kerge reaalsustaju puudulikkuse all, pisipoeg maalib, olles oma ema „väike Basquiat“, ja tütar oma tärkava seksuaaleluga on teismeline põhikooliõpilane, kes vajab inglise keele eraõpetajat – see suundumus on tavapärane paljudes jõukamates Aasia perekondades. Kimide perepoeg Ki-woo palgatakse õnneliku kokkusattumusena just selle ameti peale ning võidab silmapilkselt ka tüdruku südame. Kiiresti selgub, et tal on ka kunstiasjatundjast sõbranna Jessica (tegelikult tema õde Ki-jung), kes omakorda palgatakse „väikest Basquiat’d“ tulevaseks kunstigeeniuseks koolitama. Sellele järgneb peagi Parkide autojuhi ja pikaaegse majateenri vallandamine (Kimide pereliikmete sabotaaži tagajärjel), mis aitab majas funktsiooni leida ka isal (sohvrina) ja emal (uue teenijana) ning Kimide infiltratsioon Parkide süsteemi on lõplik.

Kahe pere liikmete vahel järgneb ridamisi interaktsioone, mis kõiguvad valesiirusest südamlike vestlusteni, salajaste pealkuulamiste, otsatute valede ja manipulatsioonide, pidevate „peaaegu vahelejäämisteni“, lõputute süžeepöörete ja uskumatute ruumiliste sündmusteni. Suurem osa neist toimub Parkide majas nende enese teadmata ning Kimide katsed säilitada saladusloori ning oma kätte võidetud habrast ainelise paranemise status quo’d kujunevad üha äärmuslikumaks.

Ruum – klassivõitluse (tapa)lava

Filmiruumid … on sageli sümboolsed ja osalevad sotsiaalsetes formatsioonides, mõjutades inimsuhteid ning ühiskondlikke norme, kusjuures nad pole ei intentsiooni ega retseptsiooni tasandil kunagi neutraalsed.“6

Sarnaselt Korea kino teise suurkuju Park Chan-Wookiga on ruum ja kitsamalt ka arhitektuur väljendusvahendina erilise tähelepanu all. Kui Park kasutas „Nobenäpus“7 Briti ja Jaapani arhitektuuri, mängides nendega seostuvate tähenduspaaride ja neist sündivate vastandustega – à la ratsionaalne Briti arhitektuur vs. intuitiivne Jaapani arhitektuur –, siis Bong näib ruumi kaudu võimendavat sotsiaalse polaarsuse kujutamist. Oluline on seejuures vertikaalsuse rõhutamine. Loo tegevuse topograafia peegeldab metafoorselt tegelaste sotsiaalset staatust ja jõuvahekordi nii üldiselt kui ka kindlal ajahetkel. Esiteks on ruum üks esimesi elemente, millega rõhutatakse kahe perekonna erinevaid võimalusi. Kimide kodu klaustrofoobses soklikorruse keldris on elamiskõlbmatu, ahistav ja avatud kõiksugu ohtudele, sh kõrvaltänavasse urineerima põikavad pummeldajad, putukamürke pritsivad tõrjeautod ja veeuputused (sic!), toimides üldistava metafoorina vaeste klassi (aga ka ühiskondade) üldisele kaitsetusele sotsiaal-majanduslike ja kliimast tulenevate ohtude ees. Jõu igavikulise hierarhia vertikaalsuse reeglite järgi paiknevad Kimid nii oma kodu asukoha kui ka filmis korduvalt avalduvates situatsioonides Parkidest allpool. Parki perekond elab künkal laiuvas linnaosas luksusvillas, mis võiks vabalt leida koha mõne kuulsa disainiajakirja lehekülgedel (filmis on nende maja projekteerinud staararhitekt). Hoone on ümbritsevast eraldatud, mõjudes ühest küljest nii luksusliku tarbeesemena kui ka sotsiaalse vaatemängu lavana, kuhu pääseb „etendusi“ vaatama, õieti neis osalema, vaid hoolikalt kureeritud ühiskonna osa. Teisest küljest mõjub aga keskaegse kindlusena, milles peituvaid üllatusi ei tea ka kõik selle elanikud. Omaette põnevaid misanstseene näeme villas sees, elutoa ja õue vahel, kust avaneb kaks hoolikalt kokku pandud perspektiivi: vaade elutoast täiuslikult kujundatud niwaki stiilis pügatud kollektsioonaiale, millest õhkub rahu, head maitset, aga ka teatavat tühjustunnet, ning aiast omakorda elutuppa avanev vaade – vaataja on Parkide noor poeg, kes jälgib aias mängides elutoas lesivaid vanemaid –, mis raamib täiuslikult ajakirjalikku kujutist ideaalsest tuumperekonnast oma õdusas kodukeskkonnas. Seesama aed transformeerub hiljem ootamatult dramaatiliste sündmuste näitelavaks, kus ereda leegiga lahvatab klassi­konflikt, luues tugeva kontrasti varasema kindlustundega.

Kes keda?

Kes on siis ikkagi see pealkirjas mainitud parasiit? Kas Kimid, kes pürgivad vahendeid lohakalt valides viletsusest parema elu poole? Või hoopis Parkid, kelle ääretut jõukust soodustab asjaolu, et kapitalismi tingimustes akumuleerub vara üha kiirenevas tempos järjest väiksema grupi kätte ning ühtede rikkus toetub teiste vaesusele?

Kimide perekond toimib fassaadi­poolelt täiuslikuna näivate Parkide ebatäiusliku kõverpeeglina, veidi analoogsena aasta alguses kinodes näidatud Jordan Peele’i „Meiega“,8 kus samuti üks pere oma (ainelistest ja meelelistest hüvedest ilmajäetud) Doppelgänger’itega võitleb. Nii nagu „Meiegi“ puhul kõigub sümpaatiapendel loo kulgedes korduvalt ühelt poolelt teisele ning tunded on kõigi osaliste suhtes vastakad. Kindel on see, et Bongil on režissööri ja stsenaristina kaasasündinud oskus ja julgus tekitada empaatiatunnet ka antagonistlike karakterite vastu. Võib-olla aitab jõukast perest pärit ja eliitkolledžis sotsioloogiat tudeerinud, aga tudengina väidetavalt ka riigivastastes rahutustes osalenud ning bensiinipommidega askeldamise eest vahistatud lavastaja elulugu selgitada, miks tema filmides sageli puuduvad, hoolimata ühiskonna valupunktide esindatusest, mustvalged karakterid. Kõik on hallid. Kõik on halvad/head. Kõik on inimesed/parasiidid.

1 „I, Daniel Blake“, Ken Loach, 2016.

2 „Shoplifters“ („Manbiki kazoku“), Hirokazu Kore-eda, 2018.

3 „Snowpiercer“, Bong Joon-ho, 2013.

4 „Okja“, Bong Joon-ho, 2017.

5 „The Host“ („Gwoemul“), Bong Joon-ho, 2006.

6 R. Harper, Cinema and Landscapes. Intellect Books, 2010.

7 „The Handmaiden“ („Ah-ga-ssi“), Park Chan-wook, 2016.

8 „Us“, Jordan Peele, 2018.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht