Rein Raamat 90: maalikunstist filmimaailma ja ringiga tagasi

Rein Raamat: „Mul oli soov, et mu filmid ei peaks olema sellised, nagu Disney on teinud.“

ANDREAS TROSSEK

20. märtsil saab 90aastaseks Rein Raamat, Eesti joonisfilmitootmise rajaja. Tähtpäeva puhul 15. – 21. III 2021 toimuma pidanud filmilinastused ja konverentsiüritused, mida korraldavad Eesti Animatsiooni Liit ja Eesti Kunstiakadeemia, oldi sunnitud koroonapiirangute tagajärjel kolima virtuaalruumi. Värskelt on äsja ilmunud ka mahukas juubelitrükis, mis koondab endas rohkelt illustreeritud linnulennu-ülevaate autori pikaaegsest loometeest nii kunagise Tallinn­filmi kinostuudio filmikunstniku, joonisfilmirežissööri kui ka vabakutselise maalikunstniku ja kunstnikest rääkivate dokumentaalfilmide lavastajana.

2020. aasta lõpus (täpsemalt 9. novembril 2020) anti Rein Raamatule rahvusvahelise animafilmide assotsiatsiooni ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation) elutööpreemia. Varem on Eestist nii kõrge rahvusvahelise tunnustuse osaliseks saanud ainult Priit Pärn (2001), kelle Raamat 1970. aastate alguses vastloodud Tallinnfilmi joonisfilmiosakonda tööle oli kutsunud. Võib ka liialdamata väita, et kui poleks olnud Raamatut, poleks ka teisi hinnatud animatsioonitegijaid Heiki Ernitsast ja Janno Põldmast kuni Mati Kütini välja (või siis oleks nende karjääritrajektoor olnud hoopis teistsugune). „Raamat kutsus,“ öeldi sageli nii 1970. kui ka 1980. aastatel esmalt vastuseks küsimusele, kuidas üks või teine tuntud kunstiinimene joonisfilmi juurde oli sattunud. Ei olnud vahet, kas vastajaks oli näiteks siis Aili Vint, Leonhard Lapin, Sirje Runge, Ando Keskküla, Rein Tammik, Jüri Arrak või Sirje Eelma, peamiselt värvilahendusega töötavatest foonikunstnikest rääkimata – selline nimekiri läheks liiga pikaks.

Igatahes leiame Rein Raamatu joonisfilmid itaalia animatsiooniajaloolase Giannalberto Bendazzi mitmesse keelde tõlgitud käsitlusest „Animafilmid – 100 aastat animatsiooni“,¹ mille läbitöötamiseta ei saa diplomini jõudmist maailmas ette kujutada vist küll ühegi animatsioonitudengi puhul. Eestis peaks omakorda igale animatsioonitudengile kohustuslik lugemisvara olema Rein Raamatu mälestusteraamat pealkirjaga „Värvilindu püüdmas“.² Olles lõpetanud 1957. aastal toonase Eesti Riikliku Kunstiinstituudi (ERKI) maali eriala, pürgis Raamat filmi ja kunsti sünteesi poole. Kanada animatsiooniajaloolase Chris Robinsoni monograafias „Geniaalsuse ja täieliku kirjaoskamatuse vahel: Eesti animatsiooni lugu“³ nimetatakse Raamatut õigusega prohvetiks: tal oli visioon ja ta viis selle ellu. Veel praegugi Eesti filmipoliitikas hingitsev arusaam, et animatsioon ei pruugi olla ainult kommertsiaalne väikelastele suunatud meelelahutus, vaid see võib olla ka kunst, rahvusvahelistel erialafestivalidel näidatav autorianimatsioon, on ajaloo perspektiivist suuresti just Rein Raamatu teene.

Nii palju on seda, millest rääkida, ent keskendugem 1971. aastal alguse saanud Tallinnfilmi joonisfilmiosakonna sünniloole ning Raamatu tuntumatele joonisfilmidele „Suur Tõll“ (1980) ja „Põrgu“ (1983).

Rein Raamat, võib-olla alustuseks küsiksingi selle hästi lihtsa, aga samas, kui nüüd mõtlema hakata, keerulise küsimuse. Et kas joonis­animatsioon on kunstiajaloo uurimisobjekt või on see pigem filmiajaloo uurimisobjekt? Mis teie arvate, kuna teie hariduslik taust on ju selline, et tulite sisuliselt diplomeeritud maalikunstniku-portretistina filmitööstusesse?

Kui meil hakkasid ajad muutuma ja kõik läks vabamaks, siis sain kontakti ka inimestega, kes tegid animatsiooni juba teistmoodi, mitte nagu Walt Disney stuudio. See kõnetas mind niipalju, et mul hakkas tekkima seos sellega, mille teostamise peale olin juba varem palju mõelnud, kuigi mitte ilmtingimata seoses animatsiooni, vaid maalikunsti vahenditega. Mõtlesin, et kuidas ikkagi oma erialast haridust siduda filmiga.

Pärast õpingute lõpetamist maalisin alguses vabal ajal ja olin pikka aega mängufilmide peal, tegin üle kümne filmikujunduse (sealhulgas näiteks „Põrgupõhja uus Vanapagan“, „Mäeküla piimamees“, „Viini postmark“ ja „Viimne reliikvia“⁴ – A. T.) Siis sain aga aru, et sellega ma hea meelega jätkata ei tahaks. Need filmid olid enamikus väga tugeva ideoloogilise taustaga – mida nõutakse ja mis ka läbi läheb –, kuna kõike finantseeris Moskva. Kõike kontrolliti kümneid kordi, enne kui film tootmisesse läks, ja kui film oli lõpuks valmis, tuli seda ka neile esitleda. Ja mulle hakkas see kõik kuidagi vastu. Nägin palju vaeva ja portreemaalimise asemel pidin filmikunstnikuna tegelema hoopis arhitektuuri õppimisega jne.

Kõik see oli nii keeruline ja hakkas päris vastu siis, kui pidin kujundama mängufilmi „Valge laev“.⁵ Siis oli mul küll niisugune tunne, et lähen selle filmi pealt üldse ära, aga samal ajal mõtlesin, et äkki tundub see pirtsakusena, kui ma olen töö peaaegu juba ära teinud. Mõtlesin samas, et mul on siiski tarvis Tallinnfilmi tuge, kui tahan midagi muud teha. Ja siis tulid inglased, prantslased, sakslased, poolakad ja ma nägin hoopis teistsugust animatsiooni, mida maailmas tehakse. Siis oli mul juba kindel otsus, et ma hakkan sellega tegelema.

Muidugi, Tallinnfilmi direktor Nikolai Danilovitš ütles kohe, et nukufilmi osakond on ju meil olemas 1957. aastast, miks sa tahad veel teistsugust. Ütlesin, et need on kaks täiesti erinevat asja. Püüdsin talle seda selgeks teha ja läksin oma sooviga ka Eesti NSV kinokomitee esimehe Feliks Liiviku juurde. Liivik oli niisugune otsustaja, kes ei kaalunud väga kaua, aga vaatas, et sellest võib asja tulla. Ta ütles: tee, me anname sulle natukene raha, et saaksid kursusi teha ning see kõik on väga tagasihoidlik, aga eks siis vaatame, mis tuleb. Ja nii oligi.

Aga nukufilmi ja joonisfilmi osakond olid ja jäid ikka eraldi?

Ikka eraldi, jah.

Kuidas uustulnukasse suhtuti, kas toetati? Töötasite ju pärast instituudi lõpetamist ka Elbert Tuganovi esimese (ja üldse Eesti esimese) nukufilmi „Peetrikese unenägu“ (1958) juures.

Toetus võis väljenduda ka nii, et ei oldud vastu. Tuganov küll hiljem soovitas: Raamat, teie filmides võiks ikka mõni nali ka olla. Aga ei saanud seal mingit nalja.

Kui pikk katseaeg alguses anti?

Edasi seisis ees selline praktiline töö: pidin käima Moskvas tutvumas, kuidas joonisfilmi tehakse. Õnneks sattusin seal niisuguse mehe peale nagu Fjodor Hitruk. Ta oli minu suhtes heatahtlik. Teadsin, et ta eriti ei taha algajatega suhelda, aga minu suhtes ta kuidagi leebus, olime aastaid hiljemgi kontaktis.

Tulles tagasi selle küsimuse juurde, millised minu filmid pidid hakkama olema, oli mul soov, et need ei peaks olema sellised, nagu Disney on teinud. Kuigi ma olen seal stuudios käinud ja Frank Thomas, tema üks lähemaid abilisi, rääkis, kui keeruliselt nad oma filme tootmisse annavad ja milline nõudlikkuse tase neil on. Vaat see mulle küll meeldis ja ma mõtlesin, et ka meil tuleb tulemuse saavutamiseks selline nõudlikkus kehtestada.

Minu lähtepunkt oli aga see, et ma olen ju maalikunstnik, nii et … Kuidas ühendada maal joonisfilmiga? Kuidas ühendada need niimoodi, et tulemus ei oleks lihtsalt üks lastefilm? Ja et kui see on kunst, siis tähendab see, et mul on suurem õigus teha film nii, et see ei ole ainult lastele mõeldud, vaid on täisväärtuslik kunstiteos. Ja sellega on mul võimalik teha palju enamat. Teha midagi, mille piirid ei ole nii kitsad, vaid mis oleks laiemalt kunstiteosena vaadeldav. Ja siin ei tohiks olla tabuteemasid.

Näiteks oli mul konflikt Kanadas. Ottawa animafilmifestivalil näidati „Suurt Tõllu“ ja tavaliselt oli seal järgmisel päeval pärast filmide linastumist programmis pressikonverents. Mulle oli olukord kaunis keeruline sellepärast, et pressikonverentsil vaadati, et NSV Liidus tehtud film ja – noh, kuidas nüüd öeldagi? – ajakirjanike suhtumine ei olnud väga sõbralik, vaid isegi terav. Seal siis öeldigi: vaadake, animatsioon peab olema lastele, ajaviiteks ja õpetuslik ja nii edasi. Aga mis teie teete? Sellise vägivaldse filmi! Kellele ja miks te sellist asja üldse teete? Kõik kuulatasid, mis ma selle peale vastan. Ja siis ma ütlesingi, et kui see on kunst, siis ei tohiks olla neid piire, mida teie välja pakute. Ja kui see on kunst ja kunstiteos, siis võtke seda ka kunsti ja kunstiteosena!

Kõik jäid vait. Aga pärast läks niimoodi, et žürii liikmed olid samuti olnud sellel pressikonverentsil ja ma sain auhinna (1982, II auhind IV Ottawa rahvusvahelisel animafilmide festivalil. – A. T.). Nii et pidin veel sõnadega kinnitama seda, mida nad ekraanil juba näinud olid. Belgia animatsiooni algataja Raoul Servais ütles mulle: tead, see jutt, mis sa rääkisid, ja see, mis me nägime, on väärt rohkemat. Nii et tegijad said väga hästi aru, aga ajakirjanikud olid esiti kriitilised.

See on huvitav ja näitab, et Disney mõju on ikkagi olnud kogu valdkonnale nii suur, et eeldatakse automaatselt, et animatsioon on laste meedium. Seda nii läänemaailmas kui ka Sojuzmultfilmis.

Tegelikult on niimoodi, et 80% tehti lastele ja 20% lubati muud. Väikese kahtlusega küll: vaadati, mida see tähendab, kui täiskasvanutele tehakse, mis tagamõte sellel on? Ja kes seda vaatama hakkavad? Nii see kõik need aastad toimis.

Kuidas teil üldse õnnestus Goskinos saavutada selline olukord, et nii mitmed eesti joonisfilmid ei pidanudki olema otseselt lastele toodetud?

Meie toimetaja Silvia Kiik vastutas vägagi palju: ta kontrollis stsenaariume ja rääkisime palju sellest, mida või kuidas Moskvale esitleda. Etappe oli ju terve rida: kõigepealt kirjutati stsenaarium, mis läks toimetuskolleegiumisse, ja siis juba sõnastati see Moskvale natuke teistmoodi. Juba kaks aastat varem oli see tootmisplaani kirja pandud nii, et näiteks „Suur Tõll“ – rahvamuistend. Rahvamuistend – no muidugi, mis siin siis ohtlikku on, ja nii ta kirja läks. Moskvas ei leitud vajadust kontrollida, kuidas need kujud välja näevad. Ja nad ei nõudnud ka lavastusprojekti, mida nõuti Tallinnfilmis. Eks ole, et on stsenaarium, režiistsenaarium, lavastusprojekt ja siis alles hakkab tootmine pihta. Nii et mitu astet, mida kõiki enne kontrollitakse.

Mulle aga oli tähtis, et kui ma hakkan seda filmi tegema, siis milline on see stiil. Et see oleks terviklik ja hõlmaks kogu lugu ega oleks eklektiline. Et kõik toimib nii, nagu ma olen kirjutanud ja milline see mõjujõud peab olema. Ehk ei saa seda viia üle karikatuuri, vaid sellel peab olema tugev jõud taga. Ja kui ma seda kirjutasin, siis ma nägin juba, et seda filmi võiks Jüri Arrak kujundada. Tema kujundatud tüübid ja taustad. Kõik. Tema küll ei tea, kuidas filmi tehakse, aga on teisi kunstnikke, kes teavad, aga nemad ei valda jälle seda, mida Arrak. Nii tegigi tema tüübid, värvid ja taustad. Seejärel tulid juba Heiki Ernits ja Valter Uusberg, kes õppisid Arrakult, kuidas neid kujusid joonistada.

Ka ei andnud ma järjest kõiki stseene animaatoritele teha. Et keegi ei saaks näpuga näidata, et see on kahtlane, mis siit tulema hakkab. Selle jätsin enda teada. Samal ajal hakkas kõik pikkamööda kujunema. Kuigi vägivaldsed filmistseenid andsin üle kõige hiljem, et keegi väga ei ehmataks. Teadsin küll, et kogu aeg oli ju silm peal ja vaikselt kontrolliti, mida ma teen. Aga ma ei teinud midagi, mis oleks olnud väljaspool neid piire, mis oli seal stsenaariumis ette antud. Ja nii sai film valmis. Aga seejärel, kuna filme finantseeris Moskva, kutsuti mind “vaibale” ja öeldi, et väga palju tulevat kaebekirju. Pensionäridelt eriti.

See oli siis siin Tallinnas või Moskvas?

Moskvas ikka, kõige kõrgemal, sest Moskva ju jagas raha. Arutati, mis see Raamat nüüd on teinud. Siis ma ütlesingi neile: Venemaal on ka vaenlasi, sakslased tahtsid hävitada Venemaad, samuti oli Eestis. Rääkisin neile selle ajaloo ja sidusin selle kuidagi niimoodi ära, et … nii, nagu ongi, et seal ei olnud midagi valet.

Ehk siis käidi piltlikult välja seesama vana kaart, et kõik baltlased olla fašistid?

Mitte ainult selle filmi peale, vaid „Põrgu“ peale täpselt samamoodi. Film põhineb Eduard Wiiralti graafikal ning kui ütlesin, et Wiiralt tegi seda 1930. aastatel, kui Hitler tuli võimule, siis … kõik.

Siis võis teha?

Siis võis teha jah. Vahepeal pandi see film ju seisma. Kutsuti mind välja. Esitati küsimusi. Inimesed jäid ilma palgata.

Aga samal ajal sai „Suur Tõll“ festivaliauhindu.

Jah, film oli valmis ja asjatundjad võtsid selle väga hästi vastu, aga kui seda televisioonis lastele näidati, siis lapsed jooksid mõnikord teise tuppa. Siiamaani räägitakse, et see oli nii hirmus. Ja eks on ka tegelikult. Lapse psüühikale on see ikka vastuvõetamatu, aga see ei olnudki mõeldud lastele.

1983. aastal valminud „Põrgu“ eest saite 1985. aastal XIV Annecy rahvusvahelisel animafilmifestivalil žürii eripreemia ja film sai ka rahvusvahelise filmikriitikute ühingu FIPRESCI auhinna. Selles mõttes oli joonisfilm üks väheseid näiteid Nõukogude Liidu aegsest eesti kultuurist, mille vastu oli ka rahvusvaheline huvi. Kas mõeldi teadlikult sellele, kuidas teha filmi, millest kodupublik saaks aru, mis läheks läbi Goskinost ja mida saaks pärast saata ka välismaa filmifestivalidele?

Ega meie saatnud. Mulle oli suur üllatus, kui Moskvast helistati: Raamat, teie film sai Prantsusmaal auhinna. Mulle ei rääkinud keegi varem midagi. Järgmisel aastal kustuti mind aga Annecysse žüriisse ja öeldi, et hakka nüüd seda juhtima. Siis mõtlesin küll, et prantslased, hiinlased, bulgaarlased …, kõigil erinev kultuuritaust, ja mina seal eestlasena. Olin varem Nõukogude Liidu mängu- ja animafilmide žüriides küll olnud, aga niisugust žüriid ei olnud ma kunagi varem juhtinud.

Arvestades, et filmitegemine on rühmatöö, siis milline oli joonisfilmistuudio suurus 1980. aastateks, kui palju inimesi töögruppi kuulus?

60 ringis, nii see arv kõikus. Kui oli tarvis lisatööd teha, siis tehti veel lepinguid. Näiteks „Põrgu“ ajal tegi Sirje Eelma väga häid joonistusi; teadsin, et ta on väga hea joonistaja ja ta oli nõus seda tööd tegema. Nii et oli veel palju inimesi, kes teatud lõike joonistasid.

„Põrgu“ tegemine oli üldse väga keeruline. Mulle öeldi, et Eestis pole inimest, kes oskaks joonistada nagu Wiiralt. Tase ei olevat see. Käisin ka instituudis abi otsimas, kuni lõpuks Allex Kütt ütles, et on üks mees – skulptor, aga töötab restauraatorina, Vambola Mets. Kahe nädala pärast olid tal tüübid valmis tehtud. Kui ma teda ei oleks leidnud, siis ma ei tea, mis oleks lõpuks juhtunud. Mul olid mõned enne lausa stuudiost minema läinud, et muidu rikuvad oma käekirja Wiiraltiga ära. Pidin Sojuzmultfilmist inimesi appi kutsuma. Lõpuks saime grupi kokku.

1970. aastate alguses olite alustanud 14 inimesega.

Lihtsalt ei olnud tookord rohkem raha.

Aga tahtjaid tuli konkursi peale kõvasti rohkem?

Sadu, sadu inimesi tuli. Kõik tundsid huvi selle ala vastu ja teadsid kindlalt, et hakkavad tegema joonisfilme nagu Disney. Ja kõik olid pettunud, kui ma hakkasin hoopis teistmoodi tegema ja teistmoodi mõtlema.

Aga küsisite ka selle kohta, et need filmid tekitasid rahvusvahelist huvi. Ma olen oma filmid üles ehitanud nii, et neis käsitletakse inimlikke probleeme ja ühiskonna probleeme. See võib tunduda üldsõnaline, aga need teemad ei piirdu riigipiiriga, vaid on piiride ülesed. Need on inimestevahelised suhted: konfliktid inimese ja ühiskonna vahel ning inimeste omavahelised konfliktid, mis on alati viidud piirsituatsiooni. Ja me ei tea, kuhupoole see kõik pöördub.

1 Giannalberto Bendazzi, Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. Indiana University Press, 1994.

2 Kristel Schwede, Rein Raamat, Värvilindu püüdmas. Canopus, 2011.

3 Chris J. Robinson, Geniaalsuse ja täieliku kirjaoskamatuse vahel: Eesti animatsiooni lugu. Varrak, 2010 (inglise keeles algselt 2003).

4 „Põrgupõhja uus Vanapagan“, Jüri Müür, Grigori Kromanov, 1964; „Mäeküla piimamees“, Leida Laius, 1965; „Viini postmark“, Veljo Käsper, 1967; „Viimne reliikvia“, Grigori Kromanov, 1969.

5 „Valge laev“, Kalju Komissarov, 1970.