Aime Undi lavaruumidest mõtteruumideni

Kadi Herküli koostatud ja Katre Rohumaa kujundatud raamat teatrikunstnik Aime Undist on hõrk, imposantne ja diskreetselt avameelne (trüki)kunstiteos.

SVEN KARJA

Raamat teatrikunstnik Aime Undist on hõrk, imposantne ja diskreetselt avameelne (trüki)kunstiteos, mille ilmumise ajastas selle väljaandja Tallinna Linnateater kenasti oma kauaaegse (pea)kunstniku hiljutise juubeliga. Kas ja mil määral on tegu ühtlasi elulooraamatuga, teose nimitegelast kui inimest adekvaatselt ja ammendavalt avava peegeldusega, öelgu need, kes teda lähemalt tunnevad.

Siinne kirjatükk keskendub Aime Undi professionaalsele tegevusele, uurimispagasiks peale kõneksoleva raamatu 54 teatrielamust, mille kunstnikutöö pärineb Aime Undilt. Tema koguloomingust, mille mahuks selle raamatu järgi tuleb 167 lavastust (mis pole küll ilmsesti täpne arv), seega vaid napp kolmandik. Aga midagi siiski.

Osalt klassikaline, osalt mõõdukalt isepäine. Omamaine teatrikunstnike-raamatute traditsioon, mis algas ülevaatelise „Kunstnikuraamatuga“ (2005, koostajad Mari-Liis Küla, Liina Pihlak, Aime Unt ja Liina Unt) ning mille Tallinna Linnateater on oma kunagiste peakunstnike (Kustav-Agu Püüman, Mari-Liis Küla, Jaak Vaus) kogumikega jõudsalt jätkama lükanud, näeb ette panustamist ka raamatu fassaadile, samuti seda, et lavastuskavandeid ja fotosid on püütud eksponeerida võimalikult suures, teatripärases formaadis.

Eripärane on ka Aime Undi raamatu disain (kujundaja Katre Rohumaa): A4-st tublisti suurem, 350-leheküljeline mustjashall tahukas, millel puudub viisipärane köiteselg. Esimese hooga võiks koguni arvata, et tegu on trükitehnilise defektiga. Justnagu oleks juhuslik paberipahmak kiirelt kokku traageldatud. Selgitus sellisele võttele ilmub juba leheküljel 18, kus raamatu nimitegelane ütleb, et teatrikunstnikul peab olema oskus lõpetada oma töö poolikuna, kuna teatrikunstniku töö viib lõpule näitleja koos heli ja valgusega.

Sinkjasmustade sisekaante nagu lavaportaalide vahelt avaneb lugejale (mõneti kui vahe-eesriide funktsioonis) lummav foto ao- või loojangukiirtes mustavatest puutüvedest (Aime Undi enese tehtud foto), sama motiiv ka suleb teose. Siinkohal hajub kiirustamise ja juhuslikkuse mulje. Tekst on lugema kutsuvalt liigendatud, visuaalne materjal kutsub endasse süüvima.

Kadi Herküli koostatud raamatu ülesehitus on osalt klassikaline, osalt mõõdukalt isepäist rada sammuv. Ametlik-ofitsiaalne info (haridustee, töökohad, näitused, auhinnad jne), kavandid ja lavastusfotod koos väljavõtetega toonasest kriitikast, eri märksõnade alla jaotunud mõtted Aime Undilt endalt. Viimaseid on kogutud koguni nelja usutleja (Kristiina Garancis, Kadi Herkül, Marja Liidja ja Gitte Vanamölder) abil, ilmsesti ka eri ajajärkudel.

Piisavalt vaba pind tekstimassiivide vahel vihjab selgelt, et trükki on pääsenud (küllap siis raamatu nimitegelase soovil) vaid valitud osa kõneldust, pigem fragmendid ja pudemed pikemast vestlusest, millest üks osa on jäänud „eesriide taha“. Tekstiosa täiendab veel Aime Undi ühe põhilavastaja Mikk Mikiveri omaaegne (1991) iseloomustus Tallinna kunstiülikooli nõukogule, mis tegelikult on nimetatute aastatepikkust koostööd kokku võttev lähivaatlus. Õnnestunud leiuks võib pidada ka selle teksti visuaalset esitust, paralleelselt nii tavatekstina kui ka Mikiveri pastakakirjas, parandatud ja soditud kujul Eesti Teatriliidu blankettidel.

Veel ühe omapärase, palimpsestliku tekstikihistuse moodustavad kavanditele lisatud kunstniku kommentaarid teostajatele, millest muidugi kõik ei ole loetavad. Aga näiteks leheküljelt 167 saab teada, et Herta Elviste kostüümi tarvis on Aime Unt loovutanud oma ema mantli; leheküljelt 331, et Majasoku mantlikrael võiks olla „lepatriinu, ämblik või mõni teine linnuke.“

Diskreetne ja ökonoomselt kokku surutud tekstiosa laseb hingata teose visuaalil, mille moodustavad Aime Undi portreefotod (eriti õnnestunuks pean neist raamatut lõpetavat, millel näeme kunstipärase segaduse keskel eneseirooniliselt muigavat kunstnikku), lavastusfotod (rohkesti uusi, seni nägemata leide omaaegsetest tähtlavastustest) ja muidugi teose raskuskese – kunstniku lavastuskavandid. Raske on küll mõista, miks ei leidu ainsatki fotot Liina Undist, kes esineb raamatus õige mitmes funktsioonis (Aime Undi tütre, õpilase ja kolleegina, aga ka tema loomingu teoreetilise analüüsijana) ja kellele raamat on pühendatud – aga olgu, kui nii, siis nii.

Enam ärgitab polemiseerima raamatu põhiosa, kavandite ja lavastusfotode liigendamine maailmakirjanduseks, eesti kirjanduseks, muusika- ja laste­lavastuseks. Ise oleksin kindlalt eelistanud vana head kronoloogilist järjestust, mis oleks võimaldanud jälgida kunstniku muutumist loomulikul viisil, tükeldamata seda tarbetult teisejärguliste formaalsete tunnuste (näidendi teksti autori päritolu) alusel. Nüüd on sattunud üksteise kõrvale (lk 192-196) alles alustava ja meistriks saanud kunstniku tööde näited. Miks küll? Ja mis maailmakirjanduse esindajad peaksid küll olema tublid nõukogude kirjamehed Aleksandr Mišarin ja Leonid Žuhhovitski?

Teine tõrvatilk puudutab Aime Undi kunstnikutööde nimekirja, kuhu on sisse lipsanud mitu eksimust: puudu on näiteks Undi üks esimesi (või isegi kõige esimene?) vaataja ette jõudnud kunstnikutöö, Aapeli „Meie issanda sipelgad“ (Eesti Teatriühingu lavakunsti stuudio lavastus, 1967), puuduvad „Kirves ja kuu“ (Draamateater, 1994) ja „Kuningal on külm“ (Vene teater, 2006), seejuures on aga sattunud nimestikku „Noore daami külaskäik“ (Draamateater, 1977), mille kunstnik oli tegelikult Helle Janson. Aga sellise aukartustäratava töömahu juures (1971. aastal näiteks üheksa uut lavastust!) on küllap paratamatu, et täpne arvepidamine hakkab üle jõu käima.

Mikiver, Mikiver ja Rohumaa. Kui panna Aime Undi ja tema õpetaja Mari-Liis Küla 1970. aastate lavastuskavandite kõrvale eesti stsenograafia eelmise sajandi alguspoolt koondava ülevaateteose „Eesti teatri lavapilt“ (Fritz Matt, 1969) pildimaterjal, peaks mõtteviiside murrangujoon, „enne“ ja „nüüd“, üpris ühemõtteliselt kätte paistma. „Enne“ – püüdlik illustratsioon, kaunistavas funktsioonis lausik taust, papist põõsaste ja paberist kuusekeste vaikelu. „Nüüd“ – uue põlvkonna häälekas sekkumine visuaali kaudu lavastuse tuuma, bravuurikalt assotsiatiivne kujundlikkus, eriti aga hoogne ja liikuv sisemine dünaamika.

Mõneski Undi selle kümnendi kavandis on tunda justkui üle lava lendavat tuuleiili („Seersant Musgrave’i tants“, Draamateater, 1974), mõni lavaruum jälle ähvardab kohe-kohe koost pudeneda („Proovireisija surm“, Noorsooteater, 1970), juba hilisemasse perioodi kuuluva „Pilvede värvide“ (Draamateater, 1983) keskkond aga näikse keerlevat kõikide maailma tuulte ja merede meelevallas. Hoogsa käega visandatud, natuke lasteraamatulikes kostüümi­kavandites (Undile tunnuslikult on mitu neist esitatud suurema tegelasgrupina) on täheldatav julge dialoog eri ajastutega, kohati ka teadlik ülepaisutus ja ülemängitud karakteersus („Mary Poppins“, Noorsooteater, 1970).

Tõsi, siinkohal ei tohiks unustada ka teisenenud arusaamu teatrikunstniku töö eksponeerimisest väljaspool teatrisaali: kui „enne“ peeti võimalikuks avalikkusega jagada enamasti ikka ainult spetsiaalselt näitusteks tehtud ilupilte, siis Küla ja Unt lubasid publiku ka oma loomingulisse kööki, pannes näitustele muu hulgas tööjooniseid ning eskiise paranduste, selgituste ja poolikute lahendustega, millel kunstniku mõtte­ahela vonkslemine võluvalt avali.

Selle raamatu kõige krüptilisemaid sirgeldusi esindavad ilmselt Draamateatri „Peer Gynti“ (1978, lk 122-123) lavakavandid, samuti Tallinna Linnateatri „Arkaadia“ (1997) rekvisiitide, kostüümide ja veel millegi tabelid (lk 148-149), mida asjassepuutumatu võib vaid aukartusega takseerida. Undi diplomitöö „Romeo ja Julia“ (Noorsooteater, 1969) lavaruumist, mitmest allikast meelde jäänud erilisest „sirmide süsteemist“ paraku ei saa aimu ühegi foto ega kavandi põhjal. Ilmselt neid siis polegi. Nagu kunstnik tunnistab, võttis ta nooruses enda peale ka lavakujunduse teostamise ülesande, seega on täpselt lahti joonistatud lavakandeid (algusaastatest?) napilt (lk 10). Mida siis teha? „Kasutagem fantaasiat!“ on olnud Aime Undi soovitus oma õpilastele.

Kui raamatut edasi-tagasi lapata (et teoste ajatelg adekvaatselt paika saada) ning (võimaluse korral) personaalne mälu ja kujutlusvõime appi võtta, joonistub Aime Undi loominguline teekond siiski küllalt aredalt välja. Lavastajaid pidi lugedes on Undi koostööpartnerite (resp. tööandjate) rida tohutu. Pikaaegsemat mõttekaaslust märkivana tulevad neist arvesse siiski ainult kolm: noor Mikk Mikiver, oma parimas loomeeas Mikk Mikiver ning Jaanus Rohumaa.

Kõige suuremate lünkadega jääb praegu töömahukas Noorsooteatri-Linnateatri (kõik need peakunstniku palgatöö alla kuuluvad kohustuslikud näärikavad!) esimene periood, Mikk Mikiveri ja Aime Undi koostöö algus. Siit hoovab üksjagu vaikset protesti ajastu normina ikka veel kehtiva illusiooniteatri suhtes, lihtsalt teisiti tegemise rõõmu, kohati karmi kontseptualismi („Kuidas karastus teras“, Noorsooteater, 1968), kujundliku stsenograafia õnnestunud kokkusulatamist psühholoogilise teatri alusväärtustega („Pikk päevatee kaob öösse“, Draamateater, 1971), küllap ka tunnustatud tõdede ja autoriteetide jonnakat eitamist (see viimane on nüüd näide isiklikust fantaasiakasutusest). Avastuslik oli lugeda viimati mainitud kujunduse valmimise, täpsemini, lavastaja Mikiverile „mahamüümise“ lugu (lk 54).

1980. aastate juba küpsema Mikiveriga tehtud tööd (millele lisandusid Ago-Endrik Kerge vaatemängulisema režii näited) annavad tunnistust sisemisest veendumusest valitud kujundi(te) ainuvõimalikkusest („Tuulte pöörises“, Draamateater, 1979; „Reamehed“, Draamateater, 1985), ilmselt ka teatud vabanemisest „hea maitse“ diktaadist, vahepeal juba kaubamärgiks kujunenud lageda lavaruumi hülgamisest, leidub isegi üksikuid pudi-padist küllastatud lavapaviljone (näiteks „Saateviga“, Draamateater, 1979), ka vähemasti üks tervet pöördlava täitev mööblirägastik („Keisri hull“, Draamateater, 1984).

Ning teine Noorsooteatri-Linnateatri periood (põhiliselt) koostöös Jaanus Rohumaaga: pikk rida leidlikkusest ja vaimukusest üle ajavaid, „pööratud ja pööramata“, monumentaalselt suurejoonelisi ja/või ruumi enda arhitektoonikat julgelt välja mängivaid stsenograafilisi lahendusi selle teatri taskuformaadis (tuba)teatri lavadele, nn esindusnäiteks ilmselt „Arkaadia“. Võib oletada, et paljudele noortele ja/või alustavatele lavastajatele oli Aime Unt tööprotsessis ka distsiplineeriv, ikka ja jälle kainestavasse reaalsusse tagasi sundiv hoob. Kas see nii oli, ei tea, lihtsalt fantaseerin.

Suhe tänapäeva. Kuidas võiks Aime Undi loominguline käekiri suhestuda tänapäeva eesti teatri stsenograafilise üldpildiga (jättes mõistagi kõrvale tehnilised uuendused ja materjalide valikukülluse)? Ligi poole sajandi pikkuse staažiga tegija puhul ei saa vastus olla mõistagi ühene, peaksime täpsustama, mis perioodist ja mis aspektist parajasti räägime.

Noore Aime Undi puhul torkab aga kohe silma vähemalt üks formaalne tunnusjoon: tühjade lavade lembus. Nüüdisteatris võiks ehk rääkida koguni tühjade lavade diktatuurist. Ikka ja jälle näeme valdavalt lagedaid pindu, olmeprügist puhtaks pühitud, natuke hüljatud tootmishooneid meenutavaid karplavasid, mida pingestavad vaid mõned objektid. Järjest enam ilmneb, et need ruumid on jäetud isikustamata, tegu on lihtsalt lavaruumi „kui ruumiga“, millele annaks kohandada kõik maailma etenduskunstide taiesed. Mõistagi ei saa salata, et sellistel ruumidel on oma võlu: näitleja, tema füüsise kontuurid joonistuvad selgelt välja, vaataja kujutlusvõimet ei piirata, erisuguste valgus- ja videolahenduste tarvis on olemas vajalik foon. Aga leidub ka üht-teist häirivat. Näiteks suruvad sedalaadi lahendused näitlejatele ainuvõimaliku lahendusena peale stand up’iliku, „kõht publikusse“ või siis ülespuhutult piduliku, kooliaktusel luulelugemist meelde tuletava mängulaadi. Rääkimata sellest, et kisub lihtsalt tüütuks.

„Teatrikunstnik Aime Unt alustas tööd teatris sel ajal, kui tühi lava paistis Eesti teatris oma võimalused ammendanud olevat,“ alustab Mikk Mikiver eelmainitud iseloomustust, jätkates allpool: „Tegelikult oli probleem selles, et tühjaks tehtud lava ei käsitletud kui ruumi, mida tuleks liigendada näidendi jõuväljade alusel ning mida tuleks käsitleda kui teatrisaali jätku, st ühtset ruumi, milles toimub näitlejate ja vaatajate kohtumine“ (lk 24). Tänapäevasesse sõnastusse ümber pannes tuleks eelnevas lauses asendada „näidend“ ilmselt „lavategevusega“.

Vaatan siia juurde noore Aime Undi lavakavandit „Antigonele“ (Noorsooteater, 1967 Mari-Liis Küla kujunduses, 1970 Aime Undi kujundus). Stsenograafiline lahendus sobiks tegelikult vist iga Eesti teatri suurele lavale. Aga kuidas saaks säärane estetiseeritud säravvalge palee „jätkuda“ 1970. aasta Noorsooteatri suures saalis, s.t Salme tänava kultuuripalees? Tagant kitsamaks ahenev must foon, eeslavale välja ulatuv valge põrand, hall lavaportaal, lava keskel kolm (ruumilist?) kõrgusse sirutuvat sammast, posti või tahukat, mille materjal jääb teadmata ning millel on õrnalt näha mingeid jutte ja kriipse (ajahamba töö?). Kui pikemalt uurida, nähtub, et kasutatud on optilist trikki: kõik sambad on eri paksusega ning paigutatud eri kaugustele. Seega moodustuvad sammaste vahele mõttelised pisikesed ruumid, mis on tagant „suletud“ musta fooni, eest mõttelise neljanda seinaga.

Ühel hetkel taipad, et kujunduse must ja valge on kokku saanud lavaportaali hallis värvitoonis, olles seega dialoogis saali etteantud oludega. Nüüd saad viimaks aru sellestki, et põranda valge pind on mõtteliselt otse saali ulatuv avar tee, mis kutsub lahkelt edasi astuma …, kui poleks ees laiutamas neid kolme kivimürakat, mille kohta saab öelda ainult seda, et nende eemaldamine eeldab kõigi jõuvarude kokkukorjamist. Ja kas piisab sellestki? Kui palju uusi ruume – nii nähtavaid kui ka nähtamatuid – mahub ühte tühja ruumi?

Teatrikunstnike isikuraamatud. Stsenograafia on vist teatrikunsti algusest peale olnud tugevalt paradoksaalses olukorras. Mitte keegi pole kunagi eitanud visuaali osatähtsust teatrimärkide kogumõjus, ometi on stsenograafe, visuaalse külje eest vastutajaid, tõrjutud tagaplaanile, taandades nad kuulekaks taustamaalijaks või kostüümide komplekteerijaiks. Ilmekaks näiteks on ka vaidlus selle üle, kas stsenograafide loomingu teaduslik uurimine peaks olema teatri- või kunstiteadlaste valdkond.

Üks võimalus seda elukutset tutvustada ja avada, et mitte öelda rehabiliteerida, on jätkamine teatrikunstnike isiku­raamatutega. Neid, kes seda väärivad, leidub küll ja veel.