Haaremi haare balletilaval

2022. aasta tõi meie balletilavadele kaks tähelepanuväärset idamaa eksootikaga balletti: kevadhooajal esietendus Vanemuises „Šahrazad“ ja sügishooajal Estonias „Korsaar“.

HEILI EINASTO, AARE RANDER

Vanemuise „Šahrazad“, helilooja Nikolai Rimski-Korsakov, lavastaja ja koregraaf Ricardo Amarante (Brasiilia), muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Taavi Kull ja Martin Sildos, kunstnik Renê Salazar David (Brasiilia), videokunstnik Aljona Movko, valguskunstnik Tõnis Järs, dramaturg Edson Artur Machado jr (Brasiilia). Tantsivad Alexander Germain Drew, Silas Stubbs, Alain Divoux, Sayaka Nagahiro, Maria Engel, Bleiddian Bazzard, Gus Upchurch, Josef Jagger, Ben Newman, Matthew Jordan, Giorgi Koridze, Yukiko Yanagi, Hayley Blackburn, Olivia Lenssens, Emily Ward, Laura Quin, Mirell Sork, Georgia Toni Hyrkäs jt. Esietendus 26. III 2022 Vanemuise suures majas.

Eesti Rahvusballeti „Korsaar“, heliloojad Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes ja Riccardo Drigo, arranžeerija Aleksei Baklan, koreograaf ja lavastaja José Carlos Martínez (Pariisi Ooper), muusikajuht Lauri Sirp, dirigendid Kaspar Mänd ja Jaan Ots, kunstnik Iñaki Cobos (Hispaania), videokunstnik Taavi Varm, valguskunstnik Rasmus Rembel. Tantsivad Cristiano Principato, William Newton, Nelson Peña, Ali Urata, Marcus Nilson, Joel Calstar-Fisher, Ami Morita, Madeline Skelly, Laura Maya, Anna Roberta, Sergei Upkin, Andrea Fabbri, Francesco Piccinin, Patrick Foster, Jevgeni Grib, Ketlin Oja, Akane Ichii, Nanae Maruyama, Ana Gergely, Leonardo Celegato jt. Esietendus 2. XII 2022 Estonia teatrisaalis.

Kui „Bajadeer“ välja arvata, siis ei ole orientalismilainel sündinud balletivaramut meil kuigi palju esitatud. Mõned kuulsamad variatsioonid ja duetid on küll kujunenud galade ja konkursside raudvaraks, ent tervikteosena näeb neid harva. 2022. aasta tõi meie balletilavadele kaks tähelepanuväärset idamaa eksootikaga balletti: kevadhooajal esietendus Vanemuises „Šahrazad“ ja sügishooajal Estonias „Korsaar“.

Kui esimene tekitab tänapäeval küsimusi orientalismi väärastunud olemusest, mida ei ole vanal moel enam justkui sünnis vaadata, siis „Korsaari“ problemaatika algab teose muusikalisest virvarrist, milles on palju sümpaatseid meloodiaid, kuid nende kokkupanekul ei sünni muud kui keskpärane kompott. Nende teoste tänapäevasel lavastamisel oodatakse originaaliläheduse püüdu, pelgalt silmailu pakkuvat meelelahutust või kultuurpoliitilist uurimust orientalismi kohta.

See, mida aga kindlasti ei eeldata, on orientalism kui oma aja võimunäide suhtes teistesse kultuuridesse, naistesse jne. Omal ajal inspireeris müüt odaliskidest ja idee polügaamsest elustiilist lääne kujutlusvõimet ning sellest kujunes kasumlik äri kirjanduses, kujutavas kunstis ja ka teatrilavadel, mis hõlmas ka klassikalist balletti.

José Carlos Martíneze „Korsaar“. Alustame „Korsaarist“, mille muljed on värskemad ja mis on teosena vanem kui „Šahrazad“. „Korsaari“ lugu, mis tugineb George Byroni poeemile, hõlmab röövimist, mõrva, laevahukku ja õnneliku lõpuga armastuslugu. Kui balleti esmavariandile kirjutas muusika Adolphe Adam, kes on peamiselt tuntud „Giselle’i“ autorina, siis hilisemate heliloojate täiendused on sedavõrd mahukad, et vääriksid eraldi artiklit. Siinkohal võib vaid tunda kahetsust, et Adami varjundirohket muusikat on kuulda vähe ning hiljem balletitehnika demonstreerimiseks juurde kirjutatud ja laenatud teiste heliloojate muusikat liigagi palju.

Ent kui teatril on tantsijaid, kelle tantsutehnilised oskused väärivad esiletõstmist, ei soovi ju keegi populaarseid variatsioone või stseene teosest välja jätta vaid seetõttu, et seda saatev muusika on stseeni iseloomu arvestades palaganlik nagu paša unenäos (tuntud kui le jardin animé). Kuna balleti partituuri on kaasatud erisuguse stiili ja andega heliloojad, on selle materjaliga raske välja jõuda kõrgkunstini, pigem jääb see tantsuliseks ekstravagantsuseks.

Justkui trotsiks, et ei saanud seda balletti oma tantsijakarjääri jooksul tantsida, on endised Pariisi Ooperi tantsijad Manuel Legris ja José Carlos Martínez pöördunud selle balleti juurde lavastajatena. Martínez on lavastuses teinud suuri kärpeid, vähendanud kõrvalliine, et esile tuua piraat Conradi ja orjatariks müüdud Medora seiklusi täis armastuslugu. Tantsud on üles ehitatud rikkalikule balletisõnavarale, mis tundub kohati koguni rudolfnurejevlikult ülekruvituna. Igavlemishirmu ei ole, sest liikumiskeel kätkeb märkimisväärselt ka kätekoreograafiat, mis viimasel ajal nähtu taustal tundub värskendava puhanguna.

Kuigi on tunda lähtumist Marius Petipast, on lavastus elavam, liikumissõnavara skaala laotub romantismiajastu rafineeritud jalatööst ekspressiivsemate neoklassikaliste liikumisteni. Karakter­tantsudes on särtsu, mis viib mõtted eemale nende sammude põlvnemise juurde (näiteks poola või ungari tavandist) – see kõik tundub kõnealuse balleti muusikalisele materjalile lavastades kohane, kuna muusikas ei kõla ida­maisust ega keskeuroopalikku rahvalikkust, vaid selle meloodia ja kõlad on lääneeuroopalikud.

Kuna „Korsaari“ algne koreograafia ei ole säilinud ning tänapäeva on jõudnud üksikud populaarsed hetked eri lavastustest ja eri loojatelt, ei olegi mõttekas alustada nende jäänustele liha ümberkasvatamisest, vaid lavastusele skeleti loomisest. Nii Medora ja Conradi armastusliin kui ka Birbanto reeturlikkus jõuavad kenasti publikuni, eriti kui seda toetab hea artistlikkus ja näitlejatöö. Aga kui peategelaste armastusliin on selgelt välja joonistatud, siis Gulnare ja Conradi orja Ali rollid on sedavõrd visandlikult kujutatud, et jääb mulje, nagu oleksid nad balletis vaid selleks, et tantsijatele tööd anda.

Martíneze lavastuse puhul on väga suur osakaal osatäitjatel: just neist sõltub, kas sünnib kiredraama või jääb lavastus mõjuma kostümeeritud balletikonkursina. Esietenduse koosseis pakkus tantsulist draamat, milles tantsutehniline meisterlikkus oli karakterite meeleolude ja tunnete avamise teenistuses, mis tegi selle iseenesest banaalse loo huviga jälgitavaks.

William Newtoni Conradist õhkus uljust ja üllust, mida ei oskaks piraadist oodatagi, kuigi baironlikku salapära ja süngust temast ei leia. Medoraga kohtumine toob temas välja peaaegu poisikeseliku entusiasmi ja valmisoleku armastatu nimel mägesid liigutada. Anna Roberta Medora on just selline naine, kelle nimel tasub pingutada: rikka siseilma ja kauni välimusega, milles meelelisus seguneb peene elegantsiga. Anna Roberta suudab kehaliselt välja tuua peened tundevarjundid: näiteks I vaatuses, kui orjakaupleja Lankendem tõukab teda paša poole ja ta samal ajal püüdleb Conradi poole, siis sama liigutust eri meeste poole korrates on see täidetud erisugusest tundest, ning tõmme ühe poole ja eemalepõrge teisest on kehaliselt nähtav ja äratuntav.

Laura Maya, kes Medorana Newtoni Conradile hilisemates etendustes sekundeeris, oli ühtaegu habras, puhas ja intuitiivne, seejuures aga kontrollis justkui resoluutselt käitumist ja suhtlemist. Andrea Fabbri, kes on hooaegade vältel oma näitlejaoskusi lihvinud, sobis piraat Birbanto rolli kui valatult. Conradi kamraadist saab tema salalik vaenlane, kui esimene ei soovi Medora päästmisretkega kaasa võetud orjatare talle saagina anda, vaid annab neile Medora palvel vabaduse – Fabbri toob Birbanto solvatud eneseuhkuse ja kättemaksuhimu veenvalt esile.

Talle sekundeerib Ana Gergely loodud elujanuline ja hoogne Birbanto sõbranna. Vaatamata sellele et Gulnare roll jääb lavastuses suuresti illustratiivseks, täidab Ketlin Oja tegelaskuju naiseliku küpsusega, milles flirt pašaga toimub väljapeetud viimistlusega, tantsijanna tehnika on lihvitud ja karakteri loomise teenistuses. Need läbitöötatud rollid päästsid lavastuse orientalismiballettide soorollide käsitlusega kaasnevast piinlikkusest.

Seevastu teisel esietendusel jäi valitsema konkursimeeleolu: nautida võis tantsijate tehnilist meisterlikkust, liikumisjadade efektset esitust, mitmekordseid fueteesid Ami Moritalt, rabavaid tuure nii maas kui ka õhus. Kuid karakterid jäid balletileksika laitmatu soorituse varju: Ami Morita, kes möödunud kevadel tantsupäeva galal vaimustas nüüdisaegse tantsunumbri värvika esitusega, näib klassikaliste osade puhul keskenduvat liigutuste sooritamisele, ent Eestis on siiani olnud tavaks, et ka kõige keerukamad ja raskemad tantsutehnilised trikid on mõtestatud. Nii juhtuski, et tema Medorat ja Akane Ichii Gulnaret eristasid ainult kostüümid.

Sama lugu oli ka teise esietenduse kolme meeskangelase Joel Calstar-­Fisheri (Conrad), Leonardo Celegato (Ali) ja Francesco Piccininiga (Birbanto), kes mõjusid hämmastavalt ühesuguselt. Kuna „Korsaaris“ on karakterite loomiseks materjali, jääb loota, et kui esietenduste pinged möödas ja liikumisjadad omandatud, on aega (ja soovi) arendada ka rolli sisulist külge ning see innustab vaatajaid lavastust vaatama rohkem kui korra.

Üle pika aja võis nautida teatrilaval vanaaegset maalitud dekoratsiooni, mis rõhutas sümpaatselt lavastuse romantismiaegsust ning sellesse väga oskuslikult ja taktitundeliselt sulandatud videokujundust tormistseenis. Valguslahendused ja kostüümid tõid lavastuse tugevused hästi välja ning kogumulje, eriti esietendusel, oli oivaline.

Ricardo Amarante „Šahrazad“. „Šahrazad“, tuntud küll „Šéhérazade“ nime all, esietendus 1910. aastal Pariisis. Libretist ja koreograaf Mihhail Fokin tõi lavale loo „Tuhande ja ühe öö“ esimesest peatükist. Balleti keskne teema on eelkõige seksuaaliha ja -rahuldatus, kuid orientalistlikus balletis ei ole niivõrd oluline viimane kui idamaine eksootika ning euroopalikust erineva pere- ja ühiskonnamudeli esitus – läänemaailma himu ja huvi ülekandmine salapärasesse maailma, haaremite õhustikku, tulvil sultani naisi, liignaisi, naisorje jne.

See ballett elab balletiloos oma teema tõttu ennekõike omaaegse šedöövrina, mitte igavikulise kõrgkunstina. Oma memuaarides kirjeldab Fokin „Šéhérazadet“ kui esimest balletti, milles ta sai täielikult kujutada oma ideid ja unistusi sellest, milline ballett olema peaks. Tema taotlus, et liigutused oleksid publikule kergesti arusaadavad, lugu selgelt arendatud ja kehastatud žestikuleeritud liigutuste kaudu, murdis seni kehtinud balletipantomiimi traditsiooni.

Sarnaselt kõhutantsijatega ja neid jäljendavate vabatantsijatega tantsiti Fokini balletis paljajalu, mis oli tollal balletilaval ennekuulmatu. Liikumised ja poosid olid valdavalt üles ehitatud paralleelsetele või ristiasetatud jalalabadele. Fokini arvates ei olnud balletitraditsioonis midagi inetumat kui jalgade hargitamine.

Tolleaegsele balletile äärmiselt ebatavalisena lisas Fokin koreograafiasse kõhutantsust pärit puusaliigutusi, kuid eelkõige ilmnes idamaisus madudena vooglevate käte koreograafias. Fokini „Šéhérazade“ naistantsus oli kätel suurem roll kui tolleaegses kõhutantsus, kus kätel oli ennekõike puusatööd toetav ja raamiv ülesanne (kätekoreograafiate iseseisvumiseni kõhutantsus jõuti alles 1920. aastatel). Oma mälestustes tunnistab Fokin, et teda ei huvitanud autentsus, vaid tantsude ärgitajad olid raamatuillustratsioonid ja maalid: ta koreografeeris „kujutletud idamaad“, mis mõjub paraku XXI sajandil pinnapealse ja võltsina.

Tugevalt orientalismiideoloogiat kandva balletina on „Šéhérazade“ harva balletilavadele naasnud. Lisaks Fokini originaali rekonstruktsioonile Andris Liepalt 1994. aastal oleme saanud näha kolme hilisemat versiooni: Alonzo Kingilt (2009), Jean-Christophe Maillot’lt (2009) ja Kenneth Greve’ilt (2010).

Millist kujutlust idamaade haaremitest pakub brasiillasest koreograaf Ricardo Amarante XXI sajandil? Kui Fokini töö oli oma aja suurteos, siis sama ei saa öelda Tartus esietendunud „Šahrazadi“ kohta, milles meloodiline muusika ei tule küllaseks kehapoeesiast, vaid esitleb paljudele nüüdisaja koreograafidele omaselt lühifragmente – ja nii kajab lavalt vastu tänapäeva elurütmi katkendlikkus libaorientaalses võtmes.

Koreograaf on naistantsu uuesti tõstnud varvaskingadele ning käed on balletikehale raamiks ega jutusta plastikakeeles oma lugu. Vähene on ka vaagnatöö, kui välja arvata juhuslikud balanchine’ilikud puusade teljelt äratõuked, mis mõjusid efektselt ning lõhkusid nauditavalt liikumiskeele dünaamikat, kuid kokkuvõttes jääb idamaisus muusika ja kostüümide kanda. Kui Fokini koreograafias oli välditud jalgade hargitamist, siis nüüd läbivad naistantsu suured jalaringid (grands ronds en dehors) ja Fokinist enam on Amarante tähelepanu pööranud just meeste tantsule, mille jõulisus omandab kohati jurigrigorovitšiliku ulatuse. Kui Fokini lavastus kirjutas ennast ajalukku kui üks esimesi ballette, mis tõi lavale seksi simuleerimise, seda küll eelkõige poses plastiques’i stilistika kaudu, siis Vanemuise laval on orgastilised stseenid võimendatud justkui falloseküllaseks bakhanaaliks, mis tõi mälupilti tantsu-uurija Susan Fosteri kirjutised meespilgu domineerimisest balletis ning varvaskingast kui fallosest.

Fokini lavastuse keskmes oli pikk Zobeida ja Kuldse orja duett, mis oli loodud Ida Rubinsteini ja Wasław Niźyński karismaatilisust arvestades. Amarante kas ei usalda oma lavastuse solistide sarmi või peab olulisemaks esile tõsta orgiaõhustikku, mistõttu see süidi osa ei ole lavastuses duett, vaid väga erisuguse kooslusega bakhanaal, milles vahelduv arv paare loob erilaadseid kompositsioonivõtteid rakendades duette. Muusika elab seejuures oma elu, olles orgiale tapeediks: vahet pole, kas muusikas tuleb teema kordus või muutus, selle kajastamine ja järgimine ei ole koreograafile oluline, pigem kulgeb kõik omasoodu.

Amarante, kelle soov on ta oma sõnul (kavalehel) pakkuda filmilikku kogemust, tegeleb oma ideede ja mõtete kohandamise ja sobitamisega muusikasse, ilma vähimagi soovita tunnustada muusikasse kätketud dramaturgiat. Kui bakhanaalile keskenduv lavastus oleks sellele pühendunudki ja jätnud kõrvale ülesande lugu jutustada, võinuks lavastus olla omamoodi ajastukuvand (ükskõik kui küsitava väärtusega), nüüd aga mõjus see veidra draamaballetina.

Kuna nüüdses lavastuses naaseb Šahrijar jahiretkelt teatraalselt võimendatud bakhanaali, saab järgnev tapatalgu jõhkrama mõõtme kui see oli Fokinil. Erinevalt Vene Balleti versiooni lõpust, kus Zobeida surmab end noaga, on Amarante otsustanud peategelase ellu jätta. Enne kui Šahrijar jõuab tappa Šahrazadi, lõikab naisesse armunud eunuhh-väravahoidja Šahrijaril kõri läbi. Kavalehelt loetava kahetsuseni laval ei jõuta („Šahrazad näeb seda traagikat ning tunnetab, kui tühine on elu ja näeb loos ka iseendal süüd“) ning nii mõjub lõpupilt Šahrazadi ja väravahoidja minekust tagalavale avanenud värava suunas küll visuaalselt ilusa lõpuna, kuid meeleliselt taas naise andumisena kellele tahes elu nimel, mõjudes nii jällegi orientalistliku kuvandi võimendumisena.

Vanemuise trupp oli esietendusel heas vormis, massitantsudes oli sünkroonsust, solistid andsid endast parima, kuid paraku ei saa tantsijad kunagi tuua keskpärast lavastust tähelennuni.

Kaks „haaremihaaret“. Lääne muusikateater on täis orientaalset eksootikat pakkuvaid lavateoseid, mis esitab tänapäeva poliitilises maailmas lavastajatele tõsise proovikivi, et mitte muutuda teisi kultuure alavääristavate kuvandite taastootjaks ja levitajaks. Nende kahe balleti puhul näeme kaht erisugust „haaremihaarde“ ajendit: ühel pool on lummavate meloodiate ja värvika orkestratsiooniga Rimski-Korsakovi romantiline heliteos (1888), teisel pool koreograafiliselt ahvatlev ja esitajatele tehniliselt nõudlik, kuid muusikaliselt kahvatu lugu.

Kui „Korsaari“ puhul seisab lavastaja vastakuti küsimustega, mida võtta ja mida jätta ning kuidas see muusikaliselt tsirkuslik kollaaž tervikuks siduda, siis „Šéhérazade“ on kompaktne tervik, selgemalt idamaise meloodiapiltidega. Kui „Korsaari“ muusikast tuleb idamaisust otsida, siis „Šéhérazadesse“ on see sisse kirjutatud. Siiski on mõlemad lavastused lähtunud orientalismikuvandist, püüdmata leida teistsuguseid võimalusi. Tänapäeva maailmas kohtab seksuaalorgiaid pigem üliliberaalses läänes kui riikides, kus kunagi on olnud haaremid, mis toimisid teistel alustel, kui eurooplased on seda ette kujutanud ja fantaseerinud.

„Korsaari“ puhul ei nõua miski orientaalse diskursuse juurde jäämist, kuigi Martíneze lavastus küündis tervikballetini ning suutis sõltuvalt koosseisust pakkuda ainult silmailu või sellele lisaks ka kiredraamat. Ja kuigi „Šéhérazade“ muusika näib ette kirjutavat idamaise loo, siis võimaldab muusika kirjutada sellele teistsuguse loo ning mitmeplaanilisemad karakterid kui Amarante eskiisi tasandile jäänud lavastus seda pakkus.

---

Kommentaar

Marius Petipa varjule jäänud meistriteos 

SIRJE KEEVALLIK 

„Pojake, seo sall kõvasti ümber kaela. Venemaal on külm, seal põlevad tänavatel lõkked,“ ütles armastav ema Pariisis 29aastasele Marius Petipale, kui too asutas Peterburi sõitma.^* Nimelt oli Vene keiserlike teatrite direktor Stepan Gedeonov pakkunud talle esitantsija kohta palgaga kümme tuhat franki aastas koos iga-aastase tuluõhtuga. Tantsijale, kes seni oli pidanud Bordeaux’s, Nantes’is ja Madridis tegutsema vabakutselisena, oli pakkumine ahvatlev.

Kui ta 29. mail 1847 Peterburi jõudis, pani ta järgmisel päeval fraki selga ja ilmus härra Gedeonovi juurde. „Allez-vous promener,“ ütles direktor. Petipa ehmatas, sest direktor ilmselt ei teadnud, et prantsuse keeles on sellel väljendil kaks tähendust: pigem „Laske jalga!“ kui „Minge jalutama“.

Petipa selgitas ettevaatlikult, et Tema kõrgeausus on ise ta Peterburi kutsunud, mille peale direktor ütles, et suvevaheaeg kestab neli kuud ja sel ajal tööd pole. Petipal oli halb kogemus Nantes’ist, kus ta kuueteistaastasena vigastas põlve ja impressario keeldus talle järgmisel kuul palka maksmast. Siin aga selgus, et palgaga pole probleeme ja tulevasel tantsijal on isegi võimalik saada avanssi.

Nii algas Marius Petipa viiskümmend kuus aastat kestnud karjäär Peterburis. Esitantsija tähendas tollal üksiti ka koreograafi ja nii palutigi Petipal korrigeerida Joseph Mazilier’ tantse Édouard Deldevezi „Paquita’s“. Esietendusel viibis ka Nikolai I, kellelt saabus mõne päeva pärast kingitusena rubiini ja kaheksateistkümne briljandiga sõrmus.

Adolphe Adami „Korsaar“ ilmus Peterburi Bolšoi Kamennõi teatri lavale 1858. aastal Jules Perrot’ lavastuses, kes oli ümber teinud Mazilier’ koreograafia ja lisanud Adami muusikale tükikesi Cesare Pugni loomingust. Conradi rollis oli Marius Petipa, kes astus 1862. aastal 44aastasena viimast korda üles tantsijana ning tõi juba järgmisel aastal lavale „Korsaari“ uue versiooni.

1868. aastal tuli Peterburi saksa tantsijanna Adele Grantzow, kaasas Léo Delibes’i „Lillede tants“. Petipa lisas sinna veel mõned sama autori muusikatükid ning „Korsaar“ sai täiesti uue osa pealkirjaga „Elustunud aed“. Muusika autorite hulka lisandus neljanda heliloojana Riccardo Drigo aastal 1899, mil Petipa otsustas kasutada tema kui Maria teatri balletidirigendi ja helilooja muusikat esimese vaatuse pas de trois’s, mida tantsisid kaunitar Medora, korsaar Conrad ja selle ori Ali.

Balletti said näha need, kes käisid omal ajal Eesti kinodes vaatamas Moskva Suure teatri etendusi. 1899. aasta originaali olid aastal 2007 püüdnud taastada Aleksei Ratmanski ja Juri Burlaka ning seda versiooni näidati aastatel 2013–2019 lausa kolm korda.

Tuleb tunnistada, et Estonias esietendunud José Carlos Martíneze lavastus ei jää Suure teatri omale mingil moel alla. Oleneb muidugi maitsest, aga mulle meeldib see isegi rohkem. On vähem paraadi ja rohkem tantsuga väljendatud emotsiooni, vähem XIX sajandiga seostuvat trafaretti ja rohkem vabadust. Kui Petipa oli kuulus oma laval valitseva korra ja sümmeetria poolest, siis Martíneze lavastuses arvasin aimavat Balanchine’i, kes pani neoklassikalise balleti suurkujuna tantsijad rühmas sageli tegema erisuguseid asju.

Aga muusikas järgib Martínez Petipa eeskuju ja täiendab süüdimatult vana balletti uute lugudega. Tulemus pole seesugune tervik nagu „Luikede järv“ või „Pähklipureja“, kus muusika areneb tihedalt koos laval toimuvaga, ent publik saab nautida eksootikat ja ekstravagantset idamaad. Muidugi tuli siis midagi ka ära jätta, näiteks paša haaremisse tunginud Conradi surmamõistmine, mispeale Medora nõustub Conradi päästmiseks pašaga abielluma, aga loori all on peidus hoopis Gulnare ja sõrmus pannakse tema sõrme.

Kõigest hoolimata on lavastuses siiski säilinud Petipa vaim, mis ongi kõige tähtsam. Ja kuigi kuulus pas de trois on tõstetud esimesest vaatusest viimasesse, on see kui hinnaline muuseumiaare, mida ükski koreograaf naljalt ei muuda. Kahju, et Estonia lava on nii väike. Conrad ja eriti Ali pidid vahel oma hüpete kaskaadi hoogu pidurdama, et mitte kulissidesse tormata.

Väheke arusaamatuks jääb mulle kavalehel esinev „Võluaed“: Petipa „Jardin animé“ on otsetõlkes ju „Elustunud aed“. Algselt oligi tegemist lillede moondumisega kauniteks naisteks, kelle vahel tantsivad Medora ja Gulnare. Ka Martíneze lavastuses on see kui pašale vesipiibu uimas ilmuv kujutluspilt. Petipa varjule jäänud meistriteosega tutvumine on kahtlemata nauditav elamus.

Lõpuks võib öelda, et kohe pärast esietendusi Estonias, juba 5. detsembril, asus José Carlos Martínez tööle Pariisi Ooperi balletijuhina, astudes sellega ühte ajaloolisse ritta selliste kuulsustega nagu Sergei Lifar, Rudolf Nurejev, Brigitte Lefèvre ja Aurélie Dupont.

* Мариус Петипа, Материалы, воспоминания, статьи, Исусство, 1971.