Individualismikriitika

Pina Bauschi „Kevadpühitsuse“ koreograafia on Igor Stravinski muusikaga tihedas suhtluses, misläbi mõlemad teineteist võimendavad.

GREGOR KULLA

Pina Bauschi „Kevadpühitsus“ („The Rite of Spring“) ning Germaine Acogny ja Malou Airaudo „ühised alad“ („common ground[s]“) Helsingi festivalil 24. – 27. VIII Tanssin talos.

Kuidas tantsiksid, kui sul oleks vaja tantsida seni, kuni kael murdub? Kuni sured.

„Kevadpühitsus“. Selle balleti, sh muusika, sünnilugu on kole ajatu ja praeguse muusikaelu valguses ühtlasi ajakohane. Möödunud sajandi alguse kuulus impressaario (kunstiline juht) Sergei Djagilev ei kannatanud Venemaa kultuurielu konservatiivsust. Tutvuste abil otsustas ta korraldada talle meelepärasest vene kunstist Pariisi Petit Palais’s näituse: see juhtus 1906. aastal ja osutus läbimurdeliseks, oli esimene suur vene kunsti näitus läänes.

Näituse tohutu menu muutis pariislased söölaks kõige vastu, mis näis russe. Seda Djagilev teadis ning keskendus järgmisel aastal kujutava kunsti asemel hoopiski muusikale, tuues Pariisi ooperisse vene muusika. Nii jõudis 1908. aastal lavale Modest Mussorgski ooper „Boriss Godunov“ (Nikolai Rimski-Korsakovi 1908. aasta versioon), mille kuus etendust olid (pehmelt öeldes) sensatsioonilised, kuid kulud laastavad. Nii jõuamegi n-ö tema ballettideni. 1909. aastal esitles Djagilev oma esimest hooaega pealkirjaga „Saison russe“, mis oli pühendatud üksnes balletile. Tänapäeval tuntud Ballets Russes võeti kasutusele alles järgmisel aastal.

Djagilev tellis „Kevadpühitsuse“ Igor Stravinskilt, kes oli äsja komponeerinud, samuti tellimustööna, „Tulilinnu“. Djagilev riskis, sest Stravinski oli noor ja katsetav helilooja, kelle puhul ei teatud, millega ta hakkama võib saada. Stravinski teatas, et linnuliste ja suleliste asemel soovib ta uue teosega pöörduda kuhugi sügavamale, juurte juurde.

„Kevadpühitsuse“ esietendus oli 1913. aastal Pariisis Théâtre des Champs-Élysées’s ja tekitas meeletu furoori, inimesed läksid peast segi. Nende arusaamatust aitab mõista tõik, et XX sajandi alguse muusika ja tants rõkkas romantilisusest. Kujutavas kunstis puhusid juba uued moevoolud, kuid eks (tänapäevases mõttes klassikaline) muusika ole alati kujutavast kunstist sammu võrra maas. Piisab, kui käia samal päeval Kumus ja siis Estonia kontserdisaalis või rahvusooperis, et see võrdlusmoment tekiks. Kahtlen, et Djagilevilegi oli see tollal üllatuseks. Muusikas oldi harjutud pikkade lüüriliste meloodiate ja rikkalike harmooniatega (näiteks samal aastal kirjutatud Arnold Schönbergi „Gurre laulud“, Sergei Rahmaninovi „Kellad“ või Claude Debussy „Syrinx“). Nn modernset muusikat nauditi väikestes seltskondades, heal juhul kontserdisaalis. Teatris midagi sellist kuulda oli peaaegu mõeldamatu.

Kust aga ammutas Stravinski oma pretensioonika ja provotseeriva teose tarvis materjali? Esmalt soetas ta endale vene külavahelaulude raamatu, mis pidavat illustreerima sealseid paganlikke kombeid (à la seto leelo jms). Kuna rahvamuusika ei võrdu kunstmuusikaga, ornamenteeris Stravinski rikkalikult raamatust avastatud meelismeloodiaid. Üht neist kaunistatud meloodiatest kuuleb kohe „Kevadpühitsuse“ algul fagoti esituses. Miks see fagotisoolo oli sedavõrd ebatavaline? Ikka seepärast, et endast lugupidav ja stiilitundlik helilooja oleks selle andnud inglissarvele („suur“ oboe) – see oleks olnud maitsekas ja mahtunuks ka inglissarve ulatusse. Fagotile oli see ääretult kõrge.

Selle soolo kohta on säilinud ka ilmekas kommentaar tollaselt muusikamaailma korüfeelt Camille Saint-Saënsilt, kes küsis soolot kuuldes oma selja taga istuvalt inimeselt, mis asi see on. „See on fagott, maestro,“ mille peale öelnud Saint-Saëns: „Kui see on muusika, siis mina olen paavian“. Ja lahkunud saalist.

Saalis röögiti, vilistati, osa publikust lahkus, teine „jäi marineerima“. „Kutsuge neile hambaarst,“ karjuti tantsijatele, kui nad osana koreograafiast põske käele toetasid. Mürgel võttis sellised mõõtmed, et tantsijad ei kuulnud enam orkestrit ja nende samm hakkas lonkama. Appi tõttas koreograaf Vatslav Nižinski (Wacław Niżyński), kes karjus lava taga toolil seistes takti, seejuures kui Stravinski hoidis tema frakisabast kinni, et ta lavale ei kukuks.

Nagu valdavalt ka tänapäeval, mindi balletti vaatama, et näha iluideaalile vastavaid, lihaselisi ja nullilähedase rasvaprotsendiga inimkehi, kes võtavad rõõmsalt poose, millest tavainimene võib vaid und näha. Tutuseelikuid ja sukki kanti samal põhjusel – et sündsuse piires demonstreerida igat võimalikku kehaliigest. Nižinski loodud koreograafia ja Nikolai Roerichi lavakujunduse huvi keskmes oli miski muu. Tants oli uudne, peenete sirutuste ja plié’de asemel võeti tahumatuid ja matsakaid poose, karati graatsiata ja trambiti põrandal. Roerichi kujundus nägi ette valdavalt hämara lava, kust polnud suurt näha, ammugi aru saada, ning kehi katsid balletimajas kartulikottidena mõjuvad rahvarõivad. Nii rõve! Sooviga liikuda ajas tagasi, kappas Stravinski hooga edasi.

Teose ainestik. „Kevadpühitsus“ esitleb vene kultuuris tantse, millega tähistati kevade tulekut. Kogu ballett kujutab paganlikku riitust, kus jumalatele ohverdatakse noor süütu tütarlaps eesmärgiga, et tulevase aasta saak saaks võimalikult hea.

Sellised müsteeriumid, mida saab kõnealuse riitusega võrrelda või millest see võinuks osa olla, mängisid tähtsat rolli varakeskaegsetes esoteerilistes traditsioonides. Üks säilinud näide on pärit kristlusest, kust on teada piiskop Asteriuse kirjeldus-jutustus Eleusisest. Seal seisab, et igal aastal teostas preester katabasis’e ehk koopasse laskumise ning et Apolloni preester ja maaema preestritar pidasid maa viljastamiseks pühasid pulmi. Eleusise müsteeriumi osalised hoidsid kõike toiminut ranges saladuses – kui nad midagi paljastasid, oli karistuseks surm –, mistõttu pole meil sellest palju teada.

Millest aga kübeke rohkem teame, on Dementeri müsteeriumite kestel toime pandud obstsöönsused, mida peeti maa viljakust soodustavateks rituaalideks. Näiteks tulid Dementeri preestritari eesistumise ajal kokku oma iluduses silmapaistvad Ateena naised, kes kinnitasid keha hea toiduga, jõid külluslikult veini ja viisid läbi aischrologia ehk ropendamise riituse. Riitus seisnes siivutute naljade jutustamises, mida peeti religioosseks kohustuseks: see mõjus hästi tulevase aasta viljakusele.

Sellesarnane rituaal leidis aset ka Egiptuses Bubastises Isise müsteeriumide ajal. Niiluse ülemjooksu külade elanikud sõitsid seltskondadena allavoolu ning naised, kes olid lotjadel, tavatsesid paljastada end naistele, kes seisid jõe kallastel. Tõenäoliselt tehti seda sama eesmärgiga nagu aischrologia’t – maa viljakuse kindlustamiseks.

Lõuna-Saksamaal leidsid säärased viljakust edendavad toimingud aset veel XIX sajandil. Talupoeg võttis oma naise põllule kaasa ja astus ülesküntud maal temaga vahekorda – sümpaatiline maagia. „Kevadpühitsuses“ võib näha sellesarnaseid seksuaalseid või erootilisi jooni.

Teose struktuur. Laias laastus koosneb ballett kahest osast, „Maa ülistus“ ja „Ohverdamine“, millel on omakorda palju väiksemaid allosi. Ülesehituselt järgib Pina Bauschi tõlgendus algset osajaotust ja vormi ning peegeldab muusikas toimuvaid muutusi Nižinski koreograafiast ehk enamgi. Bauschi koreograafia on Stravinski muusikaga tihedas suhtluses, misläbi mõlemad teineteist võimendavad.

Bausch on sõna-sõnalt kinni võtnud ka osade pealkirjadest. Teos avaneb sissejuhatusega, milles Bausch esitleb tütarlast, kes lamab kõhuli punasel riidel ja hõõrub sensuaalselt maas olevat mulda. Stseen on küllalt meeleline. Sissejuhatava osa pealkiri on juba kõlanud „Maa ülistus“. Kolmandas alaosas „Kevade ringid“ moodustavad tantsijad suure ringi, mis täidab lava. „Kahe rivaalhõimu rituaalis“ jagunevad mehed ja naised vastanduvatesse rühmadesse jne.

Nii nagu Nižinski, eristab ka Bausch oma koreograafias selgelt mehe ja naise soorolle. See on kogu teose puhul ehk üks kõige selgemalt nähtavaid struktuurielemente. Üks viis, kuidas ta sugusid määratleb, on sidudes neid pillirühmadega. Naised on valdavalt seotud keelpillide ja kõrgete puupuhkpillidega, mehed vaskpuhkpillide, fagoti, kontrafagoti ja timpanitega. Seosed ei püsi kogu teose vältel, kuid on selgelt märgatavad.

1913 vs. 1975. Kui tulla „Kevadpühitsuse“ sisulisema tõlgenduse juurde, siis võib öelda, et Bauschi koreograafia on naisekeskne ning väljendab ennekõike emotsioone ja tundeid, mille kõrval paistab riitus teisejärguline. Selles on hirmu, otsekui millegi eest jooksmist, põgenemist, ning see on loodud selgelt feministlikust vaatepunktist. Tanssin talo laval oli 32 Senegali École des Sables’i (Traditsioonilise ja Kaasaegse Aafrika Tantsu Rahvusvaheline Keskus) tantsijat, kellest pooled olid õrnas beežis aluskleidis naised ning pooled paljaste ülakehade ja tumedate laiade pükstega mehed, kel olid kõige ilusamad kehad, mida näinud olen. Ausalt. Põrand oli kaetud mullaga.

Nagu juba öeldud, juhatab teose sisse tantsija, kes lamab maas punasel kangal. Mullale astub naisi aina juurde, kes otsekui ärkavad ning kelle liikumine väljendab osalt ärksust. Naine ehmub hetkega, langetab pilgu ja katkub seelikuserva. Üldiselt väljendab naiste liikumine hirmu, allaheitlikkust ja ettevaatlikkust. Hiljem selgub, et punane kangapamp on kleit, mis tähistab nn valitut, kelle valib meeste žürii. Mehed tulevad lavale ootamatult ja nende liikumine on vastupidiselt naistele täis avarust, jõudu ja sõjakust – hüpped, laiad käekaared, kõrge pilk.

Segastseenides käivad mehed ringi, surudes naisi nurka. Kui üks naistest end justkui kaitseb, haaratakse ta mehe haardesse ja visatakse kui kiusuks või karistuseks targa või pealiku turjale. Kui originaalis on targaks habemik, kes vaid tähti näeb ja oma Maa õnnistamise osas korraks seda paitab, siis Bauschi tõlgenduses võib tema kohta öelda pigem pealik. Naised ja mehed jagunevad rühmadesse, kannatavad hetke, kui tark maast punase kleidi leiab ja sellele pikali heidab, ning nn külarahvas asub taas tantsima, õnnistatud maad tähistama, kuni naised hakkavad värisema. Mehed püüavad neid maha rahustada, kuid asjata. Uue osa sissejuhatust täidab naisrühma esimese sissejuhatusega sarnane liikumine, „Noorte tüdrukute müstilised ringtantsud“ ja ohvri valimine.

Kui originaalis valitakse tulevane ohver välja ringis tantsides – noored neitsid tantsivad ringis seni, kuni keegi neist ära väsib ja ringist välja kukub; esimene väsinu lükatakse ringi keskele ja tema edasine saatus on surm tantsu läbi –, siis Bauschi tõlgenduses valib noore neitsi välja mees, nn tark. Tüdrukud seisavad pead norgus kobaras ja käivad värisedes kordamööda range pilguga mehele ennast ühes punase pambuga pakkumas, teised mehed vaatavad pealt. Üks väriseb rohkem kui teine, kuni mees ühe tüdrukutest kinni napsab ja talle punase kleidi selga seab. Lady in red seisab hirmunult lava ääres, mil ülejäänud lühikese tantsuga esivanemaid elustavad ja valitu neile usaldavad. Bauschi tõlgenduses esivanemaid ei elustata, vaid tähistatakse valitut ja usaldatakse ta targale. Valitu on norgus. Ja tantsib ennast surnuks, seejuures kui tark lamab selili maas ja teda käed ette ulatatult ootab.

Bauschi tõlgenduse (öko)seksuaalsus.¹ Tantsuajaloolane Lynn Garafola kirjeldab 1913. aasta „Kevadpühitsust“ kui „tohutut inimtapeeti, nägemust primaalsest inimesest ja tema primaalsest hõimust ning inimohverdust, mis tagab mõlema püsimise.“² Ta lisab, et „ennekõike esitles see ühiskonda, mis on juhitud instinktist, Erose brutaalsest instinktist tema freudistlikus kujus – olles lahutamatult seotud Thanatosega.“³ Teost on nähtud kui inimelu portreed, mis kõigub erootika ja surma impulsside vahel. Liigset erootikat heideti ette ka Stravinski rütmide kaudu primitiivset seksuaalsust väljendavale partituurile.

Bauschi tõlgendus esitleb ellujäämise erootilisust ja seksuaalsust märksa kriitilisemal kujul. Tuleb meeles pidada, et Bauschi koreograafia kehastab väga jäika heteroseksuaalset maatriksit, kus sugude binaarsus on selgelt kehtestatud – alluv naine ja teda allutav mees. Maailma, kus naine on inimese parim sõber.

Ent teos ei kinnista seda: selle vältel õõnestatakse mehhanisme, mis nimetatud maatriksit loovad. Kuigi need nihestamis­hetked ei kõrvalda või nihuta sugude püsivuse rolli koreograafilise vahendina kordagi täielikult, osutavad nad siiski sellest maatriksist põgenemisele, potentsiaalile selliseid kategoorilisi struktuure nihestada. Claire Colebrook, kes uurib seksi ja seksuaalsuse seost väljasuremisega, kirjeldab seksuaalsust laiemalt „kui seda, mis ajab organismi vajaduste ja figuratsioonide piiridest välja ning kui midagi, mis viib mõtlemise enda mõõtmete ja juhtimise raamidest kaugemale“⁴.

Colebrooki kirjelduses toimib seksuaalsus konkreetselt kui liialdus meie orgaanilistes vajadustes, lükates elu ja eluprotsessid kaugemale iha ja ettearvamatu tuleviku poole, mitte organismi või liigi vajadusest määratletud teleoloogiate poole. Seda mõtteliini jätkates leiab Colebrook, et väljasuremisel võib olla olemuslikult seksuaalne tunnusjoon: arvestades inimliigi tarbimist, kirjutab ta: „Isendid, kes hakkasid püüdlema orgaanilise säilimise poole – söömine, paljunemine, tootmine –, on viinud organismi (koos endaga) hävingusse.“⁵

Inimeste tarbimisviisid on seotud intensiivsuse ja rütmidega, mis lähevad kaugemale vajadusest või kestlikkusest: praegune kliimakriis ja meie endi väljasuremise oht viitavad (inim)elu liiasusele, ulatusele oma ellujäämise piiridest väljapoole. Inimene ei söö, paljune, tooda ega tarbi enam ainult selleks, et ellu jääda. Nende tegevuste intensiivsus on meie endi säilimise tagamiseks tugevnenud, saades seksuaalseks ja viies meid edasi hukatusse – dramaatiline tagasipöördumine naudinguprintsiibi ja surmainstinkti juurde, püüdes juhtida elu Maal anorgaanilise tasakaalu ja suretamise suunas.

Kui meie elu pole suunatud ellujäämisele, avaneb see meie endi pärast teadmata tuleviku poole, mis ületab elu (sh ka inimelu) igas üksikus vormis. Paigutades need mõtted „Kevadpühitsuse“ konteksti, pakub Bauschi koreograafia prisma, läbi mille seda kaaluda: me võime lugeda seda kui dünaamilise intensiivsuse tantsu, mis avaldub nii inimkehade kui ka mitteinimkehade ja materjalidena, ületades kehi, mis on määratletud naiselikuks ja mehelikuks, ja kus sellised kehad on muutumise viisid, mille kaudu intensiivsus saab realiseeruda. Tantsu korduv rahutus pulseerib ja surub üha enam animatsiooni poole, jõudes lõpuks nn valitu metafoorsesse „surma“.

Kogu selle elujõulisuse juures ei olnud igavene ellujäämine kunagi lõplik eesmärk ning järgides Colebrooki saab elu ja mateeria intensiivistumist mõista just ellujäämise liialdusena seksuaalsuse seisukohast. Tantsu käik on selline, kus liikumise pidev eskalatsioon mitteinimliku ja inimliku materiaalsuse kaudu juhitakse valitu suunas, suunates selle käigus keha mitte märgatava vajaduse või kestliku intensiivsuse poole, vaid pigem kurnatusse, ammendumisse ja kokkuvarisemisse – koreograafiline la petite mort, inimene antakse tagasi Maa hoolde.

Bauschi „Kevadpühitsus“ tõstatab ajatu küsimuse. Kui elu meie planeedil – või meie osalus selles – kurnab ellu­jäämise tungi, siis mis võiks saada elust Maal, kui me ei tegeleks säilitamise või elu pikendamisega nii, nagu teeme seda praegu, ning suunaksime oma tähelepanu pigem sellele, kuidas see nn elu ettearvamatult jõesänge nihestab? Millised teised elud või elamisviisid muutuksid võimalikuks või teostuksid, kui me suudaksime tunnistada omaenda lõplikkust, oma hukkumise vältimatust? Millised probleemid ja lahendused hakkaksid sedasi esile kerkima? Colebrook viitab, et „kui me muudame elamise loogikat, püsimise, laienemise, kohanemise, leevendamise või õigustamise loogikat oma praegusel kujul, võib midagi sellist nagu seksuaalne elu – elu jõududele avatud hävingu vastu – saada võimaluse“⁶.

Selmet väljasuremise oht ärataks paranoilise säilitamise iha, võib meie surmavari meid sundida kaaluma, kuidas jätkata elu iseenese pärast, ilma et meie elud oleksid selle keskmes. Seega võib öelda, et see väljakutse mõelda elu evolutsiooni ja intensiivistumise peale looduskeskselt, peaasjalikult inimrassi säilitamata, on väljakutse, mille esitab meile Bauschi „Kevadpühitsuse“ ökoseksuaalne tõlgendus.

„ühised alad“. „Kevadpühitsusele“ eelnenud teos oli märksa kammerlikum. Tanztheater Wuppertali tantsija Malou Airaudo ja tänapäevase Aafrika tantsu ema Germaine Acogny koostöös valminud duetis kõneldakse sõna otseses mõttes ühisest alast või aladest.

„ühised alad“ algab pimeduse ja vaikusega, enne kui tantsijate ees olev sein võtab vaikselt oranže toone, sarnanedes päikesetõusule. Aeglaselt joonistuvad siluettidena välja kaks musta riietatud inimest, kes istuvad kõrvuti toolidel. Esimesed liigutused teeb Airaudo, kes pöörab end Acogny poole, et teda kallistada. Teose jooksul on palju õrnu ja hoolt täis hetki. Minimalistlikus lavakujunduses on nutikalt kasutatud pikka vaia (neid on laval mitu), mis esialgu paistab kui oda, seejärel muutudes aeruks ning etenduse lõpuks tambiks. Laval on ka heledad kivid, millest ühega Airaudo Acogny selga masseerib.

Tantsijad peegeldavad ja tõlgendavad teineteise liigutusi – kord on ühe liigutused sujuvamad, teise peegeldused jäigemad. Hetkeks tundub, nagu Acogny märkaks midagi taevas. Ta kui küsiks, miks. Mõne aja pärast puhkeb ta naerma, mis päädib prantsuskeelse lauluga inimestest, keda naised on tundnud. Subtiitreid pole, nende hääled pole võimendatud ja imestan, et kuulen kaheteistkümnendasse ritta iga nende sõna.

Lavakõne jättis orgaanilise ja improvisatoorse mulje, nagu sündinuks see kohapeal. „Ma igatsen Pinat,“ oli vist esimene kostunud vastus. Acogny lausub korduvalt „lind oli must ja punane“, vahest viidates vilkale ja rahutule Lõuna-Aafrika leek-pagulinnule, kel on veripunane kõht ja ronkmust selg, mälestades seeläbi Pina Bauschi, kes punamusta linnuna õhku tõusis. Järgnevad kirjeldused mehest, kes kannab heledat ülikonda, lipsu ja mütsi. Tegu on Airaudo vanaisaga, kel oli armuke. Acogny lööb käega ja vastab, et tema omal oli palju naisi.

Airaudo ja Acogny istuvad maha ja pesevad metallpanges oma jalgu. Acogny tõuseb püsti, kastab lapi vette ja liigub sellega aeglaselt laval kui uisurajal. Acogny liigutustes on tunda kurbust või leina. Otsekui kaks seitsmekümnendates naist üksnes meenutaks, mälestaks naisekesksete ja hoolest tiinete tegevuste saatel oma möödanikku. Otsekui oleks kogu toimunu üks laul, mida kaks naist teineteise eest hoolt kandes laulavad. Rahulik ümin, mille ainus eesmärk on püsida siin, mõttega elu juures, kuigi nagu paistaks, et see on juba linnuna taevavõlvini püüdlemas ja viimased tegevused on kui püüd teda veel raasuke kinni hoida. Taustal sirav sein muutub tumesiniseks-lillaks ja päev taas ööks. Tantsijad naasevad toolile ja Airaudo tambib jalaga maad, Acogny ühineb temaga ja saal vajub pimedusse.

Nagu „Kevadpühitsuses“ ilmestab hinge taevasse tõusmist kiire flöödipassaaž, lõppes ka „ühised alad“ samalaadse mõttega, üksnes linnu kujul. Ja tantsijad pole veel oma kaela murdnud. Ja lind pole veel õhku tõusnud. Aga Airaudo ja Acogny näitasid, kuidas nad tantsiksid, kuidas nad tantsivad: me kõik tantsime, kuni linnu lahti laseme.

1 Michael J. Morris, Matter, Life, Sex, and Death: Ecosexuality and Pina Bausch’s Rite of Spring, Dance Chronicle 2018, 41:3, lk 335–358.

2 Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, Boston: Da Capo Press 1998, lk 63.

3 Samas, lk 68.

4 Claire Colebrook, Difference, Time, and Organic Extension in Sex After Life: Essay on Extinction, vol. 2, Ann Arbor, Open Humanities Press 2014, lk 129.

5 Samas, lk 134.

6 Samas, lk 136.