Jumal kui armuke

Urmas Lennuk on võtnud tõepoolest ette ei rohkem ega vähem kui evangeeliumi enda, luues sellele aga lavavaste, mitte seda tsiteerides.

KAJA KANN, MADIS KOLK

Rakvere teatri „Made in China“, autor ja lavastaja Urmas Lennuk, kunstnik Kristel Maamägi, valguskujundaja Roomet Villau. Mängivad Liisa Aibel, Margus Grosnõi, Anneli Rahkema, Peeter Rästas ja Imre Õunapuu. Esietendus 9. XI Rakvere teatri väikeses saalis.

Urmas Lennuki „Made in China“ on Rakvere teatri tänavune n-ö jõululavastus, mis koos õhtusöömaaegade ja muusikaprogrammiga juba ka üsna hästi ette välja müüdud. Võttes arvesse lavastuse sellist kommertsedu, tahaks siinkohal ikkagi oponeerida kolleeg Meelis Oidsalu „Teatrivahi“ saates väljendatud seisukohale, nagu oleks tegemist tarbeteatriga, millest osasaamine on solvav nii näitlejatele kui ka publikule.*

Lavastusel on tõepoolest puudusi, mis saavad alguse juba pealkirjavalikust. Väidetavalt sündinud pealkiri sellest, et üks trupiliige välja toonud fakti, et maailmas enim kasutatud fraas olevat „made in China“, seejuures kui see võiks olla hoopis „ma armastan sind“. Pealkiri eksitab nii vaatajat kui võib-olla ka tegijaid endid mängima mõttega, nagu oleks lavastuse puhul tegemist kriitikaga odavast materjalist masstoodangu vastu, hingetu plastmassi vastu elu põhiväärtuste suhtes.

Lennuki senise loomingu taustal võib see sellisena ka toimima hakata. Lennuk räägib oma näidendites-lavastustes enamasti habrastest asjadest, mis võivad kergesti katki minna. Vaikimisi tõlgendame neid õrnu asju elu püsiväärtustena ja hakkame sentimentaalsele sõnumile juba eos kaasa noogutama, jäädes ehk mõnikord ilma kunstiteoselt saadavast torkest, äratusest, mis sunniks meid passiivse kannatajamasohhismi asemel positiivset programmi otsima, märkama maailma lavafiltri kaudu, mis mitte ei kinnita meile niigi teadaolevat, vaid osutab, kas või vormi kaudu, selle ebakohtadele.

Niisiis, pealkirjast tasub mööda vaadata, antiiksed jumalad kannavad laval küll sulejopesid (kunstnik Kristel Maamägi), aga kui tänaval või H&Mi kaupluses mõjuvad need masstoodanguna, siis teatrikostüümina sisendavad pigem hinnalisust. Laval antakse vihjeid ebaõnnestumistele, aga neist saab mööda vaadata. Lennuk on seekord suutnud vältida seda sentimentaalsuselõksu, mis aeg-ajalt sulgeb tema näidendi vormi üksnes sisu teenistusse. Valu, mida Lennuk väljendab, on peaaegu alati palju suurem, kui hõlpsasti abstraktseks moraalihinnanguks taanduvad osutused sellele, et inimesed „ei hooli“ vms.

Seekord on ta aga pannud ka vormi, meediumi südilt kõnelema. Kui viitsida jõuluatraktsioonidest mööda vaadata ja veidi süveneda, siis hakkavadki vorm ja meedium kõnelema. Lavastust tutvustades ütles ta, et on püüdnud koos trupiga rakendada kooli- või harrastusteatri võtteid eemaldamaks etenduse vastuvõtult ülemäärase intellektuaalse pinge.

Ka sellisele avaldusele on lihtne vastu väita: kas saab olla veel labasemat vabandust lati alt läbijooksmiseks – ütleme vaid, et teeme seda amatöörlust markeerides ja nii justkui vabaneksime vastutusest. Aga kuna Lennuk harilikult niimoodi ei toimi, tema tõsidus on talle nii mõnigi kord maksma läinud tema tõsiseltvõetavuse – sellist siirust on raske täisdoosina vastu võtta, ilma et hakkaksid autorit või iseennast kahtlustama ja otsiksid väljavabandavaid vahefiltreid –, siis siin hakkab see vormivõte riukalikult toimima (näiteks Ingomar Vihmari puhul see enam ei üllataks, sest tema on mängulise distantsi juba oma kaubamärgina kehtestanud, tema puhul oleksime haavatavamad ehk siis, kui ta seda filtrit enne siirusepuhangut ei rakendaks).

Lennuk on võtnud tõepoolest ette ei rohkem ega vähem kui evangeeliumi enda, luues sellele aga lavavaste, mitte seda tsiteerides. Siiralt ja hoolivalt näitab lavastus meile justkui üht, räägib aga teist lugu. Lavastuse esteetiline võti sunnib aktiivselt valima tajuregistrit, tühistades eeldusena intelligentsuse. Selle välistab juba vikatit õlal kandev Adibase kostüümis Surm (Margus Grosnõi), kes annab Jumalale (Peeter Rästas) maailma loomiseks ja loodus osalemiseks vaid kolm tikutõmmet. Juba see avang võiks välistada nõudliku teatrivaataja solvumise, et teda on alavääristatud ja panna ta huvituma, miks on valitud nii jabur võti.

Lennuk on kasutanud jutustajat (Imre Õunapuu), kes ühel hetkel hüppab ka ise loosse sisse, Jumala poja rolli, või taas loost välja tegelaste esitlemiseks. Jutustaja kirjeldab kedagi ja vastav näitleja astubki lavale Ema, Isa või Jumalana. Jutustaja kaudu saab teostada ajahüppeid, rääkida minevikust või tulevikust ja mängida siis vaid üht lühikeset situatsiooni. Need mängitud situatsioonid on lõpmatult puhtad ja selge sõnumiga. Need mõjuvad ikoonina, millel ei ole psühholoogiliselt motiveeritud narratiivsuse painet, vaid millele luuakse kontekst ja tähendus just selles tajumise hetkes. See, mida pilt räägib, on üks asi – esmase loo asi –, aga see, mida ikooni ees tajuda saab, on midagi palju suuremat.

Draamateatris tavaliselt jutustajat ei ole. Lugu mängitakse sündmuste kaudu ära. Lavastuses „Made in China“ on draamale kohane lugu olemas, mis võikski olla kokku võetav umbes nii: „Elas kord Jumal, kellele andis Surm kolm tikutõmmet. Jumal lõi kuue päevaga maa ja taeva, taimed ja loomad, mehe ja naise. Naine sai lapse ja laps sai sõbra …“ Rohkem ei ole ilus ära rääkida.

Lavastuses „Made in China“ on aga veel üks lugu, mida räägitakse jutustaja ja tugevate piltide kaudu. Tänu lavale, valgusele ja eelkõige kostüümikunstniku tööle on ja elavad näitlejad ühe pildi sees kogu elu ära. Üksikus pildis ei kanta lugu edasi. Tegelased ei tea, kuhu nad peavad edasi minema, neil puudub tulevik, seega ei ela nad ühes pildis midagi läbi, ei sisemiselt ega ka väliselt. Isegi kui ühes pildis naine igatseb meest või unistab kolmetoalisest korterist, on see tunne lõplik, see ei taotle jätkumist ega tekita vaatajas ootusärevat lahenduse otsimise pinget.

Tegelased on totaalsed, üksikutes teineteisest eraldatud piltides ja see annab võimaluse mängida iga üksikut situatsiooni kui lõplikku, vaatamata sellele, et pilte tuleb veel ja veel. Tänu niisugusele võttele ei teki (harrastus)teatrile omast ettemängimist, igast üksikust pildist moodustub tervik. Puudub põhjuse-tagajärje süsteem, kus järgmine pilt kasvab eelmisest lineaarselt välja. Tervik on katkestatud, lavastust vaadates ei ole põletavaim küsida: mis juhtus? Erisuguste piltide üksteise peale asetamise kaudu tekitatakse vertikaalne raamistik, veel üks lugu esimese loo sees.

See on armastuse lugu, kusjuures Lennuk on, taas sentimentaalsusega riskides, hüpanud maailma loomisega kohe evangeeliumisse ning jätnud vana testamendi sootuks vahele. Vormivõttena on kasutatud jutustajat. Jutustaja vahel kommenteerib või pakub välja erilaadseid võimalusi, kuidas lugu oleks võinud edasi minna. See mängitakse lühidalt maha. Siis jutustaja sekkub ja tirib loo kolm sekundit tagasi ning ütleb, et juhtus hoopis nii. Nõnda antakse mõista elu võimaluste paljusust ja lisatakse üha eksistentsiaalseid küsimusi iga eluhetke sees, andes publikule võimaluse mitte vaadata enam tegelastega juhtunud sündmusi, vaid leida iseenda sellest suurest loost üles.

Teine vormivõte, mis on enam levinud tänapäevases etenduskunstis, on psühholoogilistest tähendustest vabastatud korduste kasutamine. Poeg koputamas ema õlale, koputamas kümmekond korda järjest, alati samas rütmis ja samas korduses. Pilt seisab taas, koputus kordub. Ema ei hakka nihelema ega reageerima igale uuele koputusele erinevalt, väljendamaks keha kaudu sisemonoloogi. See võte viib tagasi jutustaja tekitatud kordustele. Juba kehtestatud teadmisele, et igas hetkes on miljon võimalust, kuidas lugu võiks edasi minna. Nende koputuste kaudu saab vaataja ise kujutleda ema reageerimisvõimalusi ja seega ka täiesti erinevat lugu, mis on olemas samaaegselt esmase looga.

Kolmanda võttena tooksime välja kooliteatrile omase naiivsuse. Välgulöögina tabab tüdruku öeldud lause: „Minu võõrasisa saadab alati mu ema poodi õlle järele, kui ta minuga seksida tahab.“ See ei tabanud niivõrd tugevalt selle pärast, et ei teaks, et pedofiilia on maailmas olemas, vaid just see lihtsus. Milline naiivsus! Lapsed nii räägivadki, ilma hinnanguta. See pole mingi täiskasvanute saladus, vaid tüdruku normaalsus. Lennuk julges selle lause lapse suhu kirjutada ja laps julges seda öelda. Julgus on siinkohal vaataja – täiskasvanu poolt lapsele juurde poogitud omadus. See laps oli siiras, nii nagu kogu näidend ja ka lavastus. Lihtsalt ilma itsitamata või häbenemata on välja öeldud puhas tõde. Nii lihtsalt on ja kõik. Meie maailm on selline. Aga võiks olla ka hoopis teistsugune.

Selle ja palju muu peale oli Inimestel näidendis öelda vaid: „Jumal küll.” Jumal on näidendi keskne tegelane. Horisontaalses loos on ta armuke, aga vertikaalses Armastus. Jumal tõesti tahtis aidata, osatagu vaid abi vastu võtta. Jumal on omakasupüüdmatu, armuke on väljend maapealsetele, armastus aga taas kõiksusest pärit. Siinses kasule ja tulemusele orienteeritud maailmas ei saa armastusest aru, kui me ei nimeta teda armukeseks. Vaid nii on see meile mõistetav.

Neljanda võttena tasub välja tuua kooliteaterlik kajasimulatsioon, mingi lause lõpus öeldud silbi korrutamine, ise samal ajal vasakule lava taha lahkudes. Üks tobedamaid võtteid, mis pani esimesel hetkel vaid õlgu kehitama, kuid seejuures andis võtme etenduse edasi vaatamiseks. Etenduse keskel oli stseen, kus Isa kinkis Pojale „pardi“, mis Poja arvates oli siiski „rist“. Ise samal ajal jonnakalt risti teistpidi väänates ja pöörates, et jumala eest keegi aru ei saaks, et tegemist on ikkagi risti, mitte pardiga. Tegelikult oli see rist mis rist. See nali toimis juba hoopis pöörasemas kategoorias. Just tänu võttele, mille kaudu alguses justkui öeldi: siit hakkab tulema ainult lolli nalja. Nii võeti pinge maha ja käivitati vaataja isiklik vastutus laval nähtuga suhestuda.

*„Teatrivaht“ – Vikerraadio 24. XI 2019; https://vikerraadio.err.ee/1001604/teatrivaht