Keegi pole süüdi, aga mida teha?

Marina Davõdova esseekogumiku põhiväärtus on, et ta käsitleb nüüdisaegse Lääne-Euroopa teatri ja vene-nõukogude traditsiooni vilju ühises kontekstis.

LAUR KAUNISSAARE

Laiemat tähelepanu väärivaid teatriraamatuid ilmub üha harvem. Mis oleks tänapäeva vaste teostele „Tühi ruum“ või „Teater ja tema teisik“, „Töö ja talent näitleja loomingus“ või „Postdramaatiline teater“? Ausalt öeldes – ei tea. Asi pole vahest selles, justkui poleks enam midagi öelda. See oleks liiga lihtne. Alati on. Võib-olla mängib teater aina visuaalsemaks muutuvamas maailmas lihtsalt üha väiksemat rolli? Kah võimalik, ehkki ühtse tajukogukonna teket võimaldab etenduskunst endiselt rohkem, kui ükski teine kunstivaldkond.

Küllap eeskätt on põhjus siiski ülekülluses: teatrit sünnib tänapäeval nii palju ja nii erisugust (professionaali, aga miks mitte ka pühendunud teatrivaataja tähelepanuväljas on ju nii kodu- kui ka välismaa), et vähesed suudavad selles mitmekesises üheaegsuses näha laiemaid suundumusi ning neid veel kirja panna ja mõtestada. Väga harva teevad seda loojad ise, pisut sagedamini need, kellele teatri vaatamine on elukutse.

Peateema: eelarvamused. Ent ka praegusel üldistustõrksal ajastul mõned siiski suudavad sõnastada laiemaid teemasid. Väärib märkamist, et selline tähelepanuväärne raamat tuleb seekord liberaalselt vene intelligendilt ja koosneb teatrikriitiku juba arvustustena ilmunud tekstidest, mitte pelgalt arvamus­esseistikast. On ju teatrikriitika sama ajutine nähtus nagu teater isegi ega pea enamasti ajaproovile vastu. Millal te viimati lugesite mõnda eelmisel aastal ilmunud arvustust? Või kümne aasta tagust? Kui te pole juhtumisi kirglik teatriuurija või mõnda teravamat ütlust isiklikult võtnud ja obsessiivselt ülelugev igavikunimbusega korüfee, siis on selle tõenäosus nullilähedane. Kuid siin on raamat, mis konkreetsete kunstnike ja kunstiteoste arvustuste näitel suudab üldistada ajastu vastuolusid konkreetses kultuuriruumis ja mitme kultuuriruumi vahel.

Lääne-Euroopa esteetiliste suundumuste suhtes on ida pool endiselt üksjagu mõistmatust ja umbusku kui mööduvasse moevoolu, ning ka vastupidi – Ida-Euroopa esteetilised suundumused liigituvad läänes tihtilugu eelarvamuslikult vanamoodsuse alla. Meil, piiririigis, on tajuda muidugi mõlemat. Need eelarvamused ongi vene teatrikriitiku Marina Davõdova äsja ilmunud raamatu „Kultuur Zero. Ülestähendusi vene elust ja Euroopa lavadelt“ peateema.

Eesti kultuurikontekstis on sellel kogumikul kaks peamist väärtust. Esiteks selgitatakse hästi mõistetavas vormis nüüdisaegse Euroopa teatri suundumusi ja toimemehhanisme. Teiseks teeb ta seda läbi vene teatri ja vene ühiskonna peegli, otsides olemuslikke sarnasusi ja erinevusi. Davõdova käib oma raamatus läbi paljud olulised teatrinähtused ja -nimed mõlemal pool endist raudset eesriiet (mille langemisjärgnegi mõju teatriväljade erinevusele pole siiani lakanud). Niimoodi kõrvuti vaadeldakse läänt ja ida harva, õieti ei meenugi ühtegi teist sellist käsitlust, ning on ka märgiline, et selline pilk tuleb just idast.

Kuid Davõdova kogumik läheb teatrist kaugemale. Ta püüab oma tekstides kirjeldada ka seda, kuidas nüüdisaegse Euroopa teatri esteetiliste vormide ja üldiste püüdluste piirkondlikes erinevustes peegelduvad erisugused arenguteed, olgu need siis teatrimõttelised või ühiskondlik-poliitilised. Nii või teisiti on ka eesti teatri kujunemise lähiajaloos mänginud olulist rolli vene teatritraditsioon, seda tuntakse küllalt hästi, mõnes põlvkonnas vahest pareminigi kui läänepoolset. Ka ühiskondlikult ühendab meid vene kultuuriruumiga endiselt rohkemgi, kui pidupäeval tahame tunnistada. Selles võib-olla ongi raamatu suurim väärtus meie lugejale. Eesti teatritajus pole Davõdova kirjeldatud võõritus ja kohatine mõistmatuski Lääne-Euroopa esteetiliste suundumuste suhtes ehk nii sügav, kuid nii mõndagi Davõdova Vene näidetel kirjeldatud eelarvamust on tunda ka Eestis.

Vene teatriringkondades pälvis laialdast tähelepanu juba Davõdova esimene raamat, 2005. aastal ilmunud „Teatriajastu lõpp“, kus on sõnastatud valus paratamatus: nõukogudeaegne võimas teatrikultuur on pöördumatult möödas ning sündimas on midagi uut ja teistel reeglitel põhinevat. Davõdova uue raamatu pilk on laiem, vaadeldakse Euroopa teatri ühtesulamisprotsessi paradokse.

Venemaa ja Euroopa. Venemaast ja tema vastuoludest suhetes Euroopaga ei saa selles raamatus üle ega ümber. Kogutud tekstid on vene kultuuri­väljaannetes ilmunud aastatel 2004–2017. Nii võibki kogumikku „Kultuur Zero“ käsitleda kui tagasivaadet segasele, vastuolulisele, kuid siiski lootusrikkale ajale. Venemaale viitab ka raamatu esmapilgul krüptilisena mõjuv pealkiri, mis on laenatud kunstiteadlaselt Vladimir Papernõilt, kelle järgi vene kultuuris vahelduvad süvahoovustena uuenduspüüdlik „kultuur üks“ ja traditsiooniline „kultuur kaks“ (tüüpnäide: 1920. aastate avangard vs. stalinistlik, tsaariaega muundatult tagasitoov neoampiir).

Papernõist tõukudes jõuabki Davõdova raamatu 2013. aastal avaldatud nimitekstis mõttekäiguni, et 1990. aastatel toimunud ühiskonna eneseteadvuse murrang mõjus eeskätt kultuuriringkonnale sedavõrd traumaatiliselt, et murrangule järgnenud restauratsioonilaine on viinud vene intelligentsi sügavasse passeismi, mida oleks Davõdova sõnutsi kõige sobivam nimetada „kultuuriks zero“.

Nende ridade ilmumisest on möödunud viis aastat. Pole põhjust öelda, et laine oleks suures plaanis pöördunud, pigem vastupidi. Siiski, raamatu viimaseks tekstiks on kirjutis Boriss Juhhananovist, kelle juhitud Elektroteater Stanislavski (endine Stanislavski-nimeline teater Moskvas Tverskaja ääres) on märgiks, et tulevik näib Davõdova lootuses kuuluvat kunstnikele, kelle poliitilisus on nendes lavastuste üldises ülesehituses, mitte välises vormis või temaatikas, ning kelle teatrid sõltuvad riigitoetusest minimaalsel määral.

Raamatusse on sisse kirjutatud teatud ületamatu vastuolu, mis mõjub metafoorina praeguse vene kultuuriruumi kohta laiemalt. Ühelt poolt vaatleb Davõdova rahvusvahelist teatrivälja oma, s.o vene kultuurikonteksti vaatepunktist. Tihti „tõlgivad“ tekstid ühe või teise fenomeni mõju „omadele“. Teisalt ja võib-olla just vene kultuuris viimasel ajal tugevnenud traditsionalistlike tendentside kiuste (mille rõhutamine võimuaparaadi poolt täidab eeskätt poliitilis-kuvandilisi eesmärke ja pole automaatselt võetav sealse teatri esteetiliste eelistuste kirjeldusena, ehkki ta seda osaliselt kahtlemata on) toonitab Davõdova korduvalt, et nii nagu Robert Lepage ei saa olemuslikult olla Kanada kunstnik, ei ole Kirill Serebrennikov või Konstantin Bogomolov olemuslikult vene kunstnikud, isegi kui nad töötavad Venemaal ja selle riigi eelarveline toetus seda tööd võimaldab.

Kas kunstiteosel on juured või kas samad juured saavad kasvada ka erisugustes pinnastes – see on selle raamatu oluline küsimus.

Miks tekkis 1980. aastate lõpu Venemaal irooniaseguselt minevikku viitav Pjotr Fomenko teater, seejuures kui 1980. aastate Flandrias tekkis Alain Plateli teater, milles sulanduvad nüüdistants, performance’i-kunst ja sõnateater, ning kuidas need kaks Euroopa teatri kontekstis omavahel suhestuvad? Marina Davõdova kõrval pole just palju asjatundjaid, kes oskaksid seletada mõlemat. Kes veel suudab postdramaatilist teatrit näha ühtaegu nii Heiner Goebbelsi kui ka Anatoli Vassiljevi teostes? Hinnata ühtaegu nii Tristan Sharpsi kui ka Nikolai Koljada loomingut?

Davõdova on aastate jooksul näinud kõige erilaadsemat teatrit kõikjal maailmas. Tema arengutee GITISe taustaga teatriuurijast legendaarse Inna Solovjova juhendatud kursuselt (millele järgnes ka kandidaaditöö Elizabethi-aegsest inglise teatrist) üheks teravama sulega Moskva teatrikriitikuks, seejärel paralleelselt (alates 1998. aastast koos Roman Dolžanskiga) Venemaa peamise välisteatri festivali NET kunstiliseks juhiks, hiljem veel Viini pidunädalate teatrikuraatoriks (2014) ning viimastel aastatel ka installatsioonikunstnikuks (tema koos Vera Martõnoviga loodud teost „Eternal Russia“ esitles näiteks Berliini Hebbel-Theater) on andnud talle ideaalse ettevalmistuse tegemaks just seda, mida ta raamatus „Kultuur Zero“ teeb – analüüsib, kuidas määratlevad teatrilavastusi neid sünnitanud ühiskondlikud olud ning kuidas tõelised kunstiteosed viimaks siiski alati tõusevad parimas tähenduses juuretult kosmopoliitseks, sest andel ei ole kodumaad.

Teater kui risk. Raamatul on kolm osa. Esimesse ossa pealkirjaga „Probleemid“ on kogutud esseed, mis lähevad oma mõttekäikudes pelgalt teatrivallast kaugemale. Legendaarne balletiajaloolane Vadim Gajevski nimetab neid oma järelsõnas Davõdova raamatule publitsistlikuks sotsioloogiaks ning kõrvutab komplimendina lausa Vissarion Belinski kirjutistega. Siin on kõrvuti käsitlused Kiievi Maidani protestide esteetikast, holokausti teema puudumisest vene ühiskonnateadvuses, Teatr.doc-i mõjust vene teatrimõttele, Ameerika avangardteatri allakäigust, aga ka poleemilised repliigid nagu „Vene artist kui vene teatri peamine häda“ või „Richard Wagner kui vene õigeusu kiriku uus pühak“.

Davõdova kirjeldab näiteks tekstis „Franz Kafka: inimene ja seadus“ süvapõhjuseid, miks Kafka teosed Vene kontekstis toimida ei saa. Tekst on kirjutatud arvustuseks mässamise võimalikkust Venemaal käsitlenud Serebrennikovi lavastusele, mis põhines Lars von Trieri filmil „Idioodid“, ning kommenteerimaks seda olematut reaktsiooni, mis järgnes Venemaal pärast usuliste tunnete solvamist puudutava seaduse vastuvõtmist. Selles on järgmised märkimisväärsed read: „Kõik – väikestest suurteni, koristajatest akadeemikuteni – teavad, et Venemaal ei reguleeri elu riiklikud määrused, seda reguleerib hoopis miski muu [—] Tõsiasi, et kirjutatud seaduste kõrval on veel palju efektiivsemad kirjutamata seadused ja et ükski deklaratsioon ega poliitiline hüüdlause ei vasta sellele, mis tema taga tegelikult seisab, ongi meie elu peamine iseärasus.“

Ja pisut hiljem (seda 2013. aastal kirjutatut võib lugeda ettekuulutusena praegu Serebrennikovi „Seitsmenda stuudio“ ümber käivale kohtuprotsessile): „Paljugi, mis seadusi meil kõik tegelikult olemas on. Vastavalt juba mainitud hankeid käsitlevale föderaalseadusele nr 94 peaks igasugune kunstiline elu kõigis Vene Föderatsiooni teatrites koheselt lõppema, sest seda seadust etendustegevuse suhtes rakendada oli täiesti võimatu. Aga teatrid siiski elasid, tegid lavastusi, läksid föderaalseadusest mööda ning riik pigistas sõbralike või hästitoidetud ametniku näol nende möödaminekute osas silma kinni.“ Siis aga vastukaaluks: „Lääne inimene on harjunud, et igal asjad on omad reeglid. Kui reeglid on kohutavad, siis tuleb elada kohutavate reeglite järgi. Või kui nad on imelised, siis imeliste järgi. Aga ei saa elada nii, nagu mingisuguseid reegleid ei olekski üldse olemas.“

Võib-olla kõige märgilisem selles raamatu osas (ja mõttekohaks ka Eesti puhul) on essee pealkirjaga „Teater kui riskitsoon“. Selles seisab: „Kriisi märk pole mitte see, kui Venemaal suletaks teatreid (Nõukogude Liidu lagunemisest saati pole suletud mitte ühtegi), kui saalid oleksid tühjad (saalid on täis), kui poleks andekaid inimesi või isegi andekaid eksperimenteerijaid. Kriisi märk on see, et meie grandioosne teatraalne üleküllus ei anna peaaegu üldse ruumi teatrile, mis oleks riskitsoon. [—] Ja samas määrab iga teatrikultuuri elujõu mitte hoonete või hingekirjas olevate lavastajate ja näitlejate või müüdud piletite hulk, vaid see, kui lai on selles teatrikultuuris riskitsoon. Just seal toimuvad mitte ainult suurem osa läbikukkumisi, vaid ka eranditult kõik avastused.“

Siin tekkib võrdlus tekstiga „Halvasti tehtud lavastus”, kus rõhutatakse Jan Fabre’i ja Jan Lauwersi näitel lõpetamata vormide voorusi: „Vaba teatraalse struktuuriga teosed justkui välistaks šedöövri, millelt me eeldame harmoonilisust, loogilisust, katarsiseefekti, kuid selles kõiges väljendub ka teatriteose teatud hermeetilisus […]. Nüüdisaegne teater kutsub hoopis teistsugusele koostoimele publikuga. Kunstiteose mittelõpetatus pole siin mitte autori möödalaskmine, vaid üleskutse ühiseks tööks.“

Raamatu teisest osast pealkirjaga „Lavastused“ leiab lugeja 19 lavastajaportreed mõlemalt poolt endist raudset eesriiet. Siin on kõrvuti Krystian Lupa ja Robert Wilson, Lev Dodin ja Romeo Castellucci, Alvis Hermanis ja Peter Brook, Rezo Gabriadze ja Jérôme Bel. Iga portree on sündinud konkreetse lavastuse pinnalt, kuid avab kunstniku ainukordsuse ootamatult, ausalt ja kontekstitundlikult. Võib-olla selle mitmekesisuse kohta käivad autori eessõna laused: „Minu eesmärk oli talletada teatrireaalsust sellisena, nagu ta mulle sel hetkel näis, see oli tormiline refleksioon kõige erilaadsemate sündmuste üle. Kuid see kaleidoskoopilisus peegeldab ka ajastut ennast – ühtaegu killustunut ja amorfset. Just ainult nii seda minu meelest talletada saabki – kaleidoskoopiliselt.“

Elegantsete lühiesseedena on Davõdova raamatu kolmandas osas pealkirjaga „Nimed“ esindatud ka nõukogude teatriloolaste leivanumber – näitlejaportreed. Need mõjuvad Jan Fabre’i ja Romeo Castellucci kõrval omamoodi tasakaalustavana, kummardusena ühele teisele ajastule, ehkki nagu öeldud, juba see vastandus iseenesest on kunstlik. Sellest reast leiab lugeja näiteks suurepärase vinjeti XX sajandi vene teatri ja filmikunsti suurest üksiklasest Faina Ranevskajast („Võib-olla seisneb [Ranevskaja kaasaegsuse] fenomen selles, et tänapäeva vaataja kõrv ei talu paatost. Mitte mingisugust paatost – ei nõukogude, ei võltsklassitsistlikku, ei võltspsühholoogilist. Ja mida Ranevskaja mängulaadis vist tõesti sugugi ei olnud, oli paatos. [—] Oma nii ühiskondlikus kui ka esteetilises plaanis äärmiselt paatoslikul ajastul oli tema üllatavalt mittepaatoslik.“). Samast leiab ka näiteks kas või vastavalt Tarkovski „Nostalgiast“ ja Gaidai „12 toolist“ tuttavate Oleg Jankovski ja Vladimir Etuši portree.

Olevikust ei pääse. Peamine, mida Davõdova oma raamatus rõhutab, on julgeda elada olevikus. Mitte põgeneda eskapistlikult mumifitseeritud esteetikasse või ühiskonnakorda ning seda taastoota. Seda mitte sellepärast, et nüüdisaegne olla on moodne või sellepärast, et nii tehakse „seal“, läänes. „Ajastu peamine trend on kõigi ja igasuguste piiride kadumine,“ kirjutab Davõdova tekstis „Mitte-vene psühholoogiline teater ehk Miks meid ei ole Avignonis“. Ta jätkab: „On vaid üks tingimus, mis teeb lavateosest – olgu see siis psühholoogiline, postbrechtilik, transgressiivne või meditatiivne – kunstiteose. Hea nüüdislavastus peab olema … nüüdisaegne. See laialivalguv mõiste on ühtaegu väga konkreetne. Nüüdisaegne lavastus on see, kus universumit, ühiskonda, üksikisikut ja tema psühholoogiat nähakse XXI sajandi alguse, mitte näiteks XX sajandi keskpaiga inimese silmadega.“

Lihtne. Ent siiski mitte. Kuid hoiatusena kõlavad seepeale Davõdova sõnad ühest raamatust välja jäänud kommentaarist eelmisele hooajale: „Mõistagi, teatriprotsess ei katke. Toimuvad esietendused, pealtvaatajad plaksutavad, näitlejad näitlevad. Aga ma ütlen teile saladuse: teatriprotsess ei katkenud isegi Iraanis, kuid vaatamata üksikutele harvadele saavutustele on iraani teater tänapäeval kohutavalt provintslik. Meie tänast teatrit ohustab mitte surm, vaid hale provintslikkus. See on minu meelest hullem, kui surm.“ Davõdova on oma kogumikus toonud välja vene teatri paremiku ja tõestanud nende rahvusvahelist erikaalu. Keda ta nende emotsionaalsete sõnadega provintsistumisest silmas peab ja mida nendega teha, jäägu lugeja mõelda.