Kuidas vastupanu osutada?

Viini festivali kunstilise juhi ja teatri NTGent lavastaja Milo Rau avakõne rahvusvahelise teatriinstituudi (ITI) konverentsil „Väärtusta ja loo kontakt“ 19. IX Belgias Antwerpenis.

MILO RAU

Tulen teie juurde Kesk-Euroopast, täpsemalt Austria pealinnast Viinist. Viin on suuruselt viies ja kõige kiiremini kasvav linn Euroopa Liidus – seda tänu sisserändele Ida-Euroopast: endisest Jugoslaaviast, Ungarist, Ukrainast ja mujalt. Rahvastikuteadlased ennustavad, et järgmiseks aastaks ületab Viini elanike arv Pariisi oma. Slovakkia pealinn Bratislava asub tunniajase autosõidu kaugusel ja Ungari pealinn Budapest – Viktor Orbáni kuningriik – veidi rohkem kui kahe tunni kaugusel. Mõlemas riigis, mis on Austria naabrid, valitseb autoritaarne kord.

Kolm päeva tagasi osalesin Amsterdamis debatil koos Slovakkia rahvusteatri direktori Matej Drličkaga, kelle tema riigi kultuuriminister vallandas. Põhjuseks ütles minister, endine telesaatejuht, kes lasti oma telekanalist lahti homofoobsete väljaütlemiste tõttu, et Matej teatri repertuaar on liiga „aktivistlik“ ja mitte piisavalt „rahvuslik“ – teisisõnu, liiga mitmenäoline ja liiga rahvusvaheline. Pärast seda kuulutasid slovaki kultuuritegijad välja hoiatusstreigi ja nüüdseks on sellega liitunud 300 institutsiooni. Kui kuulsin Matej vallandamisest, see oli augusti keskel, siis ma helistasin talle. Ta palus mul kirjutada avalik kiri Slovakkia peaministrile Ficole, mida me – mina ja 2000 kultuuritöötajat kogu Euroopast – ka tegime. Me kirjutasime: „Seal, kus algab ekspertide töö hindamine poliitilise kuulekuse mõõdupuu järgi – ja selle puudumisel räägitakse „aktivismist“ –, lõpeb demokraatlik ühiskond ja koos sellega kunstiline vabadus.“

Mis Austriasse puutub, siis parem­äärmuslik FPÖ, Austria Vabaduspartei, tõenäoliselt võidab 29. septembril toimuvad valimised (nii ka läks, FPÖ sai 28,8% häältest, mis on selle partei ajaloo parim tulemus – toim). Arvatakse, et eeldatavas koalitsioonis ÖVP ehk konservatiivse Rahvaparteiga saavutavad nad 60 protsendiga absoluutse enamuse. Seetõttu avaldasin kaks nädalat tagasi koos Elfriede Jelinekiga (meil on parajasti käsil ühine teatriprojekt) üleskutse FPÖ vastu, kes teeb praegu kampaaniat – ja minu meelest ütleb see kõik – Joseph Goebbelsi tsitaadiga „Austria kindlus“. Põhiseadusesse tuleb põlistada kaks sugu, radikaalselt tuleb rakendada remigratsiooni jne. Valimisvõidu puhul tahab FPÖ „saavutada täieliku võimu kolme esmase elemendi üle – valitsemine, ruum ja inimesed“, nagu nad kuulutavad. Kultuuripoliitika vallas tahab FPÖ eeskuju võtta Ungarist ja Slovakkiast: kärpida toetusi woke-sündmustele, konkreetselt Eurovisiooni lauluvõistlusele ja Viini festivalile – minu festivalile.

Tõstatub lihtne küsimus: kuidas saame vastupanu osutada? Võib-olla on mõned teist lugenud mu raamatuid – viimati näiteks „Teater on demokraatia mudel“ või „Tuleviku tagasivõitmine“. Küsin seal, kuidas saaksid kunsti­inimesed luua vastupanukunsti, mis on selle vormid, mis on selle ilu ja mis on selle piirid. Täna tahan küsida, mida me saame koos teha, valdkonnana, suure teatritegijate ühendusena: struktuurselt. Seega kavatsen rääkida rahast, poliitikast, põlvkondlikest nihetest ja ajaloost ning peaaegu eranditult enda, Kesk- ja Ida-Euroopa vaatepunktist. Palun selle eest vabandust.

---

Milo Rau

* Milo Rau on Viini festivali (Wiener Festwochen) kunstiline juht ning teatri NTGent ehk Genti linnateatri koosseisuline lavastaja (varasem peanäitejuht).

* Šveitsis sündinud Rau on õppinud Pariisis, Berliinis ja Zürichis sotsioloogiat ning saksa ja romaani filoloogiat, tema juhendajateks olid teiste hulgas Pierre Bourdieu ja Tzvetan Todorov.

* Alates 2002. aastast on Rau toonud publiku ette üle viiekümne lavastuse, filmi, raamatu või aktsiooni. Ennekõike on ta tuntud poliitilise teatri tegijana. Rau lavastusi on mängitud Euroopa olulisematel teatri­festivalidel nagu Berliini „Theater­treffen“, Avignoni festival, Veneetsia biennaal, Viini festival ja Brüsseli „Kunstenfestivaldesarts“ ning kokku rohkem kui kolmekümnes riigis.

* Kriitikud on kutsunud teda meie ajastu „kõige mõjukamaks“ (Die Zeit), „kõige auhinnatumaks“ (Le Soir), „kõige huvitavamaks“ (De Standaard), „kõige vastuolulisemaks“ (La Repubblica), „kõige skandaalsemaks“ (New York Times) ja „kõige ambitsioonikamaks“ (The Guardian) teatritegijaks.

* Rau arvukate autasude hulka kuulub Euroopa teatriauhind aastast 2018.

---

1. Teine tulemine. Või: kõik lootus jätke, astudes siit sisse*. See kõne on osa ringi reisivast debatisarjast pealkirjaga „Vastupanu nüüd ja kohe!“. Pärast eelnimetatud kahe avaliku kirja avaldamist – üks Slovakkia rahvusteatri kaitseks ja teine FPÖ vastu – tundsin vajadust teiste kultuuritegijatega kontakti leida. Teisisõnu, saada konkreetselt teada, milliste rünnakutega on neil tulnud rinda pista. Sest meie kõigi abitus tuleneb täpipealt ühest asjast: me ei ühine oma võitluses, me kõik võitleme omapäi, nii-öelda kangelaslikus üksinduses. Aga lihtsalt öeldes on meil vaja Võitluste Internatsionaali. ITI ülemaailmse konverentsi teema on „Väärtusta ja loo kontakt“ ning täpselt seda ma kutsungi siin üles tegema: selleks et võidelda natsionalismi vastu, peame looma ülemaailmseid kontakte, meil on vaja globaalseid alliansse.

Nagu kõik teame, tähendab kunstist rääkimine rahast rääkimist. Mäletan, et 2019. aastal – see oli enne seda, kui ma Viini kolisin, kui ma olin veel NTGenti kunstiline juht, umbes tunnise autosõidu kaugusel siit, sama lähedal nagu Bratislava Viinile – avaldasime meelt valitsuse eelarvekärbete vastu Flandrias, kus suunda määras (ja määrab siiani) parempoolne konservatiivne partei NVA. Streigil, millega kaasnes mitu petitsiooni, polnud vähimatki mõju. Kui koostasime Covidi ajal oma kunstilist programmi järgmiseks viieks aastaks, tegime seda juba kärbitud kultuurieelarve raames. Metafooride keeles öelduna oli toetuste määramise protsess nagu toidujagamine pärast looduskatastroofi: riiklikud institutsioonid ja iseseisvad ühendused lükati kokku ühte potti, kus oli omakorda kasutada kaugelt liiga vähe raha.

Kes ees, see mees: tuttavas neoliberaalses stiilis teisendati tegelik probleem – kaugelt liiga väike toetuste summa – võistluslikuks konfliktiks. Praegugi, kui meie siin räägime, toimub samalaadne protsess Hollandis ja Saksamaal ning kultuurivaldkonna kärped, nagu te kõik teate, ei ole midagi muud kui tsensuuri algus. Ma mäletan 1980. aastaid, mil neoliberaalne doktriin pinnale kerkis: toona tundus kultuuritegijate omavahel ühte liitmine hea mõttena. Näiteks asutati Saksamaal mitmežanrilisi kultuurikeskusi, protsess kiirenes veelgi pärast Lääne- ja Ida-Saksamaa ühinemist. Kuid mõne aja pärast sai selgeks, et kuskil on piir: edasine kultuuriasutuste tõhustamine tõi kaasa selle, et hävima hakkas kunst ise – selle fundamentaalsed võimalused eksperimenteerida.

Alates nullindatest asutati või taasasutati niisiis mitmeid rahvusvahelisi struktuure. Tekkis ülemaailmne ringreisivõrgustik, elav ja iseseisev skeene, mida kadunud Hans-Thies Lehmann kutsus postdramaatiliseks teatriks: see teater oli pühendunud eksperimenteerimisele, rahvusvahelisele kultuurivahetusele, globaalse vormi otsingule – justkui teine modernism, mille laps olen ka mina oma nn globaalse realismiga. Kui neoliberalism 2010. aastate lõpu poole, veidi enne Covidit, jälle pea püsti ajas, mõtlesin ma: miks jälle? Flandria eelarvekärbete ajal, millest ma rääkisin, telliti sõltumatu uuring, mis analüüsis investeeringute tasuvust kõigis sektorites: kultuurisektor jõudis tabeli tippu kaheksaeurose kasumiga üheeurose investeeringu kohta. Ja ma ei pea teile ütlema, mis juhtub, kui investeerida üks euro armeesse.

Nii et kui eelarvet taas kärbiti, sain aru, et seekord pole küsimus rahas, vaid poliitikas. Asi oli ühiskonna ümbertegemises, suhete katkestamises – iseseisva skeene ja suurte teatrimajade, žanrite, kontinentide, erisuguse kunstilise taustaga tegijate vahel. Eelmisel nädalal tegi turnee „Vastupanu nüüd ja kohe!“ peatuse Rootsi pealinnas Stockholmis. Selle maa kõige olulisem iseseisev teatrikompanii Konträr oli just rahastusest ilma jäänud. Just nagu mõni aasta tagasi Flandrias või praegu Hollandis ei hakanud keegi aega raiskama, kaaludes kordagi varianti, et see võis olla kuidagi seotud raha kokkuhoidmisega või mõne teise ratsionaalse majandusliku põhjusega. „Nad tahavad, et me kaoksime,“ ütles mulle lavastaja Freja Hallberg. Sest, nagu ma ütlesin, kultuur on Euroopa kõige produktiivsem sektor.

Lühidalt, oleme jõudnud ajastusse, kus teatud liberaalsed illusioonid hakkavad otsa saama – või, nagu iseseisev teatergi, lihtsalt haihtuvad. Ida-Euroopas on see „lageraie“ peaaegu lõpule viidud, meil siin läänes jätkub veel tavapärane Atlandi viive, aga aastakümne lõpuks on see töö ka siin tehtud, Belgias NVA, Hollandis Vabaduspartei poolt ja mis nende nimed kõik ongi. Minu ungari sõber Kornél Mundruczó tõi eelmisel kevadel välja oma teatri viimase lavastuse – „Parallaks“ – Viinis, sest Budapestis ei olnud see enam võimalik. President Orbán ei keelanud tema tööd ära, nagu kommunismi ajal tehti, ta lihtsalt tühistas kõik rahalised toetused. Me elame ajastul, mil me ei võitle mõne idee vastu seda kritiseerides, vaid seda rahalisest toetusest ilma jättes.

Me oleme Lua Casellaga samast põlvkonnast ja ma arvan, et suurem osa siinviibijaid kuuluvad samuti meie n-ö keskmisesse generatsiooni, mida sotsioloogid kutsuvad X-põlvkonnaks: neoliberalismi kuldseks põlvkonnaks. Jäädes Euroopasse: meile eelnenud beebibuumerite põlvkond, keda sageli pilgatakse, kukutas idas kommunismi ja võitles läänes inimõiguste eest. Minu ema, sündinud 1950, niisiis tüüpiline beebibuumer, ei saanud kolm aastat oma elust valimas käia, sest minu kodumaal Šveitsis kehtestati naiste valimisõigus alles 1971. aastal. Samadel aastatel legaliseeriti homoseksuaalsus, abort jne. Nii et ma räägin tegelikult väga hiljutistest sündmustest, aga mulle, kes ma sündisin 1977, tunduvad need kauged ja on osa liberaalse demokraatia loomulikust ajaloost.

Kui ma hakkasin 1990. aastate lõpus veidi üle kahekümnesena Saksamaal, seejärel Euroopas ja hiljem kogu maailmas teatrit tegema, tundus, et Fukuyama teooria ajaloo lõpust leidis kinnitust. Triumfeerisid liberaalne demokraatia, sotsiaalne turumajandus ja teatud ideaalid ühtsusest – näiteks mõte rahvustevahelisest koostööst, inimeste vabast liikumisest, dekoloniseerimisest, mõte suurtel festivalidel institutsionaalseks muudetud üleüldisest polüfoonilisest maailmateatrist. See oli aeg, mil me kõik hakkasime mõtlema „projektide“ tasandil: tulevik oli ees valla. Vorm valitses kõige üle ja igasuguse poliitikaga oli lõpp. Sest poliitika lõhnas mineviku järele, lühidalt: poliitika lõhnas beebibuumerite põlvkonna, meie vanemate põlvkonna järele. Ütleksin isegi, et toona lõhnas poliitika Euroopas halvimal juhul vabaduse puudumise ja parimal juhul kooli järele.

Filosoofilisemas plaanis võiks öelda, et neil aastatel, kui 1989. aasta revolutsioonid olid alles lähiminevik, tundis Euroopa uhkust, et võib viimaks ellu viia valgustusajastu utoopia, idee Euroopast kui maailmajaost, kus demokraatia ja osalemisvõimalus kehtivad kõigile. Ja mis oli tõesti muljetavaldav: neil aastatel tegeldi nii ühiskondlikus kui ka kunstilises plaanis tõsiselt Euroopa kui maailmajao süütundega kahe kuriteo – koloniseerimise ja holokausti – pärast. Kui Hegelit tsiteerida, siis need olid dialektilised aastad: mida loodi, seda samal ajal ka kritiseeriti – eriti institutsioone –, ja see, mida tehti, polnud teater, vaid metateater. Hüljati mõned Euroopa kinnisideed: mõte kaanoni pühadusest, mõte geniaalsusest kunstis, mõte maailma parandamisest kunsti abil jne. Kõik dekonstrueeriti: tekst, autor, traagika, keel, žanrid, draama. See oli võrratu vabanemisprotsess.

Ma ei tea täpselt, millal see kõik murenema hakkas. Postdraamast sai jälle draama, globaalne kultuur muutus märkamatult tagasi rahvuslikeks kultuurideks, mida rikastasid mõned peotäied eksootikat. Te kindlasti teate lugu veega täidetud kastrulis istuvast konnast: ta ei märka, kui kuumaks seal läheb, sest temperatuur tõuseb ainult ühe kraadi kaupa – ja lõpuks ta sureb, ilma et seda ise tähelegi paneks. Mis minusse puutub, siis mina arvasin, et uue rahvusluse esimesed märgid pole muud kui juba hukule määratud mineviku kaja: nagu purjus klient, kes kisa ja kaeblemise saatel ööklubist välja visatakse. Mul läks peaaegu kümme aastat aega, mõistmaks, et ajalugu liigub päriselt tagurpidi. Ja et me ilmselt kaotame selle lahingu.

„Kõik lootus jätke, astudes siit sisse“: kui Dante siseneb „Jumaliku komöödia“ alguses Vergiliuse juhtimisel allmaa­ilma, on see kuulus moto pidulikult värava kohale maalitud. Nagu teate, Dante ei olnud seda õuduste reisi all­maailma zombide juurde endale broneerinud. Ta oli metsa eksinud – ja seega oli iga sealt välja kulgev tee õige, isegi kui see viis ta surnute riiki. Ja niisiis palun teilt sedasama: kõik lootus jätke. Sest võitlus, mida me peame, on nii poliitiline, et ei saaks enam poliitilisem ollagi. Usklikud siin teavad, mida Messia „teine tulemine“ tähendab: apokalüpsist, meie senituntud maailma lõppu. Neoliberalismi (ja natsionalismi) „teine tulemine“ tähendab kultuurile sama: küsimus ei ole selles, kas tehakse üks projekt rohkem või vähem, küsimus on selles, kuidas me tahame elada.

2. Kuningas Oidipus. Või: need, kes mäletavad minevikku, on mõistetud seda kordama. Rääkides metsadest, küllap olete kuulnud ütlust, et me ei näe puude taga metsa. See viitab tõsiasjale, et mida paremini ja konkreetsemalt probleemiga tuttav oled, seda vähem suudad selle lahendamisele kaasa aidata. Paar päeva tagasi Amsterdamis toimunud debatil oli kohal ka üks politoloog. See naine juhtis mu tähelepanu asjaolule, et kui Euroopa parempoolsed erakonnad lepiksid kokku oma suhtumises Putinisse, oleks neil Euroopa Parlamendis absoluutne enamus. Aga ajaloo ja geograafia tõttu paistab Vene oht igale riigile erinevana. Näiteks Saksamaa, Austria või Prantsusmaa parempoolsetele on Venemaa partner, kes aitab kaitsta natsionalistlikku poliitikat Euroopa Liidu vastu. Seevastu Balti riikidele või Ukrainale on Venemaa nende rahvusliku iseseisvuse iseenesestmõistetav vaenlane.

Kui demokraatia vaenlaste killustatus on hea, siis selle sõprade killustatus on probleem. Ma ei pea teile meelde tuletama tuhandeid ja tuhandeid grupeeringutevahelisi võitlusi, mis annavad tooni igal loovisikute debatil, kus ühel pool on näiteks need, kes esindavad kodanikuõiguste liikumisest välja kasvanud identiteedikeskset vasakpoolsust, ja teisel pool need, kes esindavad klassikalist marksistlikku vasakpoolsust, mis on pühendunud jaotavale õiglusele – ning peaksid lingvistilist ja institutsionaalset kriitikat, millega meie siin hetkel tegeleme, üksnes elitistlikuks kavaldamiseks. Aga on veel üks konflikt, mis praegu Euroopa liberaalseid vasakpoolseid lõhestab: konflikt kahe võistleva süüdlasetrauma ehk holokausti ja koloniaalsete kuritööde vahel.

Käin alatasa edasi-tagasi ühelt poolt Belgia, Hollandi ja Prantsusmaa ning teiselt poolt Saksamaa ja Austria vahet. Saksamaa ja Austria – riigid, mis panid toime juutide genotsiidi – kannavad sügavat süütunde pitserit, eriti igas loometeemalises debatis. Aga niipea, kui ma lähen Prantsusmaale, Belgiasse või Hollandisse, ujub pinnale koloniaal­mineviku trauma, näiteks miljonid surmad endises Belgia Kongos, Indoneesias või Prantsuse aladel Põhja-Aafrikas. Sellepärast tõlgendatakse Iisraeli-Palestiina sõda Lääne-Euroopas peamiselt okupatsioonikonfliktina, viimase, genotsiidiga päädinud peatükina aastakümneid kestnud Palestiina elanikkonna rõhumise loos, sarnaselt põlisrahvaste saatusele mujal maailmas.

Mõni päev tagasi viibisin Hollandi teatriauhindade kätteandmisel ja igas teises kõnes mõisteti sõda Gazas hukka sellena, nagu seda sõnastab ÜRO: genotsiidina. Seevastu Austrias ja Saksamaal on mõiste „genotsiid“ reserveeritud holokaustile, ning seda mitte ainult ei käsitleta Gaza kontekstis antisemiitliku propagandaterminina, vaid selle sõna kasutamine on seadusega keelatud. Kui ma kutsusin vabariigi nõukogus, Viini festivali juures tegutsevas nõuandvas mõttekojas, osalema prantsuse kirjaniku Annie Ernaux ja Kreeka endise rahandusministri Giánis Varoufákise, kes on mõlemad kritiseerinud Iisraeli poliitikat, tembeldati nii nemad kui ka mina saksakeelses meedias antisemiitideks. Ärge looge endale illusioone: Saksa politsei oleks Hollandi teatriauhindade tseremoonia laiali saatnud.

See toob mind mu avakõne käesoleva osa moto juurde, mis on arusaadavalt ümberpööratud variant filosoof Santayana tsitaadist, mida me oleme kõik koolis õppinud: „Need, kes minevikku ei mäleta, on mõistetud seda kordama.“ Mina usun, et tõde on vastupidine: hoides pidevalt pilku omaenda minevikul, omaenda kuritegudel (või omaenda kannatustel), ei saa iga perekond, nagu Tolstoi seda „Anna Karenina“ alguses nii ilusasti ütleb, mitte ainult isemoodi õnnetuks. Mineviku ebaõigluse külge klammerdumine takistab meid, just nagu kreeka tragöödiates, näiteks Oidipuse loos, nägemast olevikku sellisena, nagu see on: nägemast tragöödiat kogu selle ulatuses.

Just nagu kuningas Oidipus vallandab Teebas katku sellega, et keeldub käest andmast suveräänsust oma mineviku tõlgendamise üle, varjavad saksakeelsed riigid traagilisel kombel sõjalisi metsikusi Gaza sektoris nimelt vastutuse tõttu mineviku süütegude eest. Teisalt tõkestab vajalikku solidaarsust Iisraeli demokraatlike jõududega manihheistlik vaade sellele konfliktile kui puhtalt koloniaalsõjale, milles Palestiina poolel – ja äärmuslikel juhtudel isegi Hamasi massimõrvaritel – on alati õigus.

Ent lisaks klassikalise tragöödia tsüklilisele mudelile, kus vägivalda pidevalt korratakse, pärineb teatrist ka teine originaalne narratiiv. See tuleb Aischylose „Pärslastest“, kus arendatakse habrast kaastunnet vaenlase vastu. „Pärs­laste“ tegevus leiab aset Pärsia kuninglikus õukonnas vahetult pärast seda, kui suurkuningas Xerxese laevastik on Salamise väinas põhja lastud. Poeet, kes ise võitles pärslaste vastu – kusjuures noil oli selge plaan Kreeka linnad maa pealt pühkida –, kirjutas näitemängu nende vaatepunktist: kas me oleme tänapäeval veel selliseks dialektikaks võimelised? Ilmselt mitte, aga meil pole teist võimalust.

Sest seal, kus poliitika luhtub, kus see ajab taga rahvusliku diskursuse kasu, pakub rohtu ainult kunst – see on koht, kus saab võimalikuks empaatia teiste vastu, aga ka iseenda varjatud nõrkuste vastu. Koht, kus võib sündida uus, traagiline poeesia kõigi oma vasturääkivuste ja moraalsete lõksudega. Koht, kus me püüame paljudest puudest hoolimata metsa näha. Koht rahvusvaheliseks koostööks, kogemuste vahetuseks, koht, kus neoliberaalne võistlus kurjategija- ja ohvrinarratiivide vahel muutub ülemaailmseks solidaarsusnarratiiviks kesk erilaadseid lugusid süüst ja kannatusest. Sest me ei suuda üksinda oma spetsiifilisest pimedusest üle saada – ainult üheskoos.

3. Puhtuse kriitika. Või: ainult sotsiaaldemokraatlik realism on hullem kui sotsrealism. See on lause, mida ma ütlen iga kord, kui kohtumistel nagu see siin meeleolu liiga heaks muutub: ainus asi, mis on hullem kui sotsrealism, on sotsiaaldemokraatlik realism. Loomulikult ei pea ma sellega silmas sotsiaaldemokraate kui erakonda, vaid diskursust – mida ma isegi siin harrastan –, mis tunnistab süsteemi jõhkrat ebaõiglust igal pool mujal peale kunsti. Või konkreetsemalt: teatri turvaline ruum, kus valitsevad tolerantsus ja enese vabaks päästmine, on ainult ülemaailmse alistamise ja ekspluateerimise süsteemi teine külg (või tõde). Ja kui sotsrealism kogu oma esteetilises lameduses tegeles siiski utoopiaga teistsugusest maailmast, siis sotsiaaldemokraatlik realism rahuldub sellega, mida tavaliselt kutsutakse „kaasatuseks“: see on tõelise tegutsemise, tõelise muutuse esteetiline või diskursuslik platseebo. Kus revolutsioon on uurimise või lavastuse aineseks.

Et te mõistaksite mind õigesti: minu meelest on sotsiaaldemokraatlikult nüüdisajastatud liberalism täiesti õigustatud poliitiline meetod, kuidas pista rinda ajaloo unustuse hõlma vajumise ja inimeste vaimse piiratusega. Aga kunstis, teatris, laval peab nimelt inimestes, inimsuhetes peituv vastandumine, abitus, leebus, aga ka õelus hävitama aina uuesti igasuguse moraalse enesekindluse. Teatris ei tohi olla mingit demokraatia „tulemüüri“, teatris peab leiduma ruumi ka fašismile, rikutusele, rumalusele – igal asjal peab olema oma koht. Või teisisõnu: otsides oma töös piiritut, globaalset, ei peaks me püüdma varjata ajaloolise hetke, oma päritolu, oma loomuse ja lõpuks oma kehade seatud rajajooni.

Sest miks me siin muidu koos istuksime, kui me poleks kõik omal moel ebatäiuslikud ja kaitsetud? Ja kui aus olla, siis mõned valgustatud müüdid moraalsest puhtusest ja lojaalsusest vastukaaluks kannatatud ebaõiglusele ei erine kuigivõrd parempoolsete müütidest, mida ma olen nimetanud natsionalistlikuks. Seetõttu tahan siinkohal kuulutada sõja igasugusele purismile, igasugusele pühendumisele, mis eeldab kontrolli. Et aidata teil mõista, miks minu arusaam sellest kaanonist, millega minu põlvkond üles kasvas, on negatiivne: mul ei ole mitte midagi ei rahvakultuuri ega eliitkultuuri vastu, mitte midagi ei puhkpillimuusika ega Mozarti ooperite vastu. Järgmisel aastal avan Viini festivali muu hulgas puhkpilliorkestri ja Viini poistekooriga – ainult et nad esinevad koos Kongo ooperilauljate, Pussy Rioti ja Laurie Andersoniga. Siit mõnesaja meetri kaugusel, Kuninglikus Flaami Ooperis, lavastasin ma Mozarti ooperi „Tituse halastus“ – suurepäraste lauljatega, aga ka inimestega, kelle me palkasime linnast: lõunaameeriklastega, aafriklastega, inimestega Lähis-Idast jne. Sest Antwerpeni võivad juhtida parempoolsed, aga tegelikkuses on see mitmenäoline linn.

Seetõttu on mul hea meel, et mu sõber Lua rääkis enne mind ja kiitis ebapuhtust. Pole ühtegi kõnepidajat, ühtegi kõnepidaja seisukohta, mis oleks usaldusväärne, mis peaks olema usaldusväärne. Ma mäletan, kuidas ma nägin Lua esimest lavastust, „Peaaegu valetades“ – ja teadsin sealsamas, et see teatritegija peab NTGenti tööle tulema. Peaaegu samal ajal, aastal 2017, korraldasin Berliini Schaubühnes sündmust, mida kutsuti „Maailma parlamendiks“: see sarnanes sellega, mis siin toimub. Me arutasime saja delegaadiga kogu maailmast globaalse demokraatia võimalikke teemasid ja piire, see tähendab, kuidas saada üle rahvuslikest ja seega neokolonialistlikest võimustruktuuridest. Kui üks türklasest parlamendisaadik keeldus tunnistamast Armeenia genotsiidi, tahtsid Euroopa parlamendisaadikud ta parlamendist välja visata. Aga siis tõusis meie maailma parlamendi eesistuja, üks Namiibia poliitik, püsti ja ütles: „Türgi on ainus riik, mis tunnistab Saksamaa genotsiidi hererode vastu. Kui tema peab lahkuma, lahkun ka mina.“

Ma ei tea, kuidas teie oleksite selle olukorra lahendanud, kindlasti osavamalt kui mina. Aga see ongi täpselt see poliitiline kunst, millest ma räägin: ei maksa loota oma moraalile, oma pühendumusele, oma vaatepunktile, omaenda ajaloole – jäägem umbusklikuks. Nii et kui te lubate mul Dantet parandada: ma arvan, et me ei peaks jätma lootust võitluses neonatsionalistliku allmaailmaga, vaid ainult oma illusioonid. Nagu James Baldwin kunagi ütles: „Meie ajal, nagu igal ajal, on võimatu vähim, mida nõuda.“ Aga ärgem unustagem, et me kõik oleme alles pooleli, et võimatus ühtaegu kütkestab ja hirmutab meid, et meie kõigi käes on osake tõest ja mitte kellelgi pole tõde tervikuna. Ja see, ma kordan, on põhjus, miks me üksteisest sõltume.

4. Ilu ülistuseks. Või: vastupanul ei ole vormi, vastupanu on vorm. Igal klassikalisel tragöödial on neli vaatust, isegi kui suurem osa inimestest usub, et oli viis. Mis toob meid viimase, võib-olla kõige olulisema punktini, deus ex machina’ni: ilu ülistamiseni. Ma olen just pilganud sotsiaaldemokraatlikku realismi. Palun ärge saage minust valesti aru: see ei ole üleskutse teha sotsrealismi, propagandat, agitproppi ega mingit rahvarinde poliitikat. Minu meelest, nagu ma korrutan, on ilu ja skandaal kaks õde, kes sünnihetkel teineteisest lahutati.

Aga ennekõike, erinevalt kõigist sotsialistlikest või fašistlikest realistidest, leian ma, et mitte vastupanul ei ole vormi, vaid vastupanu on vorm. Lubage, ma seletan.

Nagu võib-olla teate, kaevatakse minu lavastusi pidevalt kohtusse või nende vastu korraldatakse kampaaniaid ning seda väga erisugustes riikides nagu Šveits, Saksamaa, Taiwan, USA, Brasiilia, Venemaa või Belgia. Argumendid on alati poliitilised: ühe või teise elanikkonnarühma tunded oleksid riivatud, olgu need õigeusklikud Venemaal või katoliiklased Prantsusmaal või Brasiilias – kuigi viimased ei ole kuidagi kaasatud ega isegi tea asjast midagi. Näiteks Pariisis algatas üks parempoolne katoliku kirikutegelane petitsiooni ühe minu lavastuse vastu, mis oli poeetiline lastenäidend kuritarvitamisest, „Viis lihtsat pala“. 10 000 „murelikku katoliiklast“ kirjutas alla kirjale, mis ilmus mõnes meediakanalis. Esietenduse õhtul toimus teatri ees protestimarss, loobiti värvipomme ja publik pääses vaevu saali.

Kuid etendus lükkas kõik süüdistused ümber: poeesia, huumor ja lapsnäitlejate vabadus hajutasid kõik pealesunnitud ettekujutused, just nagu lumi sulab päikese käes. Putinile lojaalsed õigeusklikud kasakad, kes saabusid tormijooksuga minu lavastuse „Moskva kohtuprotsessid“ etendusele Moskvas, said samalaadse kogemuse: nad tahtsid meile peksa anda, aga siis istusid hämmeldunult publiku sekka maha, sest nägid oma lemmikpreestreid ja lemmiktelesaatejuhti laval dissidentidega debateerimas. „See oli,“ ütles mulle hiljem nüüdseks suletud Sahharovi keskuse direktor, „nagu sürreaalne unenägu. Ainult et see oli päriselt“.

Mis ma tahan öelda, on see, et teater ei pea olema poliitiline; see on niikuinii poliitiline. Teater peab olema sürreaalne, pöörane, hallutsinatoorne, talumatult vastuoluline. Vahel – nagu praegu Slovakkias, Ungaris, Austrias – peab kunst saama relvaks, et kaitsta omaenda vabadust. Elfriede Jelineki ja minu üleskutse, mis on suunatud FPÖ natsionalistliku, kunstivaenuliku valimisprogrammi vastu, on kodanikuühiskonna appikarje. Sest kunst peab vabaks jääma, see tähendab: keerukaks – mitmenäoliseks ja ebameeldivaks, säravaks ja segadusttekitavaks nagu reaalsus ise. Sest teatril, nagu igasugusel kunstil, pole kunagi selget „sõnumit“, see on alati mitmemõtteline. Niisiis on teater alati ebausaldusväärne: see on institutsioon, mis loodi kõigi teiste institutsioonide vastu – institutsiooni kontseptsiooni vastu – ja samal ajal pürib saama ideaaliks, kõigist kõige demokraatlikumaks institutsiooniks.

Seetõttu esitab poliitiline teater, millest ma räägin, oma seisukohti, paigutades ennast kõigi rinnete vahele ja küsides fundamentaalseid küsimusi selle kohta, kuidas me kõik koos elame, meie uskumuste kohta ja selle kohta, kuidas me maailma kujutame. On üks asi luua lavastus tänapäeva Moskvas ja hoopis teine teha seda Palestiinas, Itaalias, Brasiilias, Ungaris, Kongo Demokraatlikus Vabariigis või Austrias. Inimesena lavale astuda on sügavalt poliitiline. Sest alati on mingi poliitiline või ühiskondlik olukord, millele sa reageerid, isegi kui see käib ainult publiku kaudu, kes projitseerivad lavale oma vaated, lootused ja traumad.

Mäletan mõne aasta tagant üht arutelu Pariisis: ma kritiseerisin igavat klassikalist Euroopa karaoket, sama kaanoni aina uuesti ja uuesti mängimist. Üks iraani kultuuritegija katkestas mind ja ütles: „Tšehhovi mängimine Teheranis on revolutsioon, see tähendab vabadust! Palun ärge solvake Tšehhovit!“ Ja sel naisel oli õigus. Sest nagu me kõik, lõksus omaenda pimeduses, alatasa ära unustame: vastupanul ei ole vormi, vastupanu on vorm – ja see näeb igal pool erinev välja. Kui me rääkisime paar päeva tagasi Amsterdamis paremradikaalide tõusust, tutvustas üks inimene publiku seast ennast slovakina ja esitas Matej Drličkale küsimuse: „Kas me olime liiga leebed? Kas me sellepärast kaotasimegi paremradikaalidele?“ Matej mõtles hetke ja ütles lõpuks: „Leebuses ei ole midagi halba. Me peame oma leebust kaitsma. Ja lõpuks me saame neist jagu – armastuse väega.“

Tõlkinud Triin Sinissaar

* Dante Alighieri, Jumalik komöödia. Põrgu. Harald Rajametsa tõlge.