Lavastaja ravib näitlejaid nende neuroosidest

Maris Johannes

Peterburis satiiriteatrit juhtiv poola lavastaja Andzej Buben kuulub nende kümme protsendi maakera elanike hulka, kes oma tööd armastavad ja naudivad.        Oktoobris teatrifestivali „Kuldne mask” aegu külastas Eestit mainekas poola lavastaja Andzej Buben, kes juhib praegu Peterburis Vassili saare satiiriteatrit. Tallinnas etendati tema lavastatud „Vene keedist”. Eesti teatriinimesed tunnevad Andzej Bubenit ajast, kui ta kureeris Poolas Torunis teatrifestivali „Kontakt”, kus meiegi lavastusi on korduvalt saatnud edu. Buben kohtus Tallinnas Eesti muusika- ja teatriakadeemia lavakunstikooli üliõpilastega:  kokkusaamist juhtis Elmo Nüganen, küsimusi esitasid lavakooli õppejõud ja üliõpilased.     

Milline on olnud teie teekond teatri  juurde? 

Tegelnud olen kultuuriantropoloogiaga, töötanud laste psühhoterapeudina, tõlkinud neljast  keelest, erialalt olen filoloog-sotsioloog. Pärast Varssavi ülikooli lõpetamist astusin Peterburi teatriakadeemias lavastajaõppesse. Meid oli 150 inimest ühele kohale, kursuse jõudis veel vastu võtta Georgi Tovstonogov, aga õppetöö jäi tema õpilase Lev Dodini teha. Kui 1993. aastal kooli lõpetasin, olin juba üle kolmekümne. Seejärel vedasin Poolas meistriklasse, olin seotud Jerzy Grotowski näitlejate otsingutega. Mul on vedanud, töötasin Torunis, Koperniku  linnas, kus on unikaalne ülikool. Seal peetakse juba kakskümmend aastat ka rahvusvahelist teatrifestivali „Kontakt”. Kui kureerisin seda festivali, käisin tihti Tallinnas festivalilavastusi valimas. Tutvusin Elmo Nüganeniga, ta lavastas meie teatris väga õnnestunult Witold Gombrowiczi „Laulatuse”. Praegu töötan Peterburi satiiriteatris, vahel lavastan ka oopereid. 

Kuidas on teil lood noodilugemisoskusega?

Minu tütred käisid muusikakoolis, noodilugemine tuli selgeks õppida. Teatrikooli õppekavas oli sümfooniaorkestri partituuri lugemine ja üldklaver. See aitab distsiplineerida lavastaja  fantaasiat. Meie õpetajad rõhutasid, et nad ei tee meist kunstnikke, nad saavad edasi anda vaid käsitööoskust. Vene teatrikool on rikas, Stanislavski meetodi kõrval, mida kasutame järjest harvemini, on Vahtangovi, Suleržitski, Meierholdi, Mihhail Tšehhovi, Tairovi kool. On palju meetodeid, kuidas rollile läheneda. Sõltumata koolkonnast, otsime nüüdisaegset lavavormi ning vastust küsimusele, kui palju on muutunud inimloomus ja millist instrumentaariumi  peab valdama XXI sajandi näitleja, et teda oleks laval huvitav vaadata. Minu perekond koosneb eranditult arstidest ja matemaatikutest. Esimene meie suguvõsa arst tuli XVI sajandil Saksamaalt, et ravida Poola kuningat. Arstiteaduskond terendas silme ees, ometi võtsime koos vendadega vastu otsuse lõpetada see suguvõsa traditsioon. Läksime õppima humanitaarteadusi. Mida võib mees ette võtta pärast humanitaarteaduskonna  lõpetamist? Mitte midagi mõistlikku!       

Aga kui tõsiselt arutada, siis ei erinegi minu praegune amet väga palju arsti omast. Ravime näitlejaid nende neuroosidest. Peter Brook rääkis samuti, et teater peab ravima. Olen temaga nõus. Tõsi, on režissuuri, mis annab kunstilises mõttes huvitava tulemuse sandistamise hinnaga. Ma arvan, et teater ei  tohiks inimesi haigeks teha. Vahel õnnestub inimest isegi paremaks muuta – see tähendab, et oleme teinud oma arstitööd hästi ja professionaalselt. Tuleb tunnistada, et alati ei ole sel teemal kerge rääkida, aga – elus ei peagi kogu aeg kerge olema. Palju on lavastusi, mis puudutavad valusalt, seegi on vajalik, et terveks saada. Peamine küsimus on: kuidas, mis meetodiga seda teha?       

Olete juhtinud teatrit, olnud kord vabakutseline, kord palgaline lavastaja. Millised on nende ametite plussid ja miinused? 

Kõige tähtsam, et meiega töötavatel inimestel oleks huvitav ja nad ei harjuks üksteisega nagu vanad abielupaarid. Kui mees on naisega liialt harjunud, näib naine talle igav, ebahuvitav, tavaline. Juba Alfred Hitchcock on öelnud: teatril jätkugu üllatusi! Kui minu võimuses ei ole oma näitlejaid üllatada, tuleb lahkuda. Lavastaja on olemuselt rändaja. Praegu olen väga mugavas olukorras: Peterburis on mul oma näitlejad, kes on armukadedad, kui  töötan teistes teatrites. Kui tagasi tulen, nad rõõmustavad, siis jätan nad mõneks ajaks jälle maha – taas armukadetsevad. Seega elame pidevas konfliktsituatsioonis.     

Lavastaja ikkagi vajab oma näitlejat. Iga kord, kui lähen võõrasse kultuurikonteksti, kulutan hulga aega, et leida ühist keelt. See on  külalislavastaja probleem, omade keskel pole seda kunagi. Kui oled külalislavastaja, pead kahe-kolme kuuga lavastuse valmis tegema, andma üle valmis asja. Pole ideaalseid olukordi. Nagu ütles mu vanaema, Odessa krahvinna, kes pärast revolutsiooni põgenes koos valgete ohvitseridega Poolasse, ainsaks varanduseks peokingad jalas ja laps kätel: „Igas halvas olukorras on oma plussid ja isegi kõige paremas oma miinused”.     

Kuidas lavastaja ravib näitlejat? Mida see tähendab?

Elava inimesega suheldes peab leidma võtme tema avamiseks, ja see nõuab psühholoogi oskusi. Ärimeestelegi õpetatakse kehakeelt, et  nad jõuaksid parema lepinguni. Või näide, kuidas Peter Brook valib näitlejaid oma lavastustesse. Ta palub näitlejal minna paremast nurgast vasakusse mitte midagi tehes. Teekond on kõnekas, märk sellest, kuidas näitleja ennast tunneb, kuidas suhtub lavastajasse, kas ta on orgaaniline, valmis eksperimentideks. Prantsuse antropoloog Marcel Mauss on koostanud kõneka raamatu kehast, kirjeldades olukordi põlisrahvaste juures Lõuna-Ameerikas ja Aafrikas  lääne tsivilisatsioonini välja. See raamat annab nõu, kuidas valitseda oma keha ja alateadvust kodeerida. Nüüdisaegses teatris on orgaanikal märgiline tähendus. Näitleja peab olema laval orgaaniline – aga mida see tähendab? Oleme võtnud näitlejalt ajastu, kostüümi, aluspesu. Aga alastiolek ei tee teda orgaaniliseks, pigem painab. Ka sellistest kompleksidest tuleb näitlejat ravida. Iga inimene kannab endaga elu jooksul  kogutud komplekside kogumit. Ainult sünnija surmahetkel oleme kompleksidest priid. On palju meetodeid – treeninguid, küsimustikke –, kuidas nendest kompleksidest vabaks saada. Tähtis on sisendusjõud. Ameerikas on koolkond, kes väidab, et inimesele on võimalik sisendada ükskõik mida. Lavastaja üks ametioskusi on sisendus- või veenmisoskus. Külalislavastajana töötades ei õnnestu mul loomulikult kõik, sest aeg on napp. Peamise  nimel tuleb mõnele asjale läbi sõrmede vaadata, teha nii, et aasta pärast ei vaataks sulle lavalt vastu hoopis teine lugu. Selle ärahoidmiseks on noodilugemisest abi. Moskva kuulsalt teatripedagoogilt Mihhail Butkevitšilt (1926– 1995) on paari aasta eest ilmunud raamat „Mängulise teatri poole”. (Mihhail Butkevitši kuulsamaid õpilasi on Anatoli Vassiljev – toim). Butkevitši juhtmõte on see, et igal lavastusel on oma muusikaline vorm, mis tuleb üles leida,  olgu tegu fuuga, süidi, contserto crosso või millegi muuga. Lavastajal on instrumentide asemel näitlejad. Kui lavastuse partituur on üles ehitatud kindla käega, siis see ei lagune. Üks näide „Vene keedise” etenduselt Lissaboni festivalil. Viisteist minutit pärast etenduse algust läks tõlkeaparatuur rikki, aga näitlejad laval ei pannud seda tähele, sest vaatajad reageerisid nii adekvaatselt. Tegu on tekstitiheda looga, näitlejad räägivad vahetpidamata. Nii nagu  muusikateos ei tunne piire, nii ületas ka meie tekstipõhine lavastus kõik keelebarjäärid.   

„Vene keedis” – milline muusikaline vorm  seda lavastust iseloomustab?

Fuuga: kordub juhtmotiiv, on selgroog ja improvisatsioonilised osad selle ümber. Miks fuuga? Sest „Vene keedise” on Ljudmila Ulitskaja kirjutanud Tšehhovi motiividel. See on irooniline dialoog dramaturgi ja Tšehhovi tegelaste vahel. Üks Tšehhovi lemmikvorme oli fuuga. Fuuga vormi on kasutatud nii näitlejakui ka kunstnikutöös.     

Millist dramaturgilist materjali te eelistate?

See muutub aastatega, praegu huvitab mind nüüdisaegne tekst. Meie teatri autor on Ljudmila  Ulitskaja, kes on andnud Peterburi satiiriteatrile oma tööde esmalavastamise õiguse. Ulitskaja romaan „Daniel Stein – tõlkija” on minu arvates viimase kümnendi üks olulisemaid Euroopas. Instseneerisin selle, mulle meeldib proosateoseid lavale panna. Loomulikult armastan Tšehhovit, praegu tasuks huvi tunda tema varasemate tekstide vastu. Kõik hilisemad näidendid on ära mängitud parukaga ja parukata, ihualasti ja riides,  tantsides, lauldes ja pea peal seistes. Brechtiga olen tegelnud, tõlkinud tema teatriartikleid poola keelde. Valmistume Peterburis „Kolmekrossiooperiks”, aasta-pooleteise pärast saame ehk valmis.   

Mitu lavastust hooajal teete?

Vahel kaks, vahel ühe. On olnud hullumeelne aasta, kui tegin neli lavastust. Üks lavastus võtab umbes pool aastat.     

Millisest rahvusest näitlejatega on töö kõige paremini laabunud?

Mul on elus vedanud, olen sattunud kultuuride ristumiskohta ning töötanud ungari, saksa, hispaania, vene ja poola näitlejatega. Igal rahvusel  on oma maailmavaade, koolkond, kogemus, minevik. Mulle ei klapi töö saksa näitlejatega. Istume sakslastega proovisaalis laua taga, teisel päeval tunnen, et näitlejad on närvilised, liimist lahti. Kolmandal päeval, kui andsin teada, et lauatagune proov on lõppenud, vallandus kergendusohe. Sakslased ei suutnud mõista, miks me istume ja loeme, neil pole see kombeks, kohe tuleb lavale minna. Nad on harjunud töötama  etüüdimeetodil. Näitleja tuleb proovi, tekst peas. Professionaalses mõttes on nad hästi ette valmistunud, juba teisel või kolmandal päeval valmis mängima. See on teatrikooli eripära. Saksamaal on palju väga andekaid näitlejaid ja lavastajaid, aga mulle nad ei istu. Aga väga huvitav oli Ungaris. Lavastasin „Oblomovit”, mis sai aasta parima lavastuse tiitli. Ungarlasi uputab temperament. Nad on nii kuumaverelised – ära kunagi palu ungarlasel  mängida erksamalt, siis paneb ta nii, kuis torust tuleb, ja mitte midagi ei jää järele. Peatada teda ei õnnestu. Jääb mulje, et nad joovad hommikust õhtuni veini. Kuu aja pärast hakkasin ma ungari keeles vanduma, see on ainus võimalus neid taltsutada – ise nad vannuvad kohutavalt. Kui Peterburist tulnud poolakas hakkab ungari keeles vanduma, kikitab ungarlane kõrva. Hispaanias töötades sain aru, kust tulevad need jubedad lõuna-ameerika seriaalid. Seal oli vene teatrikoolile pühendatud meistriklass professionaalsetele hispaania näitlejatele. Analüüsisime Tšehhovi näidendeid, töö käis „Kolme õe” neljanda vaatusega, Tusenbachi duellieelse stseeniga. Väga head näitlejad istuvad laua taga, loeme, analüüsime. Tõstan silmad – kõik nutavad. Olen ikka mõelnud, et venelased on sellised väga hingelised, aga hispaanlased … alguses nad ei saanud näidendi tegevusest hästi aru, aga kui see neile kohale  jõudis, oli võimatu tütarlapsi rahustada, nad uppusid pisaratesse ja langesid hüsteeriasse. Aga poolakad armastavad töötada peaga, mõistusepäraselt. Kuidas jõuda läbielamiseni, see on vahel probleemiks. Võõras keelekeskkonnas on väga huvitav töötada, keel mõjutab meie mõtlemist. Kulutasin palju aega, et õppida pähe „Oblomovi” ungarikeelne tekst. Tegin ka grammatika alused selgeks. Alles siis sain hakata näitlejatega  tööle, kui sain aru intonatsioonist ja rõhkudest. Kuidas analüüsida teksti, kui ei kuule kõnemuusikat – ma ei mõista seda.     

Mis keeltest olete tõlkinud?       

Vene, prantsuse ja hispaania keelest. Inglise keelt valdan, aga ei tõlgi. Oskan ka ladina ja kreeka keelt. Selleks, et hästi lavastada, tuleks teksti lugeda originaalis, iga tõlge on juba tõlgendus. Hoopis teine tera, kui loed Molière’i prantsuse keeles. Sama lugu on antiikdraama tekstidega.       

Milline on teie juhitava satiiriteatri koht Peterburi teatripildis?

Meie teater asub Vassili saarel. Kui sillad üles tõstetakse, ei saa enam koju sõita ja tuleb hommikuni proove teha. See on noor teater,  20aastane. Tegutseme vanas aadlipalees, kus on peetud balle. Oma luulet on seal lugenud Anna Ahmatova, Marina Tsvetajeva, Aleksander Blok, Demjan Bednõi. Nõukogude võimu ajal oli seal tubakavabriku kultuurimaja. Kui Peterburi tulin, ehitasime teatri ümber, see on enam-vähem ainus black-box Peterburis. Tegeleme teadlikult XX sajandi kirjandusega, mida pole lavastatud. Oma ajal oli Peterburi kuulus tugevate näitlejaansambliga  teatrite poolest, siis see traditsioon kadus. On väga palju häid näitlejaid, aga pole enam ansamblit. Meil õnnestus see traditsioon taastada, oleme uhked, et meid peetakse parimaks Peterburi näitlejaansambliks.       

Palun võrrelge Moskva ja Peterburi teatrielu?

Moskvas on glamuuri ja raha. Teatri kontekstis  on Moskva eksperimenteerivam, Peterburi aga palju traditsioonilembesem, alalhoidlikum ka režissuuri seisukohalt. Kui ma poleks Peterburi teatrikooli kasvandik, oleks mul väga raske töötada, teatriüldsus ei võta võõrast omaks. Proovime seda traditsiooni murda, olen kutsunud oma Moskva sõpru, tuttavaid lavastajaid meile tööle. On veel üks põhjus, miks töötada teatris. Rikkaks siin ei saa, seda asendab nauding tehtust.  Kui näitleja naudib oma tööd, saab naudingu ka publik. Lennukis lugesin ühest sotsioloogilisest uurimusest, mille kohaselt ei ole 90 protsenti maailma elanikest rahul oma tööga. Nii kui Peterburi jõudsin, andsin näitlejatele teada, kui õnnelikud me oleme, sest kuulume ülejäänud kümne protsendi sekka, mis sest, et vähe makstakse.

Üles kirjutanud Maris Johannes