Lävi – mälestuste ja unistuste piiril

Renate Keerd on jõudnud oma loomingus ühe perioodi lõppu, teatud kujundite ja stilistika väljakurnamise lävele.

ANNELI SARO

Tartu Uue teatri „Lävi“, autor, lavastaja ja kunstnik Renate Keerd. Mängib Kompanii Nii trupp: Liisa Tetsmann, Gerda-Anette Allikas ja Taavi Rei. Esietendus 19. X Tartu Uues teatris.

Keerdi immitsaloomega käib kaasas kumu, et tal on raskusi pealkirjade sõnastamisega. Mõistan seda hästi, sest kõike loomeprotsessis settinut on keeruline paari sõnaga kokku võtta. Tulemuseks ongi siis kas semantiliselt plahvatusjõulised ühesõnalised pealkirjad, nagu „Pung“ (2012), „Koon“ (2016), „Tahe“ (2017) ja „Lävi“ (2019), mitmetähenduslikud, nagu „Pure mind“ (2013), „Koon“ ja „Tahe“, või pikemad, sõnadevahelist intriigi rõhutavad, nagu „Põletatud väljade hurmaa“ (2015), „Vaimukuskuss“ (2017) ja „Valgete vete sina“ (2019).

„Lävi“ on neist ehk kõige tugevama semantilise ja afektiivse mõjuga sõna, assotsieerudes selliste traumaatilise alatooniga nähtustega nagu madal valulävi, sümboolse läve ületamine initsiatsiooniriitustes, Vargamäe ukselävi (vt „Tõde ja õigus“), lävend (nt ülikooli astumisel), „lävi või ära lävi“ ning need teised läved.

Keerd on Tartu Uue teatri musta saali kujundanud kanga ja paberiga heledaks estetiseeritud ruumiks, kus tegevuse käigus avanevad uued ruumid, piirid ja läved. Lävele ja selle ületamisele pole lavastuses siiski pööratud erilist tähelepanu ja antud keskset tähendust, pigem on üksteise taga avanevaid ruume kasutatud uute stseenide ja tegevuskohtade loomiseks, juhtinud ruumi sügavusdimensioonile kunstipäraselt tähelepanu.

Seega pole lävi – visuaalne kujund ja eksistentsiaalne seisund – otseselt selle lavastuse teema, kuigi ei takista looval vaatajal sellesse tähendusi integreerimast. Mulle oli oluline hoopis metateatraalne äratundmine, et Keerd on jõudnud oma loomingus ühe perioodi lõppu, teatud kujundite ja stilistika väljakurnamise lävele. Püüan oma tundmust põhjendada.

Vaene ja rikas teater. Keerdi lavastuste visuaalne esteetika on seni esindanud vaest teatrit. Etendajad kannavad enamasti kostüüme, mis pärinevad vaatluse põhjal hinnates taaskasutuskeskusest või teiseringipoest: natuke kulunud, natuke liiga suured või väiksed, natuke üle hea maitse piiri – kostüümid, mis on stilistiliselt homogeensed ja seejuures äratavad tähelepanu. Keerdi lavakujundus on minimalistlik: enamasti on lava tühi või on kasutatud paari mobiilset eset.

Renate Keerd on lavastuse „Lävi“ tarvis kujundanud saali kanga ja paberiga heledaks estetiseeritud ruumiks, kus tegevuse käigus avanevad uued ruumid, piirid ja läved. Fotol Liisa Tetsmann ja Taavi Rei.

Ruudu Rahumaru

Tema muusikavalik on teadlikult eklektiline ning lavastused koosnevadki enamasti eraldiseisvatest muusikasse lavastatud stseenidest. Keerd on tüüpiline brikolöör,1 kes meisterdab võimalustest (Tartu Uue teatri majanduslikud võimalused) ja vahenditest (etendajad, ruumid, esemed) lähtudes nutikalt toimiva terviku, kummastava maailma. Loovus võidab vaesuse!

Keerdi teater on ohoo-ahaa-teater: kõigepealt üllatab see vormiliselt (ohoo!) ja siis mõne aja pärast jõuab kohale ehk ka kujutatava tähendus (ahaa!). Peale üllatamise ajab brikolaaž ka muhelema ning lavastaja suhtumine kujutatavasse – peamiselt on teemaks inimloomus ja -suhted – tihti ka naerma.

Miski ei ole siiski püsiv ja jääv, vähemalt mitte teatris. Tartu Uus teater pole enam nii vaene, et ei saaks lubada Keerdil natuke rohkem kostüümile ja lavakujundusele kulutada. „Läve“ visuaalne esteetika (hele mitmekihiline foon ja uued üksteisega sobitatud kostüümid) kinnitab seda. Kuigi „Läveski“ leidub pisut väikekodanluse ja paarisuhte kriitikat, mõjus see siiski üldjoontes palju abstraktsemalt ja vormi rõhutavamalt kui tema varasemad tööd. Need, kes tulid teatrisse naljaootusega, kogu aeg lõkerdada ei saanud.

Mälumasin. Ameerika teatriuurija Marvin Carlson on käsitlenud teatri üht ontoloogilist omadust – korduvust – kujundliku pealkirjaga raamatus „Kummitav lava. Teater kui mälumasin“.2 Ta väidab, et teater põhineb tekstide, näitlejate ning teatri teiste väljendusvahendite ja ruumide pideval taaskasutamisel ja ümbertöötamisel, nii et vaataja seisab kogu aeg silmitsi äratundmisega, et seda, mida ta näeb, on ta juba kuskil näinud. Kummitamine on Carlsoni sõnul nähtus, kui vaataja näeb täpselt sama asja, ent erisuguses kontekstis.3

See äratundmine ei vii ometi kohe seosteni, vaid paneb mälumasina mälestuste leidmiseks tööle. Muidugi on suurepärane, et üldse midagi meelde tuleb, sest küsimus ei ole ju mitte ainult vaataja enda mälus, vaid kultuurimälus laiemalt, mida ta koos teiste teatrivaatajate ja -uurijatega peab edasi kandma. (Võib-olla kriitikud, kes oma mälestused etendustest kohe arvustustena kirja panevad, on sellisest painest priid.) Olukorra teeb keeruliseks seegi, et kummitamine teatris pole midagi teatrispetsiifilist, lavaraamiga piiratut, vaid seob ühte vaataja kõik mälestused.

Kordused ja mälumustrid. Kordus, ammugi siis enesekordus pole kunstis kuigi soositud. Seejuures suudavad kordused (ilmnegu need väikeste detailide või suuremate motiivide ja teemadena) aktiveerida mitmesuguseid mälumustreid ja seoseahelaid. Küllap mäletavad paljud, millist rõõmu valmistasid fännidele Mati Undi lavastuste korduvad elemendid, nagu punane valgus ja tango, tulekustuti või punane lõngakera. Neil ei pruukinud alati olla kindlat või püsivat tähendust, pigem andsid need märku jagatud koodist pühendatuile arusaadavas metakeeles.

Samasuguseid mälumustreid aktiveerivad ka Keerdi püsivahendid ja -kujundid. Lasen nüüd tõesti ainult oma afektiivsel mälul töötada ega hakka lavastusarhiivides kaevama, nagu oleks teatriuurijale kohane, sest assotsiatiivsus on seekord mu töövahend.

Alustan tehnilisematest võtetest, mis hakkavad peale efektse visuaali ja helipiltide genereerima ka tähendusi. Mäletan, et lavastus „Vaimukuskuss“ algas diivanite hingestamisega: vanad, kulunud ja võidunud sohvad roomasid ettevaatlikult lavale, hakkasid omavahel ja ruumiga suhestuma, justkui oleksid ärganud ellu. Maagia ei kestnud siiski kaua, sest diivanite alt pugesid välja näitlejad. „Läves“ esindab pehme mööbli perekonda pruun tugitool, millest poeb välja naine (Liisa Tetsmann), et hakata oma mehega (Taavi Rei) koos sünkroonselt ujuma. Pehmet mööblit ja baikatekke („Koon“) kasutab Keerd väikekodaliku pereelu kujutamise arsenalina ning nende kasutuskontekstist õhkub lavastaja mõningast üleolekut.

Naljanumbriks on pööranud Keerd ka kõik mittemuusikalised helindid, mida on oma töödes kasutanud. Näiteks lavastuses „Koon“ naerutasid publikut Tiina Meeri kudumisõpetused saatest „Lõngakera“, „Vaimukuskussis“ aga katkendid Ingrid Peegi esoteerikasaatest „Hallo, Kosmos!“ ning „Läves“ hakkas malesuurmeister Paul Keres ootamatult pajatama oma ebausklikest vastastest.

Kui iluuisutajad, riided ja juuksed tuules lehvimas, „Läves“ ventilaatorituulele justkui vastu sõidavad, justkui ületades Maa külgetõmbejõudu ja õhutakistust, siis tuleb meelde „Tahte“ finaal, kus etendajad seisid vastamisi ventilaatorite jõudemonstratsiooniga, nagu videopildis hüplev polaarrebanegi lume ja oma raskusjõuga. Lavastuses „Pure mind“ oli lausa mitu ventilaatoristseeni, millest mäletan eelkõige tuules lehvivaid juukseid, mis lõid mulje raskusjõu ületamisest või kiirest dünaamilisest liikumisest. Vastutuul kui takistus ning tahe ja jõud selle ületamiseks on saanud Keerdi lavastustes jõulisteks kujunditeks.

Mõnevõrra teistsugust liikumist, mis nõuab ometi jõudu ja tahet, esindab Keerdil motiivina korduv dervišlik ekstaatiline keerutamine. „Läve“ finaalis keerlev mustas narmjas kostüümis tume jõud, ähvardav nagu tornaado, jäi mulle lihtsalt abstraktselt esteetiliseks. Õnneks ei omandanud see päris sellist emotsionaal-eksistentsiaalset tähendust nagu Piret Simsoni vurritamine lavastuses „Koon“, kus näitlejanna elutantsus end üha uutest ja uutest riietest justkui rollidest vabastas, kuni nähtavale tuli olemise puhas tuum. Sellele stseenile annaksin keerlemisauhinna, ning seda mitte ainult tähenduse, vaid ka peene hingestatuse pärast.

Hiljem on neid dervišitantse eesti teatris ju juurde tulnud, näiteks Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „Revolutsioonis“ või Mart Kangro „Enneminevikus“. Kui Kangro kasutas seda võtet rohkem tehnilise suutlikkuse ja kordamise kui kontseptsiooni demonstreerimiseks, siis „Revolutsiooni“ dervišites võis täheldada nii „Lävega“ sarnast abstraktset ilu kui ka omamoodi ansamblimängu.

Keerdile iseloomulikke üksikdetaile leiab tema lavastusest muidugi veel, kuid nüüd käsitlen tema erilist oskust ja võtet lõpetada kõik lavastused katartilise teatrimaagiaga. Maagia seisneb oskuses kasutada nn vaese teatri nappe vahendeid grandioosse lõpupildi loomiseks. Eriti on mulle mõjunud need finaalid, kus lavasügavuses avatakse justkui uus füüsiline ja mentaalne dimensioon, nagu seda oli põlevate küünaldega altar lavastuses „Põletatud väljade hurmaa“ või kuldne kutsuv kuma „Valgete vete sinas“, aga ka „Läve“ abstraktne vastandlike ainete ja jõudude mäng.

Eriti viimase töö puhul tundub, et lavastaja on julgemalt liikunud mängu sellesse valdkonda, mida sõnaraamatus on seletatud kui mitmesuguseid visuaalselt tajutavaid vaheldusi, liikumisi, muutumisi.4 Tema lavastuste lõpu tõmbab emotsionaalselt üles ka mõni liikuva meloodiaga klassikaline muusikapala. Just ootamatus ja muusikast laetud visuaalsed efektid avavad Keerdi lavastuste finaalid abstraktsele läbielamisele ja peaaegu tähendusvabale ebamäärasele Suure Hetke äratundmisele, mida võib nimetada ka katarsiseks.

Julgus korrata ja julgus muutuda. Keerdil on tekkinud oma fänniklubi. Võib-olla mitte väga suur, aga see näib pidevalt kasvavat, sest ikka ja jälle kohtun mõne inimesega, kes on just hiljuti näinud mõnda elu esimest keerdi (s.t tema lavastust). Isikupärane kunstnik müüb muidugi oma brändi ja riskib iga uue teosega, et ustav publik võib keerdi asemel näha pööra ning pettuda. Kunstiruum pole aga kaubamaja ning isegi bränditruu ostleja võib ainult lusti ja vahelduse pärast brändi vahetada.

Seega, olla kunstnik – see nõuab nii julgust korrata kui ka julgust muutuda. Kangro „Enneminevikus“ käsitletakse seda probleemi otsesõnu, Keerdi „Läves“ vaikimisi. Sarnane on nende lavastuste finaalgi, meenutades vaatajale, et iga hetk võib taevast meile midagi õnnetuse või õnnistusena kaela sadada.

1 Anneli Saro, Lavastajapositsiooni muutumine eesti sõnateatris 20. ja 21. sajandi vahetusel. Vaateid eesti nüüdisteatrile. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2016, lk 144–161.

2 Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2001.

3 Samas, lk 7.

4 Vt Sõnaveeb, https://sonaveeb.ee/search/est-est/detail/m%C3%A4ng/1

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht