Lõppu ja edasi

„Lõpp“ aitab surma maa peale tuua, rääkida elus kõige olulisemast ja vääramatust, mille enamasti eelistame eufemismide taha peita.

KAUR RIISMAA

Vanemuise „Lõpp“, autor ja lavastusdramaturg Piret Jaaks, lavastaja Marta Aliide Jakovski, kunstnik ja valguskunstnik Kristjan Suits, helilooja Ann Reimann, kaamerarežii autorid Fidelia Regina Randmäe ja Marta Aliide Jakovski. Mängivad Külliki Saldre, Karol Kuntsel, Reimo Sagor, Lena Barbara Luhse ja Kaarel Pogga. Esietendus 20. I Sadamateatris.

„Lõpp“ on lugu surmast ja surma lugudest: mida me kardame, millised on meie eelarvamused, hirmud ja stereotüübid surmaga seoses. Muu hulgas polemiseerib lavastus kümne aasta eest Taavi Rõiva öelduga, et meil pole enam tarvis suurt narratiivi, vaid lootust paremale homsele. Narratiivi aga, olgu suurt, väikest või keskmist, on vaja just siis, kui tead, et sinul või su lähedasel homset enam ei ole.

Lugu. Renaata (Külliki Saldre) rahulikus elus tuleb lõpp kätte. Ta matab oma mehe, poegade Taanieli (Karol Kuntsel) ja Rubeni (Reimo Sagor) isa, Jane (Lena Barbara Luhse) ja Kristiani (Kaarel Pogga) vanaisa. Järgmisel päeval tuleb ülemus mesimagusalt teatama, et Renaata on 40 aastat tubli raamatupidaja olnud, aga nüüd peaks „noored möllama laskma“. Renaata saadetakse pensionile. Kõige tipuks avastatakse Renaatal vähk – ravida seda pole enam mõtet, loodus tahab oma saada. „Lõpp“ on ses osas lihtsalt kulgev ning jälgitava faabulaga lugu: surmaga puutume kõik ühel või teisel kombel kokku ja siin on (ka koomilisi) äratundmishetki.

Lavastuse kaks vaatust kulgevad erisuguses tonaalsuses. Esimene vaatus on koomilisem, kohati jabur ja naljakas. Soliidses eas härra minu kõrval puksub aina naerda. Ükshaaval võetakse lahti eriilmelised situatsioonid, mis surmaga, pensioniea, pensionäride klubi või peielauaga ette võivad tulla. Nende vahel kuuleme hingehoidjate ja kirikuõpetajate monolooge. Teises vaatuses jälgitakse Renaata kuhtumist ning laste ja lastelaste reaktsiooni. See on tõsisem pool ja ka kergemini jälgitav.

Kummaski vaatuses on mõned liinid, mille puhul pole kindel, kas need algavad või lõpevad. Kaarel Pogga vikatimees jääb kuidagi laokile, tal nagu ei ole õiget rolli. Tore detail on kell, mis näitab inimesele, palju tal veel elada on, aga nii vikatimees kui ka kell otseselt tegevust ja teemat edasi ei vii. Lena Barbara Luhsel on teises vaatuses munasarjavähki sureva noore naise monoloog: naine ei ole üle 200 päeva oma lapsi näinud, kuna tema advokaadiniru ei suuda hooldusõiguse küsimust ära lahendada. Renaata annab talle hea advokaadi numbri, kuid siis see teema jääb kõrvale. Kas keegi Renaata poegadest on jurist?

Pensionäride klubi ja peielauastseen ei panusta ka tegevusse, aga need on vahvad, naljakad. Esimeses vaatuses tuleb oma naerud ära naerda, ennast valmis panna. Publik laeb naerdes oma eelarvamused, hirmud ja kahtlused maha ning saab seeläbi puhastunult minna vastu teisele vaatusele, mis on tõesti „Lõpp“, eelnev vaid sissejuhatus.

Teater ja kino. Esimene vaatus on rohkem teater, väljapoole suunatud: liftimuusika ja põsemikrofonid jätavad alguses mulje mingist surmakoolitusest või -laagrist. Nii väikeses ruumis, nagu seda on Sadamateater, mõjuvad põsemikrofonid ja kaamerapilt tarbetuna. Näitleja on minust mõni meeter eemal ja alateadlikult järeldan, et need on lavastuse osa, butafoorsed, mitte etenduse edastamise vahendid.

Esimeses vaatuses on tegevust, erilaadseid situatsioone rohkem kui teises, nii tekib mitu tähenduskihti, mida jälgima peab: esmalt Renaata ja tema perekond, teiseks hingehoidjate jt monoloogid, siis näitlejate kõrvalrollid Renaata ülemuse või matuselistena. Siia lisandub kaamerapilt: eri stseenides kuvatakse näitleja tohutu näoplaan tagaseinale. Vaatuse üldpilt on kirju ja kui naljakas ei oleks, siis muutuks see kiiresti koormavaks. Raske on võtta leinavat tegelast tõsiselt, kui tema kaheksaruutmeetrise näo küljes turritab põsemikrofon. Ikka on mulje, et ta on mingi surmakoolitaja, kes demonstreerib, mismoodi on õige leinata või oma tunnetest rääkida.

Teine vaatus on sissepoole pööratum: Renaata ei teegi vaatuse ajal suurt muud peale (haiglas) istumise. Näitlejad vahetavad vähem rolle, tekst läheb rohkem süvitsi, fookus on tegelaste psühholoogial, mitte situatsioonikoomikal. Ka kaamerapilt ei häiri, sest see on igas stseenis motiveeritud, täiendab, toob esile. Nüüd hakkan aru saama, et esimese vaatuse ajal võeti minult midagi ära ja ma olen osaliselt ise selles süüdi. Kippusin ikka projektsiooni vaatama, sest mis sa ära teed, raske on mööda vaadata. Kuna näitlejate mäng on teises vaatuses staatilisem, siis ma hakkan märkama, mida kõnelemise ajal teevad nende käed, kuidas nad pead hoiavad, kuidas asetuvad laval teise näitleja suhtes. On põnev ja kurioosne, et „Lõppu“ tagumistest ridadest vaadates näeb ja märkab rohkem. Ees ja keskel istudes on projektsioon nii suur, et näitlejat, tema liikumist, plastikat jälgida on raske. Tagant vaadates on projektsioon eemal, väiksem ja tähelepanu pöördub ka misan­stseenile.

Filmi lähi-, kesk- ja üldplaan surub fookuse publikule peale – kaamera näitab, mida vaatama peab. Teater on ses osas demokraatlikum nähtus: vaataja saab ise valida, keda, kui palju ja mida ta täpselt laval vaatab. Külliki Saldre teises vaatuses peamiselt istub, aga ta istub väga huvitavalt. Näitleja ei istu ju ainult tagumikuga, ta istub ka käte, jalgade, pea ja pilguga, ta mängib kogu kehaga, isegi, kui ta otsustab kasutada tunde ja mõtte edasi andmiseks ainult oma vasaku käe sõrmi. Näitleja on stseenis kohal, ja seda kohalolu kaamera­pilt paratamatult lõhub. Üks suuremaid elamusi „Lõpu“ etendusel olid Külliki Saldre käed, kuid ta esitas teise vaatuse lõpus vähidiagnoosiga Maarja monoloogi. Kaamerapilt on huvitav, toob näitleja miimika lähemale, aga ma pean selle pildiga heitlema, selleks et näitleja mängu jälgida.

Sagor ja Saldre. Näitlejad mängivad tervet hulka eri tegelasi, nende seas hingehoidjaid (kelle tekstid on autentne materjal). „Lõpus“ on kaks selgemini välja joonistatud siseilmaga tegelast: Külliki Saldre Renaata ja Reimo Sagori Ruben. Kuntsli Taaniel, Luhse Jane ja Pogga Kristian lahustuvad rohkem teiste rollide vahel.

Renaata on olnud kogu elu raamatu­pidaja ning nüüd on käes aeg, mil ta siit elust lahkub. Mis elu see oli? Kui vanade­kodus tutvutud härraga tolle venna matusele läheb, siis ei oska keegi peielauas kadunukese kohta midagi ütelda. Elas, sai lapsi ja oli tööl. Sama väljavaade ootab ka Renaatat: ta on küll koos mehega lapsed suureks kasvatanud, aga näib, et täisväärtuslikku sidet lastega pole tekkinud. Juba onkoloogiahaiglas olles arutab ta hingehoidjaga, et pole kunagi oma mehele ega lastele öelnud, et neid armastab.

Ka pojad Ruben ja Taaniel ei oska oma emale kuidagi läheneda. Kas ees ootab järgmine peielaud, kus piinlikus vaikuses, kuna kadunukesest midagi iseloomulikku ei meenu, ennast täis juuakse? Saldre mängib selle perspektiivi rahulikult, paisutamata lahti. Eriti esimene vaatus on kohati, ja täiesti heas mõttes, surmakarneval, aga näiteks kui Renaata ütleb oma sünnipäeval, et tal avastati vähk, siis on ta seljaga saali poole. See mõjub, võtab situatsioonilt Saldre näo ja laseb vaatajal mõne enda vähiviidud sõbra või sugulase näitleja asemele panna. Saldre tempereeritus, mõtestatud vaikimine ja rahu laseb tal oma rollis vabamalt liikuda, teha selle mitmeplaanilisemaks. Teistel näitlejatel on rohkem tegu, et forte’st vaikusesse tulla. Saldre mäng on meeldiv vaheldus esimeses vaatuses kohati türanlikult käituvale projektsioonile.

Reimo Sagor on mees nagu jää­lõhkuja ning sellepärast on huvitavamad tema need rollid, milles ta saab näidata, mis selle jäälõhkuja kapteni­sillal toimub. Esimeses vaatuses on ta seesama karm vend, nagu ikka, aga õnneks ei jää ta sinna pidama, vastupidi, see on platvorm, millelt ta saab mängida usutavaks riiaka poja leppimise ema surmaga.

Eriti ilus detail on stseenis, kus Renaata kutsub pojad enda juurde. Palatiukse taga ootavad pojad on kindlad, et ema tahab juba lootusetus olukorras arutada oma võimalikku elushoidmist või elustamist. Pojad lähevad käsipidi kokku ning kui ema küsib, et mida te kaklete, vastab Ruben: „Me arvasime, et sa tahad arutada seda … elustamise asja.“ Enne „elustamist“ Sagori hääl katkeb ja see on külmavärinaid tekitav hetk. Sagori nurgelise näo taha ilmub üks ümmarguste põskedega väike poiss, kes ei saa aru, miks ja kuhu ema nüüd minema hakkab. Ma ei tea, kas see katkemine on teksti sisse kirjutatud, kas see on lavastuse osa, aga ma olen õnnelik, et sellest hetkest osa sain.

Siis tuleb fassaad tagasi, Sagor nõuab, et meditsiinitöötajad oma tööd teeksid ja ema elus hoiaksid, maksku mis maksab. Stseeni lõpus Ruben lepib olukorraga, nutab ja see on usutav, ehkki vähem ehe, kui too (võib-olla juhuslik) hääle katkemine. Teises vaatuses saavad näitlejad rohkem oma tegelase tunnetega üksi olla ning nüüd on kaamera kasutamine igal juhul õigustatud, projektsioon ei mata enam tegevust ja tegelaste omavahelist dünaamikat.

Linnupete. „Lõpp“ aitab surma maa peale tuua, siia meie ligi. Rääkida elus kõige olulisemast ja vääramatust, mille enamasti eelistame eufemismide taha peita. Keegi ei sure, ta „lahkub“, ta on „kadunuke“, läks „parematele jahimaadele“. Seejuures ei hakata „Lõpus“ noomima, ette kirjutama, et surm on surm ja inimesel ei tohi olla oma vahendeid sellest mõtlemiseks, vastupidi. Ka ebausk, talismanid või „linnupette võtmine“, et kägu hinge kaasa ei viiks, on osa inimese surmakultuurist.

Tänapäeval arvatakse, et psühholoogia, ravimite ja ratsionaalse mõtlemisega saab lahendada kõik hingeprobleemid, et enam pole tarvis esivanemate ja iseenda lugusid või uskumusi. Piisab diagnoosist. Surnu saab kohe tuhastada ja karbikesega auku panna, lastele ei peagi ütlema, mis emaga juhtus. Aga surma ei saa ratsionaliseerida midagi asemele andmata.

„Lõpu“ tugevus on dokumentaalne materjal, mida illustreeritakse ühe võimaliku Renaata viimse teekonnaga. Surija ja hingehoidja vestlus jääbki ainult nende vahele. Seepärast pakub „Lõpp“ haruldast võimalust heita pilk sinna piiripealsesse maailma, kust meie edasi ja surija enam tagasi ei saa.